Andrej Tarkovszkij: A megörökített idő
Budapest: Osiris, 1998.
Kovács András Bálint – Szilágyi Ákos: Tarkovszkij
Helikon, 1997.
Szerencsés helyzetben van az a magyar filmbarát, aki mostanában kezd el érdeklődni Andrej Tarkovszkij művészete iránt. Miközben egy–két budapesti mozi évek óta folyamatosan vetíti filmjeit, lassan felzárkózott a filmes könyvkiadás is a mozik kínálatához, és az elmúlt két évben egy-egy könyvvel lepte meg az elmélyült igényű nézőt. Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos hosszan érlelődő munkája, amelynek korábbi változata 1987-ben Svájcban jelent meg franciául (rövidített változatát a Medvetánc című folyóiratban lehet elolvasni), tíz évvel a külföldi kiadás után átdolgozva végre magyarul is napvilágot látott. A rendkívül igényes könyvet egy évre rá újabb, Tarkovszkij életművével foglalkozó munka, a rendező filmesztétikai írásainak gyűjteménye követte. A magyar filmszakirodalomban szokatlan, mondhatni paradicsomi helyzetet teremtett ez a két könyv Tarkovszkijjal kapcsolatban, hiszen most egyszerre több nézőpontból is tanulmányozhatóvá vált a rendező művészete.
Aki azonban életrajzra vágyik, az hoppon marad. Újabb meglepetés ez a magyar filmes monográfiákon felnőtt olvasónak. Sehol a gyermekkori évek "már akkor" kezdetű leírása, a művész tanulmányainak és serdülőkori problémáinak részletes feltérképezése, és elmarad az egyes filmekért folytatott küzdelem ecsetelése is – mind a két esztéta, mind Tarkovszkij részéről. Mit kapunk hát ehelyett? A szerzőpáros könyvének célja Tarkovszkij művészetének teljes értelmezése. Csak a rendező művészetének és a konkrét művek mögött húzódó gondolkodásmódnak a megértésére, interpretálására szorítkoznak, középpontban a rendező hét nagyjátékfilmjének elemzésével. Az életrajzi elemek csak annyiban kerülnek elő, amennyiben az egyes művek megértéséhez ez szükséges. Tarkovszkij betegsége és halála ebben a megközelítésben mindössze utolsó filmje, az Áldozathozatal értelmezhetősége miatt érdekes. Tisztelendő a vállalt hozzáállás, ám egy rövid, összefoglaló életrajz azért elkelt volna.
Szerencsére A megörökített idő végén a szerkesztő pótolta ezt a kis hiányt. Tarkovszkij önéletrajz helyett ugyanis egy rendkívül érdekes és eredeti filmesztétikát nyújt át olvasóinak. Természetesen ő is belecsempész a szövegbe életrajzi elemeket, amennyire ezt az adott filmesztétikai probléma taglalása megkívánja. Filmrendezőként szívesen idéz saját filmjeiből részleteket és mesél a forgatás közben felmerülő művészeti problémákról. Egy pillanatig se higgyük, hogy öncélú esztétikai kutakodásról van szó: Tarkovszkij vérbeli művészként saját konkrét, gyakorlati munkáiból, azaz filmjeiből indul ki, és aztán azok megoldásait általánosítja esztétához méltó következetességgel. S bár két utolsó filmjétől, a Nosztalgiától és az Áldozathozataltól eltekintve nem egyes filmekről, hanem egyes művészeti problémákról szólnak a könyv fejezetei, minden egyes írás mögött ott lüktet egy film, a formával való újabb csata, aminek végigharcolásaként áll előttünk a papíron is rögzített gondolat. Ha A megörökített idő keletkezési körülményeire gondolunk – Tarkovszkij filmrendezői munkásságának húsz-egynéhány éve alatt összegyűlt jegyzeteiből maga ollózta össze, kommentálta, egészítette kiMaga a címadó tanulmány alapját képező írás már megjelent magyarul a Szovjet filmesztétikai tanulmányok című könyvben (Gondolat, Budapest, 1973.)1 –, bízvást állíthatjuk, hogy ha nem is életrajzot, de egy életen át vezetett munkanaplót vesz kezébe az olvasó ezzel a könyvvel.
