Úgy tudom, hogy a Képzőművészeti Főiskola szobrász szakára jelentkeztél. Aztán 1971-ben megváltál a Főiskolától.

Gyakorlatilag nyomban a felvételi után. Az Orfeó nevű balodali művészeti csoport volt az ok – ebben működött például a Stúdió K színház. Az Orfeó tulajdonképpen a kádári tekintélyuralom proletkultos kritikája volt, igazi egyenlőséget, a vietnami háború befejezését, proletárművészetet s ilyesmiket vallott. Egyébként, mint minden mini-bolsevista szervezet, nem nélkülözte a paranoiát. Ezt proletárkultúránk harcosa, a csoport vezetője, Malgot István testesítette meg.

A BM felhívta 1971 őszén a Képzőművészeti Főiskola pártszervezetének a figyelmét az Orfeóban közreműködőkre, és ez a testület azután megtette a megfelelő lépéseket. Noha harmadszorra vettek fel a szobrász szakra, egy szemeszter után kirúgtak az Orfeó miatt. Mikus Sándor volt a tanárom arra a két hónapra, de nemigen tudtam vele beszélni, mert olyannyira hányingerem volt tőle, s mindig a Sztálin-szobor készítőjét, azaz a szocreál-akadémizmust láttam benne, noha ártatlan egér volt. A dolognak – így visszanézve – ennyi a jelentősége: azáltal, hogy reményük szerint egyszer s mindenkorra kiradíroztak a képzőművészetből, tulajdonképpen – akaratukon kívül persze – pályakorrekciót hajtottak végre.

Ott álltam huszonegy évesen és el voltam vágva minden továbbtanulási lehetőségtől, továbbá az orfeósok, akik miatt kirúgtak, röviddel ezután szintén kitaszítottak maguk közül. 1972 márciusában megszületett Kristóf fiam, s ez már a felnőtt életét kényszerítette rám, a műtermi munka megvalósulása komoly halasztást nyert.

Valóban nagyon radikális pályakorrekció történt, ugyanis a kettős kitaszíttatás olyan helyekre vitt el, ahol a művészet valójában történt. A főiskolán töltött rövid idő alatt főként kubista portrékat csináltam a velem együtt kirúgott Eskulits Tamás nevű szobrász barátomról, mindezt a főiskolai akadémista szobrászattal szemben.

A másik oldalon ott volt az élő underground, az avantgárd művészet, tehát az ipartervesek, a Halász-színház, Szentjóby… s ott voltam Bogláron, három nyáron át, mert a harmadikon már szétrúgtak minket. Tehát gyakorlatilag a helyemre kerültem, sokáig mint nézője ezeknek az eseményeknek.

1983-ban felvételiztem a Filmművészeti Főiskolára, a Fábri-osztályba, még Enyedi Ildikóval, Can Togayjal együtt. Úgy láttam, itt is ugyanazt kellett volna tennem, mint a Képzőművészeti Főiskolán, ahol a harmadik felvételimen rájöttem: nem magamat kell adnom, hanem imitálnom kell a pátzaykat. Mellettem felvételizett Varga Imre fia, Varga Tamás, aki fogott egy nagy, szőrös, gyalulatlan fát, összepaskolta az agyagot és csinált egy "giacomettis" szobrot. Egyedül ő engedhette ezt meg magának, senki más, mert bárki mást, aki így mintázott, páros lábbal rúgtak ki.

Hasonló lehetett a filmskolasztika problematikája: előre meg kellett volna tudnom, hogy milyen arc (milyen kód) kell a Filmművészetire. Jó, ha négyévente fölvettek huszonöt embert, és a hírek szerint a helyek jelentős része a párt- és államapparatcsik gyerekeknek volt fenntartva. A jobb tanárok annyit tudtak elérni, hogy néha fölvettek egy-egy olyan renitenst, mint Bódy, Enyedi vagy Jeles. Ez nagy szó lehetett akkoriban…

Azáltal, hogy sem a Képzőművészetit, sem a Filmművészetit nem végeztem el, kimaradt az öncélú tanulási létforma. Autodidakta vagyok, kimaradt a "felhőtlen" kísérletezés.

Nagyon sokáig azt képzeltem, hogy ez az én mártíromságom. De most azt gondolom, hogy erről szó sincs, mert rengeteg dolog megtanulására, végigtaposására és végiggürizésére kényszerített. Az, hogy tulajdonképpen mindig a margón voltam – csak jóval később derült ki, hogy – valójában előny, és nem hátrány. Ahhoz, hogy a képző- vagy a filmművészetben bármit tehessek, sokkal többet tanultam a színházból, zenéből, performanszból s a pszichológiából, mint az udvari kunszt bármilyen hivatalos helyén.

Ha van valami jó ebben az egészben, akkor az, hogy az ember ki volt taszítva, de azok közé volt kidobva és kitaszítva, akik ugyanilyenek!

