Összeállításunkban az utóbbi húsz–huszonöt év leginkább elterjedt filmelméleti irányzatát, a pszichoanalitikus filmelméletet mutatjuk be. Mivel a pszichoanalitikus filmelmélet rendkívül szerteágazó, igen sokféle megközelítési irányt magában foglaló gyűjtőnév, mostani számunkban nem törekszünk kimerítő tárgyalásra – ez lehetetlen vállalkozás is lenne –, inkább csak ízelítőt adunk az irányzatra jellemző néhány megközelítési módból.
Négy olyan nagy kutatási terület létezik, ahol a pszichoanalízis és a filmelmélet összekapcsolódik. Az első a film alkotójának pszichoanalitikus vizsgálata. Ekkor a filmet ugyanúgy az alkotó tudatalattijának megnyilvánulásaként kezelik, mint az álmot. A pszichiáter – akár az álom esetében – az alkotó elfojtásaira, pszichózisára és gyermekkori traumáira tud következtetni a műalkotásból. E kutatási irány alapműve Freud Leonardo-tanulmánya,Freud, Sigmund: Leonardo da Vinci egy gyerekkori emléke (ford. Vikár György). In: Freud, Sigmund: Esszék. Budapest: Gondolat, 1982. pp. 253–324.1 de a film esetében is igen sok olyan tanulmány született, amely egy filmrendező tudattalanját fejti fel filmjei alapján. Külön kiemelendő Dominique Fernandez Eisenstien-monográfiája, amely Eisenstein filmjeit mint apjához való gyermekkori elfojtott viszonyának és homoszexualitásának szimptómáit elemzi.Fernandez, Dominique: Eisenstein. Paris: Grasset, 1975.2 Ez a megközelítés tehát "tünetegyüttesként" kezeli a filmet, melyen keresztül feltárható az alkotó patográfiája.
A második nagy kutatási irány a filmben megjelenő szereplőket és a köztük fennálló viszonyokat elemzi a pszichoanalízis eszköztárával. Ez a megközelítés sok rendező és film esetében valóban indokolt – ilyenek például Hitchcock vagy Buñuel filmjei –, máshol azonban eroltetett – ilyen például az az elemzés, amely a Jules és Jim című filmben Catherine alakját a két főszereplő látens homoszexualitásának szimbólumaként elemzi. Ezt a megközelítési módot hivatott bemutatni összeállításunkban Teresa de Lauretis tanulmánya.de Lauretis, Teresa: A konok késztetés. Lásd összeállításunkban, pp. 34–52.3
A harmadik olyan kutatási terület, amely a pszichoanalízis filmelméleti alkalmazását jellemzi, a film befogadásának pszichoanalitikus vizsgálata. Megjegyzendő, hogy míg az előző két kutatási irány a filmelmélet egészen korai szakaszától kezdve folyamatosan vissza-visszatér, addig a filmi befogadás pszichoanalitikus vizsgálatának kezdete jól behatárolható: körülbelül a hetvenes évek elejére-közepére tehető. Ennek több oka van: egyrészt a filmszemiotika kifulladásakor fordultak a szemiotikusok a pszichoanalízishez, amely a befogadó felé való nyitást tett lehetővé a műközpontú szemiotikai elméletek helyett. Így például Christian Metz is ezért fordult a pszichoanalízis felé.Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő. (ford. Józsa Péter) Filmtudományi Szemle (1981) no. 2. pp. 5–103.4 Másrészt ekkor – 1966-ban – jelentek meg először Jacques Lacan összegyűjtött írásaiLacan, Jacques: Écrits. Paris: Seuil, 1966. Angol kiadása: New York: W. W. Norton, 1977.5, melyek nagy hatást gyakoroltak a film- és művészetelméletre. A harmadik ok Althusser neomarxista ideológiakritikai elképzelése, mely a társadalmi szubjektum meghatározottságainak kérdését állította előtérbe.Althusser, Louis: Ideológia és ideologikus államapparátusok. Jegyzetek egy kutatáshoz. (ford. László Kinga) In: Kiss Attila–Kovács Sándor s. k.–Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv I. Szeged: Ictus, 1996. pp. 373–412.6 E három megközelítés – a klasszikus metzi szemiológia, az althusseriánus ideológiakritika és a lacani pszichoanalízis – ötvözése egy olyan rendszer lehetőségét nyújtotta, melyben egy egységes fogalmi keretben váltak kezelhetővé a filmmel kapcsolatos legfontosabb kérdések.