Úgy tűnik, a monográfiák esetében egyetlen igazán használható szerkesztési elv a kronológia betartása. Lehet aztán elkalandozni, kitérni egyes problémákra, átfogó témákat felvetni, de az időrendet nem érdemes felrúgni. Kovács és Szilágyi könyve is ezt az utat járja: példás módon követi végig az alkotói pályát a "fogantatástól" a lezárulásig, majd végül "nekrológban" foglalja össze az életút tanulságait. A tartalomjegyzéket átböngészve rögtön rájöhetünk erre az elvre, és azt is gondolhatjuk, hogy talán túl szikáran igyekszik a két szerző megvalósítani az elgondolást. Az első két átfogó fejezet után, amely a filmtörténeti kontextust, illetve Tarkovszkij filmpoétikáját ismerteti, rögtön a hét nagyjátékfilm elemzése sorakozik, és aztán már csak az összefoglalásra futja. Érdemes azonban a tartalomjegyzékből az apró betűs alcímeket is átfutni, és akkor világos lesz, hogy vannak itt azért kisebb-nagyobb kitérők Tarkovszkij motívumrendszere, történelemszemlélete, hangképei, tárgyábrázolása felé. Így húzódnak meg az egész életművet átszövő kérdések az egyes filmek árnyékában, szervesen kapcsolódva hozzájuk.
Ha kézbe vettük a két könyvet, felütöttük egy-két helyen, kicsit beleolvasgattunk, akkor érezhetjük, hogy rendkívül érdekes szellemi kalandban lesz részünk. Mindkét munka Tarkovszkij művészetének és világlátásának értelmezése ilyen vagy olyan módon. Az olvasó számára ilyenkor mindig érdekes kaland felderíteni a művész és kritikusainak álláspontjában mutatkozó különbségeket (később én is rátérek majd ezekre). Ami jelen esetben az igazi szellemi kalandot biztosítja, az a világnézeti különbségekből adódó szakadék áthidalására tett kísérlet. A választóvonal ott húzódik, hogy Tarkovszkij orosz ortodox vallású hívő, a két esztéta pedig nem. (Ez utóbbi állítást nem mondják ki a szerzők – mint ahogy általában a szubjektivitásnak alig van nyoma könyvükben –, inkább csak az olvasóval előzetesen elfogadott megállapodásként kezelik ezt.) A hidat egyik oldalról Tarkovszkij építette fel filmművészetével. Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos arra vállalkozott, hogy ezt könyvében vigye véghez a másik oldalról.
Kimondott céljuk más volt: ők azt próbálták feltárni, hogy mire lehet alapozni a híd pilléreit, hogyan lehet a spiritualitást közvetíteni a film eszközeivel egy despiritualizált világban? A probléma abban rejlik, hogy Tarkovszkij esetében nemcsak a film által közvetített gondolatok, de maga a film nyelve is az orosz kulturális tradícióban gyökerezik. Nézzünk egy példát! Kovács és Szilágyi részletesen elemzi a hosszú beállítás módszerét Tarkovszkijnál. Megállapítják, hogy a Stalker rendezője sokkal hosszabb ideig mutat egy-egy képet, mint amit a film dramaturgiai vagy műfaji sajátosságai alapján megmagyarázhatnánk. Nincs más válasz szerintük a kérdésre, csak a kulturális tradíció. Egy orosz hívő ember számára a szertartás során a transzcendencia közvetlenül nyilatkozik meg, ám ennek eléréséhez hosszú ideig tartó elmélyülés szükséges. A hosszú beállítás módszerét Tarkovszkij az ortodox vallás követelményeinek megfelelően az elmélyülés elérésére használja.