Ez igazi felfedezés volt. Emlékszem, akkoriban Maurer Dóra mondta, hogy Erdély Miklós művészete (a kérdésfelvetései) sokkal jelentősebbek, mint akármelyik politikai mozgalomé, hogy az az igazi, a totális lázadás. Számomra, még húsz éves fejjel a képzőművészet tulajdonképpen a forradalmi aktivitás egyik formája volt. Addig, amíg az ember az avantgárd történetét olvasta a Micheli tollából, az egész olyan távolinak, irodalomízűnek tűnt, érezni lehetett, hogy egy nyolc centiméter vastag üveg van az olvasó és a művészet között. És akkor egyszer, csak egyszer kellett végignézni, ahogy Szentjóby ült egy vödörrel a fején Bogláron, vagy ahogy Donát Péter szétfújt egy tollpárnát, vagy a Halász-színház King-Kongját, és világossá vált, hogy itt valami történik, történik a Valami, olyasmi, ami radikálisan más, mint az egész fennálló…

El tudom képzelni, hogy Kantor meg Grotowski ugyanezt jelenthette Lengyelországban. (És az csak a mai olvasatunkban érdekes, hogy míg Lengyelországban ez a szellem továbbra is él, Magyarországon mára többé-kevésbé halott.) Nem véletlenül említem Kantort. ő olyasfajta szintetizáló figura, mint Erdély Miklós és egyben a Halász-színház. Mágikus személyiség, aki ugyanazt képviselte a "jelen időben", amit akkor a nyugati művészetben a Fluxus.

Nem szeretnék abba a hibába esni, hogy utólag átrajzolom a dolgokat, csak azt akarom mondani, olyan revelatív dolgok értek például, hogy 1974-ben megismertem Mérei Ferencet. Vagy 1973-ban összefutottam Kenedi Jancsival, ő Bibó Istvánt adott a kezembe. Tehát mégis szerencsés dolgok. Vagy például Hajas Tibor performaszait nézetem. Ez is egy egyetem. Ez az universitas, mert univerzális.

Azt mondod, megtaláltad a helyedet. Eközben alkottál?

Először is Kristófot kellett eltartanom, tehát mindenfélét dolgoztam. Másodszor: körülbelül 1976-tól nagyon sokat fotóztam. Tulajdonképpen a fotó volt az egyetlen médium, amihez semmi nem kellett és egyszerű volt kiállítani. Lugosi Lugo Lászlóval voltam akkor nagyon jóban, sokszor együtt állítottunk ki és csináltunk performanszokat. Például a Klorofil nevű "borzalmat" a Fiatal Művészek Klubjában.

Hogyan jutottál el a performanszig? Miért lett ez számodra olyan fontos?

Hogy hogyan jutottam el a performanszig?… Hogy egy marinettis, kékre festett gipszfejtől mi vezet el oda, hogy mondjuk, begipszeljem két barátomat, Hámos Gusztávot és Lugosit… Azt hiszem, hetvenkilencben…

Ez volt a Stanley és Livingstone.

Igen. Hát az első komoly akcióm nyolc évvel a kirúgás után történt.

Érés? Vagy hogy lehet ezt nevezni?

Azt gondolom, hogy mindenkinek megvan a saját ideje. Mindenki a saját "local time"-ját, a saját helyi idejét éli a közös időben. Létezik egy elvont idősík, az úgynevezett történelmi idő, s létezik a pillanatnyi jelenlét… a politikai történések órája és kontrasztként a magánélet ideje, a helyi, a saját idő, a saját órám, ami egészen más ritmusban pereg. Csak egy példát mondok: az első Privát Magyarországot – ha leszámítom, hogy nyolcvanöt–nyolcvanhattól már csináltam Szemzővel olyan performanszokat, amelyekben régi amatőrfilmeket is felhasználtunk – nyolcvannyolcban készítettem, tehát harmincnyolc éves voltam, amikorra rájöttem, hogy mit lehet ebből az anyagból csinálni.

Tehát azt gondolom, hogy mindennek megvan az ideje. Talán későn értem. Van, aki korán, például Ascher Tamás, aki ugyancsak ott volt ezeken a Halász-színházakon. Huszonvalahány éves korától kezdve rendez, s a saját dolgait csinálja… Vannak ilyenek, akik már fiatalon megérnek. Ez alkati kérdés.

A performanszban maga a művészet vált jelen idejűvé, a rám érvényes, megragadható s átélhető formában. Egyrészt hazugságmentes létezés valósul meg benne, mivel minden ízében tagadja a fennálló bornírtságát és hazugságát, etikai és esztétikai értelemben egyaránt. Másrészt pedig egy komplett egzisztenciális – önreflektív jellegű filozófiai – problémát is hordoz: ki vagyok én?

Hogyan művelhető az antiművészet mint művészet? Pauer Pszeudóját hozhatom fel nagyon pregnáns példaként, ami ugyancsak a megkülönböztetés vágyából ered: én én vagyok, illetve az én fals énjeim is azok, ebben és ebben a dimenzióban így és így léteznek, viszont ami kívül van, erőtlenül létezik, mert hazug.