A filmi befogadás pszichoanalitikus megközelítésének kulcsfogalma a szubjektiváció. A kifejezés Jacques Lacantól származik, aki úgy definiálta azt, mint a szubjektum tudattalan meghatározottságát. A pszichoanalitikus elmélet szerint a néző szubjektivációja korról korra változik, sőt, igencsak függ attól is, hogy a néző milyen idős, mely társadalmi rétegben és mely szubkultúrában szocializálódott, valamint attól is, hogy nő-e vagy férfi. E kutatási irány egyik alapműve Mary Ann Doane Femmes Fatales című könyve, amely a negyvenes évek amerikai melodrámáit elemzi az alapján, hogy e filmek célközönsége a középkorú, fehér bőrű háztartásbeli nő volt.Doane, Mary Ann: Femmes Fatales: Feminism, Film Theory and Psychoanalysis. London: Routledge, 1991.7 E nézők szubjektivációja – tudatalatti meghatározottsága – egyértelműen megmagyarázza, hogy milyen elvárásokkal, előzetes tudással stb. ültek be a moziba, és hogy miként reagáltak a filmre.
A negyedik terület, ahol a pszichoanalízist a filmre próbálják alkalmazni, bonyolultabb az előzőeknél. Itt a pszichoanalízis analógiát szolgáltat a film mint műalkotás leírására. E kutatási irány szinte teljes egészében a Jacques Lacan-féle pszichoanalízisre támaszkodik, így érdemes néhány mondatban ismertetni a lacani pszichoanalízis legfontosabb téziseit.
Lacan elméletét úgy tartják számon, mint a pszichoanalízis nyelvi fordulatát.cf. Lacan: Écrits., illetve Erős Ferenc: Jacques Lacan, avagy a vágy tragédiája. Thalassa 4 (1993) no. 2. pp. 29–44.8 Lacan szerint ugyanis minden, ami az elménkben van – így a vágy is –, nyelvileg formált. Mind a nyelvi jelre, mind a vágyra az a jellemző, hogy valami nem jelenlevőre, valami hiányra irányul. A vágy esetében ez nyilvánvaló, a nyelvi jelet pedig már a Saussure-féle szemiotika is úgy határozta meg, mint amelynek jelentését nem az határozza meg, mire irányul, hanem hogy mire nem: mire referálhatna még, amire mégsem referál.Saussure diakritikus módszerét lásd Saussure, Ferdinand de: Bevezetés az általános nyelvészetbe. Budapest: Gondolat, 1967.9 Másfelől, ahogy a vágy valaminek a hiányából táplálkozik, úgy születik meg a jelölő a jelölt hiányából. Lacan szerint a vágy mindig nyelvileg meghatározott. Emellett azt is állítja, hogy mindig narratíve formált és mindig interszubjektív: a vágyamban tehát benne foglaltatik a Másik vágya is. Nem autóra vágyom, hanem Jaguarra, annak minden társadalmi, nyelvi, narratív konnotációjával együtt. Ily módon tehát saját vágyam többszörösére nagyítódik azáltal, hogy mások vágya is megjelenik benne.