Mégis, akkor hol itt a híd? A monográfia szerzői maguk is felteszik a kérdést: "Ezek szerint kizárólag a tradíción keresztül juthatunk el Tarkovszkij filmjeinek megfejtéséhez, szemléletébe csak a tradíció ismerete által helyezkedhetünk bele?" (53.) Kettős választ adnak a kérdésre: egyrészt a sajátos élmény csak e látásmódra való ráhangolódás következménye, másrészt a ráhangolódás nemcsak kulturális ismeretek mozgósításából eredhet. A híd alapjainak vizsgálatát, a könyv középponti problémáját ők ekképpen fogalmazzák meg: "Éppen azokat az eszközöket keressük, amelyek segítségével Tarkovszkij a tradíciót filmbe tudja fogalmazni, és azok számára is befogadhatóvá tudja tenni filmjeit, akik egyébként nem részesei ennek a kultúrának." (54.)
Ha rendelkezésünkre áll mindkét kötet, és azon töprengünk, hogy melyikkel kezdjük saját kis hidunk építését, talán jobb lesz, ha magához Tarkovszkijhoz fordulunk elsőként. Könyve megismertet gondolataival, világnézetével. Kulcsokat és támpontokat ad, de nem kíván minden részletre rávilágítani. Nem lepheti meg igazán a figyelmes nézőt, mert filmjeit valóban azok a gondolatok mozgatják, amik könyvében nyíltan kimondásra kerülnek: a modern ember, miközben az emberiség fejlődésén munkálkodik és feloldódik a közös erőfeszítésben, megfeledkezik saját konkrét személyességéről. "A személyes felelősség problémája mintha eltűnt volna a föld színéről, feláldoztuk a meghamisított »társadalmi« érdek oltárán" (222.) Tarkovszkij katasztrófaként éli meg, hogy a modernitás racionalizmuskultusza elfeledtette az emberrel saját örök, spirituális értékeit, elszakította az embert a közösségtől és önmagától.
Talán nehéz megértenie az orosz kultúrában és történelemben járatlan olvasónak, hogy miért merül fel a katasztrófa képzete Tarkovszkij számára, ám itt siet a segítségünkre a monográfia, ami nemcsak a gondolatokat közvetíti, hanem rögtön részletes interpretációjukat is nyújtja. Tarkovszkij abban a korszakban hozta létre művészetét, amikor az orosz civilizáció – a 60-as évekbeli utolsó virágkora után – végelgyengülésben kimúlt. Tarkovszkij ennek a spirituális kollektivizmusra alapuló civilizációnak a pusztulását igazi katasztrófaként élhette meg. Éppen ebben a helyzetben látják az esztéták a közvetíthetőség, a "hídépítés" kérdésének egyik kulcsát. Tarkovszkij ugyanis nem egyszerűen a tradicionális világ talaján áll, hanem egyszerre próbál a spirituális és despiritualizált világban is létezni. "Két világ között áll, és egyikben sincs otthon." (313.)
Látjuk tehát, hogy helyzete miképpen predesztinálta közvetítésre őt. A megörökített idő jelentős része pontosan a művészet funkciójáról és a művész kötelességéről szól, arról, hogy a közvetítés felelősségét fel kell vállalni. "Az így kialakult helyzet kontextusában a művészet funkcióját abban látom, hogy a spirituális lehetőségek abszolút szabadságának eszméjét fejezze ki" (227.) – írja. Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos könyvük alcímébe bele is foglalják a művészlét sajátos, Tarkovszkij-féle értelmezését: Tarkovszkij, az orosz film Stalkere. A Stalker középpontjában az az utazás áll, melynek során az Írót és a Professzort a Stalker bevezeti a Zónába. Kovács és Szilágyi interpretálásában "A Zónába utazás átkelés a gyakorlati világból a spirituális világba….Befelé, saját lényünk középpontja felé." (231.) A Stalker szerepe a lelki vezetőé: "nem mutathatja az utat a másik kettőnek, hanem csak segítheti őket abban, hogy megtalálják saját útjukat" (230.) a lélek mélyére. Az Író és a Professzor a Szobához érve rájön arra, hogy a csoda "nem fantasztikum, hanem a belső megváltozás, a hit képességének visszaszerzése." (246.) Szótlan nézésük tulajdonképpen imádkozás ezért a csodáért. Számukra a Stalker vallási hite követhetetlen, "Az üzenet értelmét azonban felfogják, s ez rezignációjuk alapja." (252.) A film értelmezésében a két szerző felmelegíti az ideális néző koncepcióját. Szerintük ezt a filmet csak egyféleképp lehet befogadni, mégpedig úgy, hogy arra a "ráhagyatkozó…nézésre kell ráhangolódniuk a Sztalker nézőinek is", ahogyan az Író és a Professzor bámulják a Szoba küszöbén az esőt. (247.) A befogadás tehát az elmélyülés, a koncentrálás folyamatát jelenti, és Tarkovszkij a lelki vezető, aki segít a nézőnek megtalálni az utat önmagához, még ha a Stalker vallási hite követhetetlen is számára.