Az biztos, hogy abban a pillanatban, amikor a létezésnek a legadekvátabb kifejezési formájává vált a képzőművészet, és ebben a mágikus egybeesésben, egy-egy performanszban összesűrűsödött, ami éppen velem történt – most is úgy látom ennél többet nem adhat a művészet.

Az már más kérdés, hogy eladhatatlan és megvehetetlen képzőművészeti tárgyakat készítek. Mondjuk egy installáció a legrémesebben függ a nagy terektől, tehát az intézményektől, a kurátoroktól, egy olyan infrastruktúrától, amelyet még kevésbé lehet irányítani, mint mondjuk egy táblaképfestő és egy galériás amúgy bonyolult viszonyát. Ott van például Károlyi Zsiga, kedvelem a mély "semmitmondó" képeit; ő potenciálisan mindenképp jobb helyzetben van, például a gyűjtőkkel kapcsolatban – bár mondjuk ő nem kifejezetten azért fest kis méretű képeket, hogy jól el tudja őket adni, hiszen ő meglehet, kereskedelmileg nem egy sikeres festő.

Nem akartam akkor olyan művészetet csinálni, aminek bármilyen köze van az eladhatósághoz. Ez jellegzetesen a földrajzi zóna művészeinek lázadása volt a Szocialista Udvari Kultúra, de a Pénz Uralma ellen is. Tudniillik, hogy a képzőművészet ne is képviselje a tárgyszerűségnek azt a formáját, ami – és ebben mondjuk a kelet-európai képzőművészek csak regisztrálták azt az abszurdumot, ami az ellenkezője a warholiánus korszaknak, melyben a művészettörténet legnagyobb szembeköpése azonnal bekerül a galériákba és a múzeumokba. Ha Warhol ráköp egy darab papírra és keretbe rakja, mondván: "köpök a művészetre", az azonnal műtárggyá válik. Mint egy pénzjegynyomda. Gyakorlatilag egy pénzjegyet, egy nagy értékű csekket köpött ki… Ezzel szemben Kelet-Európában mondjuk Szentjóby képverse: rejszolt egy darab papírra, és azt ha jól emlékszem Szerelmes vers címmel állította ki. Ez olyan blaszfémikus, hogy képzeld el mit mondhatott volna mondjuk a Nemzeti Galéria, amelynek akkor kötelessége lett volna gyűjteni a kortárs művészetet is. Természetesen nem oda készülődött a mű.

Egy másik oldalról (a performanszban) iszonyú kockázata van annak, hogy az ember kirakja magát mások elé.

Ennek Hajas volt nagy képviselője.

Hajas és Szentjóby. Azt gondolom, hogy ez nagyon szorosan összefügg azzal, hogy a performansz végképp olyasmi, amely nem (le)utánozható. A képzőművészetben jól lehet a trendet, tendenciát, stílust például morfológiailag követni. Látsz egy fotogramot Moholy-Nagytól, és magad is kipróbálod, de az eredmény egy kicsit hasonlítani, legalábbis emlékeztetni fog. Na most, épp ezt nem szerettem volna. Mindaddig, ameddig a dolog valakihez való kapcsolódás, vagy valaminek a másolása, ha valamiből tanulsz, nem olyan nagy baj, ha lemásolod. De nem kell megmutatni. A performansznál ilyen nincsen. Hajas néha az életét is kockáztatta a performaszain. ő elment azokig a végső határokig, amit például Schwarzkoglernél (a bécsieknél) meg Grotowskinál, a lengyeleknél lehetett látni.

Ez követhetetlen, mert egyben kijelöli a szakrális és a "sacrified", tehát a szent és az áldozat kereteit, úgy, hogy a jelenlétedben történik meg a dolog. Magát kínozza, hogy a szenvedés látható legyen…

A konceptművészetben például soha nem éreztem olyan erővel a lét jelenlétét – kivéve talán Pauert –, mint akármelyik Halász-színházban vagy Hajas-performanszban.

A performansznak, pontosan azért, mert olyannak kell lennie, hogy világosan látható és érzékelhető legyen a jelenlét, nagyon erős emocionális hatással is bírnia kell, mert egyszerre kell, hogy átéld a primér, érzelmi és esztétikai dimenzióban. Nagyon vonzott a kiszámíthatatlansága. A performansz mint gesztus és a performansz mint nem predikálható eseménytörténet. Ez rendkívül fontos. Nincs olyasmi, amit meg lehet jósolni és előre láthatsz. Például nyolcvanvalahányban, azt hiszem Csernyenko cár uralkodott éppen, az Egyetem presszóban Bereményi Gézával arról beszélgettünk, hogy meddig tart még a Birodalom. A világvégét tervezgettük, de közben úgy, hogy a Birodalom örökké tart. Semmit nem lehet látni előre. Nemcsak a személyes életben, de a történelmi dimenzióban sem lehet semmit előre látni.

Ez azt jelentené, hogy ennek az avantgárd világnak, amiben mozogtál, nem volt semmiféle utópiája arról, hogy hogyan teljesedhetne ki – akár intézményesen is?