Lacan szerint tehát a vágy mindig nyelvi, narratív és interszubjektív. A filmelméleti alkalmazások miatt érdemes emellett Lacan tükörstádium felfogását is röviden összefoglalni. Lacan szerint a gyermek fejlődésében két fontos töréspont mutatható ki, az első az elsődleges identifikáció kialakulása, a második pedig a másodlagos identifikáció kialakulása. Az elsődleges identifikációt szokás tükörstádiumnak vagy az imaginárius (képzetes) rend állapotának is nevezni. Ebben a stádiumban a gyerek képes lesz arra, hogy felismerje magát a tükörben, hogy tehát valamilyen én-tudata alakuljon ki. Ez az elsődleges identifikáció azonban mindig egyben az anya figurájával való azonosulást is jelenti. A másodlagos identifikáció ezzel szemben a gyerek-anya egység feltörését jelenti, azáltal, hogy belép a képbe az apa figurája. Az egységet ezután csak egyfajta nyelvi, szimbolikus rend segítségével tudja újra megtalálni a gyerek, de ez a másodlagos identifikáció mindig csak illuzórikus lehet.cf. Lacan, Jacques: A tükörstádium. (ford.: Erdélyi Ildikó – Füzesséry Éva) Thalassa 4 (1993) no. 2. pp. 5–11.10
A pszichoanalitikus filmelmélet egyik nagy toposza is a tükör fogalmához kapcsolódik, de fontos észrevenni, hogy nincs közvetlen kapcsolat a kétféle tükör-fogalom között. A filmelmélet két korábbi markánsan elkülönülő irányzatát egy-egy metaforával lehet jellemezni: a film mint keret, illetve a film mint világra nyitott ablak metaforájával. Az első jellemző például Rudolf Arnheim vagy Eisenstein elméletére, míg az utóbbi André Bazin realista filmesztétikájára.Arnheim, Rudolf: A film mint művészet. Budapest: MFIFA, 1962. Eisenstein, Szergej Mihajlovics: Forma és tartalom I–II. Budapest: Közlekedési Dokumentációs Vállalat, 1964. Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris–Századvég, 1995.11 A keret-metafora a filmet teljes egészében absztrakciónak, a valósághoz semmilyen módon nem kapcsolódó entitásnak tekinti, míg az ablak-metafora csak azt tekinti relevánsnak, hogy a film a valóságot mutatja meg. Így mindkét modell csak egy aspektusra koncentrál.
A pszichoanalitikus filmelmélet ezzel szemben a film mint tükör metaforát használja. Miként a tükör is egyszerre mutat valamit és blokkolja a látást, miként a tükör egyszerre mutat engem és valaki mást (a tükörképemet), úgy a film is valóság és a valóság korlátozása, keretbe szorítása egyszerre, a film is képzelet és valóság egyszerre. A néző szereplőkhöz való viszonyát tekintve a tükör analógiájára felfogott film esetében egyszerre érez a néző azonosulást és distanciálódást, míg a korábbi két metafora a kettő közül csak az egyik aspektust írta le. A tükörként felfogott filmvászon tehát jó és termékeny hasonlat lehet a pszichoanalitikus filmelmélet számára. Összeállításunkban Kaja Silverman írása gondolja tovább ezt az analógiát.Silverman, Kaja: A tekintet. Lásd összeállításunkban, pp. 24–33.12
A másik olyan nagy hasonlat, amelyet a pszichoanalitikus filmelmélet dolgozott ki, már régóta jelen van a filmről való gondolkodásban, ez pedig az álom-analógia. Már a legkorábbi filmről szóló írások is észrevették, hogy a film sok tekintetben hasonlít az álomhoz, de a pszichoanalitikus filmelmélet dolgozta ki részletesen ezt az intuitív felvetést. Az összeállításunkban is közölt Jean-Louis Baudry-tanulmány ezzel a témával foglalkozik.Baudry, Jean-Louis: Az apparátus. A valóság érzetének metapszichológiai megközelítése. Lásd összeállításunkban, pp. 10–23.13 Mind a film, mind az álom esetében a néző passzív, immobil, viszonylagos anonimitásban van, és sötétben nézi az előtte pergő képeket. Nagy különbség viszont, hogy míg az álmot én "vetítem" és saját tapasztalataimból áll, addig a filmet nem én készítem, és nem is az általam korábban tapasztalt motívumok jelennek meg benne. Thierry Kuntzel megkísérli feloldani ezt az ellentmondást azzal, hogy élesen megkülönbözteti a film expozícióját és a film ezután következő részét, és amellett érvel, hogy a film expozíciója valóban idegen a nézőnek, ez felel meg a korábbi tapasztalatoknak, de a film ezt követő része már az ismert elemeket (az expozíció elemeit) kombinálja, ekképpen igen hasonló az álomhoz, amely szintén az ismert elemeket kombinálja.Kuntzel, Thierry: Le travail du film. Communications no. 19. Paris: Ecole des Hautes Etudes–Ed. du Seuil, 1972. pp. 25–39.14 Kuntzel elmélete kétségkívül elegánsan küszöböli ki a film–álom analógia fogyatékosságait, de sajnos a filmek meglehetősen kis hányadára alkalmazható csak az általa leírt modell.