A Stalker és vezetettjei másképp vélekednek a csodáról, mert más a viszonyuk a vallási hithez. A béna kislány csodája kapcsán (A tükör) a szerzők pontosan leírják a vallásos és az esztétikai szemlélet különbségét. Az, hogy a kislány pusztán tekintetével mozgatni tudja a tárgyakat, a vallásos ember számára az Abszolútum (a szerzőpáros sosem Istenről beszél könyvében, ezzel is kinyilvánítva saját, spiritualitásról vallott elképzelését) jelenvalóságát érzékelteti, míg a művészi jelentésben a reménység kifejezésévé válik. Kovács és Szilágyi mindvégig igen nagy felkészültséggel végzi ezt a sajátos átfordítást, melynek során a vallási alapon fogant és erről az alapról kiválóan értelmezhető művek kiváltotta élményhez a nem hívő számára is szavakat tudnak adni.
A két utolsó film kapcsán azonban a vallásos és az esztétikai szemlélet már a főhősök értékelésében is szögesen ellentmond egymásnak. A Nosztalgia főhősében, Domenicóban Tarkovszkij a védtelenség mögött meghúzódó lelki nagyságot és erőt, az élettel szembeni igazi felelősséget hangsúlyozza, míg az esztéták az olasz próféta igazának elismerése mellett szeretetnélküliségét, elzárkózását emelik ki. Az Áldozathozatalban Alexander Tarkovszkij szerint Isten választottja, aki azáltal, hogy Isten adományaként fogadja Mariával való szerelmét, csodában részesül, csodában, amiben a modern ember már képtelen hinni. A monográfia írói viszont keserűnek és kétségbeesettnek látják a filmet, amely egyfajta megközelítésben arról szól, hogy "a nyugati világban az az ember, aki komolyan veszi a spirituális értékeket, vagy megszállott okkultista boszorkány, vagy eszeveszett őrült." (307.)
Hogy miért ebben a két filmben a legélesebb az ellentét a két szemléletmód között, azt magából a monográfiából következtethetjük ki. Az orosz civilizáció a hetvenes évek végére darabjaira hullott, és Tarkovszkijnak a közösség szétesésére adott válasza az, hogy az egyén spirituális kötelessége ennek a közösségnek a feltámasztása. A feltámasztás elvét életre kelteni csak "az Atya és Fiú közötti feltétlen hiten alapuló kapcsolat" (214.) gondolatából kiindulva lehet. E szerint az értelmezés szerint a Nosztalgia átmenet "a kései Tolsztojt idéző vallási igehirdetésbe és pedagógiai didaxisba". (215.) (A kritikusok nézetét támasztja alá az a tény, hogy A megörökített idő csak két filmnek szentel önálló fejezetet, melyben Tarkovszkij tételesen is kimondja a mű üzenetét, és ezek éppen a Nosztalgia és az Áldozathozatal.) A szerzőpárosnak ahhoz, hogy a két filmet megmentse a maga számára, azaz beilleszthesse abba a történetfilozófiai koncepcióba, amely az orosz civilizáció felbomlásáról, és a Másik, a spirituális világ eltűnéséről szól, meg kell kérdőjeleznie Domenico, illetve Alexander kiválasztottságát, és kétségbeesett kísérletnek tartania áldozathozatalukat.