Igen. Egyrészt a fennálló tagadásában létezett, abban, hogy a fennálló, a létező szocializmus törvényei valójában nem érvényesek abban az emberi, esztétikai és etikai birodalomban, ahol te vagy. Miről szólt ugyanis a kommunizmus? Arról, hogy minden porcikájában meg akarja határozni, hogy mi érvényes és mi nem. A kommunizmus az esztétikai jelentés szempontjából is az egyik legjobban kodifikált államrend. Hogy hogyan kell kinéznie egy fotónak, az a reprezentáció kérdése. Ahogy Susan Sontag elemzi a maóista képzőművészetet, vagy azt, hogy Antonioni Kínáról készített filmjét betiltották Kínában. Nem véletlenül, hiszen Antonioni felforgatta a kódot. És Sontag kimutatta, hogy Kínában milyen a legitim kód. A kodifikált ábrázolási mód, ami mondjuk a bizánci birodalomra jellemző, az a bizánci festészetre a mai napig pont ugyanúgy érvényes. Rubljovot sokan azért szeretik, mert szakítva Grekkel, ki tudott lépni a "görög" stílusból. Szintézist hozott létre a szétrombolt Oroszországban. De említhetjük Kondor Bélát is, aki ugyancsak széttörte a kódot. Egy új kódot hozott létre. Megfejtheted benne a legnagyobb bizánci festészetet.

Az avantgárdnak azért sem kellett utópia, mert nem pusztán egy antitézis volt, hanem azt mondta, hogy ti már örökre uralkodni fogtok – Honecker még 1989 januárjában is azt mondta, hogy ha kell, száz évig áll a fal –, és ők tényleg örökkön-örökkében gondolkodtak. Az avantgárd ezt a kódot egy teljesen kikerülő, tagadó paradigmával helyettesítette. Jelen idejűvé tette a művészetet. Az, hogy Szentjóby egy vödörrel a fején ült a boglári kápolnában, megjelenítette az egész univerzum s a rendszer idiotizmusát. Kiiktatta azt a kódot.

A lényeg, hogy a performansz ott történik; nem a könyvben, nem Micheli könyvében történik a művészet, nem a múzeumban van a művészet, hanem itt és most van.

Ehhez erő kell. Mert azok, akik ott vannak, a szem-tanúk. A performansz tanúságtétel. Ha buksz, az nem olyan, mint egy színésznek, aki ha ma megbukik, akkor holnap majd… mert egyszer történik. Nagyon fontos mozzanat, hogy nem színdarab, amit holnapután is előadnak, hanem csak egyszer történhet meg.

Volt különbség a performanszaid között abból a szempontból, hogy sikerült-e az általad említett feszültséget megteremtened? Melyeket érzed a legfontosabbnak – akár koncepcióját, akár lezajlását tekintve?

A Stanley és Livingstone nagy lépés volt számomra. Egyrészt leszámolhattam az udvari szobrászattal, a köztéri szobrászattal mint olyannal, ami a politikai pártok játékszere, ahogy a Moholy-Nagy írja egy helyen. Ez nagy elégtétel volt számomra. Volt a kőbányai Pataki István téren egy életnagyságú szobor, egy szovjet katona és egy magyar munkás találkozása. Tulajdonképpen ez a kézfogás inspirálta a Stanley és Livingstone-t. A két ember, akit begipszeltem, Lugosi Lugo és Hámos Guszti volt, és aki segített nekem, Eskulits Tamás, akivel együtt rúgtak ki a Főiskoláról. Fölolvastam egy rövid szöveget, fölsoroltam a tanáraimnak a nevét, akiknek hálát adtam, hogy megtanítottak a szobrászatra. Azoknak a tanároknak a neveit olvastam fel, akik kirúgtak, tehát Somogyi Józsefét, Pátzayét, Domanovszkiét, Szabó Ivánét, Mikusét…

A Stanley és Livingstone-nal hármas feladványt oldottam meg: visszatértem a képzőművészetbe, mégpedig olyan dimenziójába, ami egyszeri és addig nem látott szituációt hoz létre. Másodszorra, leszámoltam az állami szobrászattal, és azzal, ahogy hét évvel azelőtt tulajdonképpen a kirekesztés állapotába juttattak. Harmadszor, az ott jelenlévők megértették. Tehát átment a dolog, és jellegéből fakadóan, élő volt, megismételhetetlen és egyedi.

Később azonban történt valami, ami eltávolított a performansztól: a pszichodráma. A pszichodrámában, ahogy Mérei Ferenc csinálta, minden alkalommal megtörtént a katarzis. Azóta nem igazán tudok kőszínházba járni, mert nem élem át azt, amit a pszichodráma esetében: amit nem színészek, hanem önmagukat reprezentáló emberek dramatikus, pszichodramatikus szituációkban képesek az itt-és-mostban előhozni, megragadni.

A performanszokkal párhuzamosan részt vettél a 180-as csoport munkájában is.