A pszichoanalízis harmadik nagy hasonlata, amely talán a legtermékenyebb volt a filmelmélet számára, a varratelmélet. A jelölőnek nem csupán az a tulajdonsága, hogy jelöl valamit, hanem az is, hogy valami helyett áll – azaz a jelölt nincs jelen, hiányzik. Másfelől a vágy is mindig hiányt jelent, kielégítése pedig ezen vágy eltolása miatt újabb hiány keletkezéséhez vezet. A hiánynak, a behelyettesítésnek és ezáltal az újabb hiány kialakulásának e sorából tevődik össze a varrat [//suture//], mely jelentős szerepet játszik a szubjektum – illuzórikus – egységének megteremtésében.
Ezt a koncepciót építi be Jean-Pierre Oudart saját elméletébe.cf. Oudart, Jean-Pierre: La suture. Cahiers du cinéma (Avril 1969) no. 211. pp. 36–39; és Cahiers du cinéma (Mai 1969) no. 212. pp. 50–55., illetve Oudart, Jean-Pierre: L’effet de réel. Cahiers du cinéma (1971) no. 228.15 A filmképet úgy is értelmezhetjük, mint egy olyan konstellációt, amely valaminek a hiányára utal: a filmkockán látható térből mindig hiányzik az a pont, ahonnan azt a teret nézzük. Oudart szerint létezik tehát egy pozíció, a Hiányzó pozíciója, amelynek hiányát a filmkép voltaképp jelöli.
Mindez önmagában még bármely síkban történő figuratív ábrázolásra jellemző. Azonban Oudart szerint a filmművészetben léteznek olyan montázsstruktúrák – elsősorban a hollywoodi típusú folyamatos vágás és ennek részegysége, a beállítás–ellenbeállítás-rendszer –, amelyeknek legfontosabb jellegzetessége, hogy folyamatosan megmutatják, de ugyanakkor el is törlik a Hiányzó helyét; azaz azt a térszegmenst, ahol az előző képet konstituáló pozíciónak lennie kellene. A nézőben ily módon a hiány és a behelyettesítés struktúráin keresztül egyfajta varrateffektus alakul ki, mely a lacani szubjektumképzési folyamathoz hasonlóan megteremti a film, az elbeszélés – ismét csak illuzórikus – egységét.
A szoros értelemben vett pszichoanalitikus filmelmélet egyre kevésbé van jelen a kortárs filmelméleti gondolkodásban. A mai filmelméleti irodalom túlnyomó többségét kitevő feminista és posztkolonialista filmelmélet azonban igen nagy mértékben támaszkodik a pszichoanalitikus filmelmélet fogalmaira és premisszáira. Ezek az újabb irányzatok a pszichoanalitikus filmelmélet alkalmazási területeinek is tekinthetők, megértésük elképzelhetetlen a pszichoanalitikus filmelmélet ismerete nélkül.A pszichoanalitikus filmelmélet feminista alkalmazásának egy útját mutatja meg Teresa de Lauretis összeállításunkban közölt tanulmányának második fele is.16
A szerkesztők