Rendkívül szellemes a monográfusoknak ez az értelmezése, mert úgy állít Tarkovszkij véleményével szöges ellentétben álló dolgot, hogy nem ütközteti nyíltan a két nézetet egymással, hanem mintegy mögéje megy Tarkovszkij véleményének, és az egészet egy tágabb perspektívából mutatja meg. Mi sem bizonyítja jobban, hogy a szerzők mennyire felkészültek a műveket létrehozó szellemi horizont rekonstruálására. Úgy vernek hidat a két világ, olvasó és mű közé, hogy értelmezésük közben beavatnak abba a kulturális tradícióba, amelyből Tarkovszkij művészete kinőtt.
Más oldalról viszont, kimondott céljuknak megfelelve, azokat a filmnyelvi eszközöket keresik, amik közvetíteni képesek a két világ között. Mielőtt az olvasó birtokba venné ezeket a kulcsokat, érdemesebb magához a rendezőhöz fordulnia. A megörökített idő lapjain költői leírásban tárulkoznak fel egy sajátságos filmesztétika körvonalai. Ennek középpontjában a filmkép (kinoobraz) áll, amelynek lényege "az időben kibontakozó jelenség megfigyelése." (66.) A rendkívül tömör megfogalmazás mögött Tarkovszkijnak az a nézete húzódik meg, amely szerint az élet a maga összetettségében és ellentmondásosságában legyen jelen a képen. Elutasítja a tendenciózus, szimbolizáló eljárásokat, mert szerinte a film nem jelrendszer, hanem közvetlenül ábrázoló művészet. A filmalkotást létrehozó minden elemben – a színészi játéktól kezdve a montázson át a zenehasználatig – ennek az elvnek megfelelő formát követel meg.
Mindig izgalmas egy rendező esztétikai nézeteit összevetni a filmjeiben megvalósuló gyakorlattal, noha Tarkovszkij utal rá, hogy ő maga is következetlen, ami szerinte nem baj, hiszen "végül is egy művész azért alkot meg egy elvet, hogy azután megszegje." (204.) Kovács András Bálint és Szilágyi Ákos viszont megpróbálja komolyan venni Tarkovszkij elveit, és bebizonyítani, hogy Tarkovszkij filmjei megfelelnek esztétikájának. A szerzőpáros úgy értékeli, hogy a rendező legfontosabb filmpoétikai nézetének maradéktalanul eleget tesznek művei: "Amit legelementárisabbnak…érezhetünk Tarkovszkij művészetében…: az élmények közvetlenségének ereje." (42.) Ez lehetne az általános válasz a közvetítés kérdésére. Az élmények létrehozásában szerepet játszó eszközöket azonban részletesen is taglalják: a hosszú beállítást, a motívumrendszert, a dramaturgiát. Mindeközben A megörökített időben általánosságban kimondott esztétikai elvek is megvilágításra kerülnek a konkrét filmrészletek elemzése során.
Kovács és Szilágyi könyvének nagy érdeme, hogy megfelel a filmelemzések, monográfiák kettős kívánalmának: egyszerre igényel filmtörténeti, filmesztétikai és ugyanakkor kultúrtörténeti, filozófiai, pszichológiai és egyéb társadalomtudományos tárgyalásmódot. A két igény kielégítése a szerzők eltérő érdeklődésének köszönhető. Ahogy az Előszóban megfogalmazzák: "Mindketten máshonnan »érkeztünk«Tarkovszkijhoz a nyolcvanas évek elején: egyikünk az orosz történelem és kultúra, másikunk a filmtörténet hagyományainak kutatása felől." (6.)