Az biztos, hogy a Privát Magyarországról egyáltalán beszélni lehessen, ahhoz nagyon fontos, hogy hetvennyolctól narrátor voltam, tíz évig a 180-as csoportban. Továbbá ott ismertem meg Szemző Tibort és Melis Lászlót. Az, hogy velük három-négy szöveges darabban évekig szerepeltem, s ott voltam a próbákon, alapvetően transzformálta az idő–mű–struktúra elképzeléseimet.

Miben állt ez a hatás?

Először is a zene mint időbeli művészet egy olyan struktúrát ad, ami, ha belülről ismersz egy zenedarabot, új dimenzióba emeli az időt, az előadás s a lét idejét. Miként strukturálni az időt – ez volt és ma is ez a legnagyobb feladvány. Adott egy anyag, a nyers anyag, ami lehet gondolat, tárgy, lehet egy napló, amiből csinálsz egy filmet, regényt. De hogyan strukturálod? Hogyan legyen eleje és vége? Ez ma meglehetősen konzervatív kérdésfeltevésnek tűnhet, de számomra, aki, úgy érzem, hogy itt ülök a káosz közepén, vagy én magam vagyok a káosz, nem látok ki kaotikus önmagamból, ez a legfontosabb kérdés. Hiszen miről szól minden filozófia, politika meg harcászat? Hogyan lehet a meglévőt újrastrukturálni?

A zene – elsősorban a minimálzene – különösen alkalmas tanítás erre. Mert minden romantikus, vagy akár leíró, későbbi tárgyias zene, beleértve még Hindemithet és Alban Berget is – kivéve mondjuk Satie-t –, egy olyan zárt idő-tér, amiből hiányzik a minimál- vagy repetitív zene nyitott struktúrája. (Most arról beszélek, hogyan hatott rám akkor, mint a zen.) Tehát olyasmi, amit bárhol abbahagyhatsz, de mégsem hagyhatod természetesen abba, bármi felé elmehet, és nem hordoz "külső" érzelmi történetet. Azaz nem leíró, nem definiáló, hanem állapotzene. És ebből a szempontból párhuzamos a koncept- és a fluxusművészet története. A két dolog tartalmilag és művészettörténetileg is egy tőről fakad. A 180-as csoport próbáin és előadásain érezni lehetett a rítust, a katharszisz csodáját. Ami a performanszban ugyan máshova van kódolva, az idő kérdése, az ebben a meditatív, repetitív zenében is benne van. 1982-ben csináltam a Dixi és Pixit. Ezen Dixivel együtt egy színpadot építettünk fel, és a 180-as csoport egyfajta boogie-woogie kórus volt. Ez kollázs volt tulajdonképpen, médiumkollázs.

A 180-as csoport történetéből két dolog következett – az egyik a zenei idő strukturálása, a másik a Szemzővel kezdődő munkakapcsolatom.

Művészi működéseddel párhuzamosan a Művelődéskutató Intézetben dolgoztál.

A Művelődéskutató Intézet menedékhely volt, nyugodtan mondhatom, Vitányi humanizmusa révén. Egy sor ígéretes kutató dolgozott ott, s néhány megtűrt kallódó – jómagam az utóbbi kategóriában –, és voltak ott kitűnő tudósok, mint a méltatlanul fiatalon meghalt Józsa Péter, vagy Lendvay. Én csak tanári diplomát szereztem, de azt is csak úgy, hogyha tanítok. A Főiskolán csak tanár szakra tartottak alkalmasnak, ami nem olyan nagy baj, s én tizenöt évig tanítottam, és ma azt gondolom, hogy ez egy karitatív tevékenység, az életben néha kell ilyet is csinálni. Nagyon jó dolog néha takarítónak lenni, meg ápolónak – ezek bizony fontos dolgok. Meg kell tanulni a lent levés helyzetét. Máskor az adni tudás képességét. Azt gondolom, a tanítás az ilyesmi, ha az ember a szívén viseli a dolgokat. Általános iskolában egy "kísérleti osztályban" tanítottam, Kokas Klára kitűnő zenetanárnő felkérésére. Azt hiszem, nagy hatással volt rá az amerikai iskolarendszer nyitottsága: széttolni a padokat, együtt énekelni… Tehát ő a testmozgás és a Kodály-módszer összekapcsolásának nagyszerű mozgalmát indította el, ami szöges ellentétben állt a porosz típusú iskolarendszerrel. Olyasvalakit keresett, aki képzőművészeti oktatásban hasonló dolgokat művel, és úgy tanítottam az iskolában egy osztályt, ahogy én képzeltem. Írtam néhány cikket a vizuális nevelésről és a kreativitásról az iskolában, s egy – hál’ Istennek kiadatlan – dokumentációt. Rengeteget fotóztam, és dokumentáltam, amit a gyerekekkel csináltam: animáció, színház… Ekkor csináltam az első két filmemet.

Ez volt a Gyerek mozi meg a Gyerek színház?