A szöveg ívét tekintve mégis zavart kelt a kétféle irányultság. Nagyszerűen indul a könyv a filmtörténeti kontextus ismertetésével. Röviden áttekinti a szovjet film ötvenes–hatvanas évekbeli helyzetét, melyben az egyik fő tradíciót a húszas évek forradalmi avantgárd-ja, a másikat az ortodox kereszténység jelentette. Elhelyezi ebben a mezőben Tarkovszkijt, mint az Eisenstein fémjelezte avantgárddal szembenálló alkotót és az orosz filmművészet egyik megteremtőjét, aki "az orosz kultúrát és művészetet klasszikus fokon képviselte a szovjet korszakban" (37.o.). Tarkovszkij filmpoétikáját és első jelentősebb filmjeit, az Úthenger és hegedűt, illetve az Iván gyermekkorát erre a kontextusra támaszkodva, ezzel összevetve elemzi a szerzőpáros. Nagy kár, hogy az erős filmtörténeti kezdést nem folytatják tovább. Értelmezésükben ezután "Tarkovszkij elhagyja az Iván gyermekkorában még jócskán föllelhető filmes konvenciókat", ami akár egyfajta magyarázatul szolgál arra, hogy miért feledkeznek meg ezután Tarkovszkij művészetének filmtörténeti vonatkozásairól.
Ezzel párhuzamos, az Iván gyermekkora tárgyalása után jelentkező, de csak a Tükör mintegy hetvenoldalas elemzése során kibontakozó tendencia, hogy az értelmezés teljességére való törekvés miatt egyre jobban megszaporodnak a filmek konkrét elemeitől elszakadó – egyébként igen érdekes és az életmű egészéhez szorosan kapcsolódó – fejtegetések. Az Előszó utal is erre a veszélyre: "…rá kellett jönnünk, hogy… minél mélyebbre hatolunk az életműben, annál szerteágazóbb, a végtelenségig finomítható összefüggésekre lelünk." (6.) A könyv olvasása közben érzékelhető hangsúlyeltolódás jelzi az interpretációs szándék eluralkodását a műben, ami visszafogja a kezdeti lendületet.
A túlinterpretálás hátrányai az ismétlésekben jelentkeznek. A könyvet figyelmesen olvasva azt tapasztaljuk, hogy az alfejezeteket alkotó témák, mint a Zóna jellemzése, a tűz és víz motivikája, vagy az áldozathozatal eszméje, más kontextusban is kifejtésre kerülnek. Persze érthető, hogy mindent minél alaposabban akarnak a szerzők körüljárni, egy-egy problémát több szempontból és az életmű különböző állomásairól megvilágítani, de nem túl szerencsés, amikor szinte szóról szóra ugyanarra a leírásra bukkan az olvasó.
A két könyvet egymás után olvasva feltűnik, hogy a monográfiához hasonlóan A megörökített idő különböző fejezeteiben megfogalmazódó gondolatok is újra és újra visszaköszönnek, más-más megvilágításból. Nem véletlenül. "Tarkovszkij filmjei egyedülálló tematikai és stilisztikai koherenciát mutatnak, mintha nem is hét különálló filmet, hanem egyetlen óriási mű hét fejezetét látnánk…ezek a filmek…elsősorban egymáshoz viszonyulnak mint értelmezési kerethez, és nem az oeuvre-ön kívül álló művekhez" (308.) – írja a két esztéta.
Pontosan ezt használják ki, amikor monográfiájuk során következetesen végigkísérik Tarkovszkij minden művén az egyes filmjei kapcsán felbukkanó motívumokat (például: áldozat, úton levés, víz, bolondság). Rendkívül termékenynek bizonyul ez a fajta elemzés – még ha a sok ismétlés miatt kissé unalmas is –, mert a hasonlóságok és különbségek mentén plasztikusabban kirajzolódnak az egyes filmek sajátosságai és Tarkovszkij teljes szellemi útja. A motívumok értelmezése kapcsán több, akár mind a hét filmre történő hivatkozás igazán meggyőzővé teszi az interpretációt. A könyv rendkívüli következetessége ebből az elemzési módszerből származik.
Hosszú töprengések eredményeit veheti kezébe az olvasó a két könyv formájában. Alkotó és kritikusa ebben a két könyvben méltó szellemi partnerei egymásnak. Biztató jel ez a két könyv, mert úgy tűnik, végre a magyar filmes könyvkiadásban is számítanak a szellemi izgalomra vágyó olvasóra.