Igen. Ezek a BBS-ben készített dokumentumfilmek voltak. Tulajdonképp ez volt a filmmel való első véletlen találkozás. 1981–82 körül éreztem hogy befejezem a tanítást, de csak 1988-ra sikerült teljesen. Két okból jutottam ide: egyrészt megszakadt Kokassal a munkakapcsolatom, másrészt éreztem, ki kell találnom magamat. Mert egyszerűen elég volt, s 1982-ben Bán Andrással együtt – a Horus-archívum hatására, amit a Kardos Sándor hozott létre – kezdeményeztük egy kutatást a családi fotó és film kulturális tartalmáról. Vitányi minden segítséget megadott hozzá.

Eközben megismerkedtél Mérei Ferenccel is.

Az még 1974-ben történt. Ennek az időszaknak az elején évekig rettenetes állapotban voltam és emiatt fordultam a pszichológia felé. Ez volt az az időszak, amikor rájöttem arra, hogy Magyarországon soha nem leszek az establishment része. S a helyem a falakon kívül, a margón van. Az iskolában, ahol tanítottam, megismerkedtem a matematikus–pszichológus Gádor Annával. Mindketten külsős tanárok voltunk, sokat beszélgettem vele, és kiderült, hogy ismeri Méreit. Épp akkor kezdődött Magyarországon a csoportos pszichoterápia, és képzési hétvégéket szerveztek (ugyanis a pszichoterápiás kiscsoport vezetését nem lehet könyvből megtanulni). Ma is hálás vagyok Gádor Annának, hogy Méreivel összehozott.

Mérei akkor indított egy önismereti kiscsoportot. Hallgatók és pszichológusok jártak hozzá. Amikor először beszéltem vele, talán valami zabolátlan figurának látott, "pokoljárónak", ahogy később mondta. (Vannak a "sziporkázók" és a "pokoljárók", a Mérei Nagyszótár szerint.) Mindenképpen közel szerettem volna kerülni mert éreztem, hogy amit az ember olvas a pszichológiáról, az még nem valódi. A beavatódásra és beavatásra volt szükségem.

Mérei igazi avantgardista volt, aki egyrészt hét évet töltött Párizsban a Sorbonne-on, másrészt mielőtt 1932-ben kiment volna, Kassák köréhez tartozott. El lehet képzelni, milyen jó iskola volt. Méreit ötvenhatban sittre vágták, öt évet ült le, és utána csak a Lipótmezőn dolgozhatott. ő a klinikai pszichológia és a szociálpszichológia terén egyszemélyben valóságos egyetem volt. Hozzá jártam magánegyetemre körülbelül tíz–tizenegy évig.

Azt gondolom, hogy ami Nyugat-Európában és Amerikában ebben az időben történt, az megtörtént Magyarországon is, csak a falak mögött. Azt gondolom, hogy Erdély Miklós és Mérei művészileg, illetve intellektuálisan elég jó fároszai voltak ennek a kies pusztaságnak.

Később összeállítottál egy kötetet is Mérei művészetpszichológiai írásaiból.

Egyrészt azt, de ami igazán fontos volt, hogy a börtönben írt naplóját, a négy kötetes Lélektani naplót oktatási, pszichológiai könyvként 1984 és 1986 között kiadtam a Művelődéskutató Intézetben. Annak a heroizmusa, hogy valaki a börtönben, lényegében öngyógyítás céljából ír vécépapírra öt könyvet… legalábbis példamutató. A szellem Monte Christója.

Mennyire hatott rád az ő gondolkodásmódja, például a Privát Magyarország-sorozat szempontjából?

Ha lehet azt mondani, hogy a strukturálást részben tőle tanultam, akkor ez nagyon nagy szó, mert számomra a legnagyobb nehézség: az összegyűjtött anyag (például a nyers amatőrfilmek) tömegének esszenciálása volt.

Úgy érzem, hogy nem pusztán metodológiai kérdésről van szó: Mérei társadalomtudományi gondolkodásmódjának azon kulcsfogalmai, mint a mikrovilág, a mikroközösség – amelyek felülértékelése egyébként elég veszélyes lehetett egy diktatúra körülményei közepette –, átszűrődni látszanak abba a megközelítésbe, ahogy te a Privát Magyarország világát kezeled.

Nem, nem hiszem. A filmjeim nem így szólnak a közösségről, legfeljebb részben. Megmondom, hogy mi hatott rám Mérei világából: inkább a jelentéskeresés. Amikor a pszichodráma csoportban létrejön a pszichodramatikus szituáció, akkor a karakterek, a motívumok, a magatartás, a kimondott szó, az esemény, és a "drámai" hős (hősnő) bukdácsolása, vagy katartikus megvilágosodása – olyan pszichológiai jelentéstulajdonítás-elemzéseken keresztül válnak virtuálisan láthatóvá a csoportban, mint az álom az álomanalízisben. A pszichodráma eleve olyan, mint egy álom és annak elemzési processzusa egyben. Itt is arról van szó, hogy valami, ebben az esetben a viselkedés, a gondolat, a mondat több jelentéssel bír mint azt a hétköznapi lét elvisel vagy kívánatosnak tart a tudatosításra. Azt senki nem mondhatja meg (a horoszkóp hiszekegyjén kívül), hogy amit álmodtál, mit jelent. De ahogy a rétegeket lehámozzátok, esetleg rávezethetnek… És persze nem biztos, hogy csak ez vagy csak az a jelentése. Inkább egyfajta jelentésáttevésről, jelentéskeresésről, jelentéstulajdonításról lehet szó. Nyitott s nem doktriner kontempláció. Hiszen az álommunkában ott van az eltolás, a vágy, a szorongás, az átfordítás, a kinagyítás, az elfojtás és a szimbolikus tartalmak. Össze lehet rakni százféleképp.

Ugyanúgy, ahogy az amatőrfilmekben felfedezhető a konkrét dokumentáción túl a kihagyásos kameravágás, vagy a lényegest, illetve a lényegtelent kiemelő funkciók végső soron nagyon is álomstruktúrájúak. A néma amatőrfilm esetében szintén ki kell rakni (újraértelmezés) a puzzle-t, de amiben egyáltalán nincs annyi fogódzó, mint egy pszichodráma esetében. Persze itt is, ott is csak következtethetek. Méreitől tulajdonképpen az emberi történettel, a lélektani "anyaggal" való bánásmódot tanultam meg, ami végső soron – itt leegyszerűsítve – az értelmezés és jelentéstulajdonítási folyamata egy több dimenziójú, nyitott mezőben.

Ez szoros kapcsolatban van a pszichoanalízissel, amiről később készítettél egy monumentálisnak is mondható sorozatot. Miért volt ez fontos számodra?

A Beszélgetések a pszichoanalízisről abban a periódusban készült, amikor a Fiatal Művészek Stúdiója Árvai Jolán producersége alatt nagyon önálló volt. (Meg is szüntették a médiapasák.) Akkoriban érdekelt egy BBC-metódusú dokumentumfilm elkészítése, egyszerűen azért, mert a Lajta vonalától keletre tulajdonképp egy barbár, önfejű posztszovjet civilizáció van. Bármennyire is szeretnék egyesek a történelmet – Hutchinson szellemes elmélete szerint – az görög ortodox és a katolikus vallások törésvonala mentén szemlélni, én azt gondolom, hogy a vasfüggöny és a világháború sokkal komolyabb civilizációs törést okozott.

Hogy érted ezt? Komolyabbat a bizantinizmus és a római katolicizmus közötti törésvonalnál?

Nagyobb hatása van. A bolsevizmus mint nemzeti-szocialista típusú kultúra mérhetetlen pusztítást, felmérhetetlen ember-és gondolatirtást végzett. Az élsporton, a propagandisztikus udvari kultúrán és a közvetlen tervgazdasági hasznot hozó tudományágakon kívül minden terület, de elsősorban a civiltársadalom, a humán- s társadalomtudományok mérhetetlen nagy veszteségeket szenvedtek.

Szűkebben véve, ha ma kimondod Franciaországban, például: a tudattalan nyelvi jelensége, akkor azt mindenki érti, aki valaha járt egyetemre. Magyarországon gőgösen azt mondják, hogy "olvastam már Freudtól". Tehát van, ahol a modern pszichoanalízis része a kultúrának, s van, ahol meg nem. Magyarországon, amely a két világháború közötti időszakban – Németország és Ausztria mellett – a pszichoanalízis egyik fő terrénuma volt, teljesen ki lett irtva.

A pszichoanalízis-sorozatot azért készítettem, mert úgy éreztem, hogy törlesztenem kell. Ha valahonnan kapsz valamit, akkor azt vissza kell adnod. Ez egyfajta szellemi törlesztés.

Az egy külön pech, hogy máig nem vetítette le a Magyar Televízió. 1993-ban készítettem, és valójában nem azért zavar, mert a munkám nincs levetítve. De egy olyan országban, ahol nyolcszázezer alkoholista és másik millió – receptre kapható nyugtatókon élő – kábítószeres él; egy olyan országban, amely az öngyilkossági statisztikák élbolyában van százhúsz éve; egy olyan országban, ahol hetven év alatt hét különböző traumatikus társadalmi változás, pusztító háború, nácizmus és kommunizmus volt; egy ilyen országban az emberi, a lelki gyógyítással kapcsolatos felvilágosító filmet nem levetíteni szerintem hiba, hogy finoman fogalmazzak.

Visszatérve a pályádra, hogyan lesz egy avantgardista képzőművészből, aki mellesleg általános iskolai vizualitásoktató, elkötelezett filmkészítő? Hogyan kezdett el érdekelni először az amatőrfotó, aztán az amatőrfilm?

Egy harántimpulzus kellett, hogy felismerjem, hogy Bódy és Tímár filmje, a Privát történelem tulajdonképpen a privát film spirituszát tárja fel. Azt gondolom, hogy Bódy azonnal megragadta a dolog filozófiai és ready made lényegét. Más kérdés, hogy az ő értelmezésük nem tolódik el a privát történelem személyes regénye felé. S amikor befejezte a filmet, ott is hagyta a terepet. Bódyt művész-filozófusként mindig az új dolgok, az új szintézis és a struktúrák érdekelték. Végső soron nyitva hagyta a kérdést.

Amikor elkezdtem a gyűjtést, fogalmam sem volt, hogy ezekből az anyagokból műveket fogok létrehozni. Meglehet, volt ilyen vágyam, de nem tudtam elképzelni, hogy hogyan fogom megoldani. Ugyanis a Privát történelem közvetlenül folytathatatlan mű. Nem tudtam, még milyen formát találok. A dolog lényege, hogy a filmeket nyolcvannégy–nyolcvanötben Szemzővel közös performanszainkban kezdtem felhasználni. A legjobbak ebből a szempontból az Íróasztal meg a Pillanatfelvétel a szigetről című darabok voltak. Végső soron asszociatív, nyitott műveket hoztunk létre, ahol vágás ugyan volt a filmen, de többnyire véletlenszerűen jött össze az általam írt szöveggel, illetve a zenével. Ez volt az ereje.

Mi volt az anyag, amivel dolgoztál?

A Vagy-vagy alapanyaga. Rendkívüli módon izgattak bennünket az ötvenes évek zakós kispolgárjai, akik a rettenetes terror mögött (vagy mellett) kitűnően mulattak. Tehát az akkori élet élhető része. Hogy az ávéhával nem volt mindenki egyforma konfliktusban. Nagyon izgatott az a vak ember, a vak ember tánca. Az egyszerűen démonikus.

Ekkor még pusztán a látvány érdekelt?

Nem, a tartalma érdekelt. És a későbbi végeredmény embrionális állapotban már ott volt abban a performanszban. S egy másik dimenzióban már megmutatta az erejét. Létezik egy nagyon jó angol kifejezés, a "pastime", azaz az "időtöltés". Amikor nem szakrális dolgokkal foglalkozol vagy nem robotolsz a földeden, hanem csak úgy vagy. Ez az üdülés és az élet semmittevő élvezete. Kevés dolog van egyébként, amit ennyire utálok.

Ez a performaszban felhasznált Vaskor, és ez a Vagy-vagy című film. Ahol a kispolgári semmittevés, öröm és boldogság egyszerre furcsa és hazug, egyszerre perverz és izgató. Van egy pasas, akinek végtelenül csúf a felesége, miközben állandóan a vak jóbarátjának gyönyörű feleségét filmezi.

A később ebből kinőtt Vagy-vagy emiatt kulcsfontosságú mű, mert semmiféle kompromisszum nincs benne. Nem mondom azt, hogy a többiben van, de az egy olyan öncélú film… bizonyos szempontból a legöncélúbb, legperverzebb film, amit valaha csináltam.

E miatt a szituáció miatt?

Azért, mert lelepleződik valami, nyíltan megmutatja magán, ami hiányzik. Adott egy nagyon nagy freskó. A Vezér, más néven a Borzas – tizenhét évig volt börtönben – egy kriminalizált karakter. Ez az alak, ez a rezsim (utódját, a bunkó Csermaneket is beleértve) az idegen, perverz gyarmatosító hatalom segítségével elnyomja Magyarországot. Nincs olyan társadalmi réteg, amely ne lenne terrorizálva vagy alkalmazkodásra kényszerítve. Tehát egy szörnyű, traumatikus vesztett háború és egy szétvert társadalom mögött a privát lét s a szerelem virágzik. Lehet gyerekeket szülni, ki lehet vasalni a ruhácskát, és el lehet vinni elsőáldozásra. Nagyon különös kisvilág a maszekvilág, ahol a Vagy-vagy hősei mozognak. Különböző regényes figurák tűnnek fel, például a Fekete fivérek, akik a Kulacs vendéglőben zenéltek. Mindkettő végtelenül kövér. A filmes pasasunk is, a maszek rádiószerelő. Akiknek maszek engedélyük volt, az ötvenes években, azok a császárok voltak. A vak ember pedig a vakok és mozgássérültek üzemét vezette, tehát ő is vállalkozó volt.

Az ötvenes években boldognak lenni, ez önmagában is perverziónak tűnhet ma, de a valóság mindig összetettebb. Keszthelyen, üdülőben… mindenütt vonulnak s zabálnak. Közben a V. úr fölveszi a kislányát, s ahogy ott rendre puszilgatják! Eredmény a filmen: tizenhét puszi és három pisi; az orális és anális örömesemények struktúrája. A férje-vak-szőke-tündér meg valamit üzen a kamerán keresztül, s az ember arra gyanakszik, hogy ezeknek talán valami viszonyuk volt.

Úgy érted, amiről a képek nem tanúskodnak?

De! Ott van. A filmben ott van, nagyon finoman, szubtilisen. Erről szól az egész film. Egy inceszt-kapcsolatról és egy kamerán keresztüli szerelemről. Ez a volt harmadik Privát Magyarország-film, amit Szemzővel készítettünk.

Ma már többet szerepeltetném a Fekete fivérek slágereit. A későbbi munkákban összetettebb zenei kollázsokat használtunk. De az például egészen kitűnő, ahogy a Jancsi és Juliska című slágerüket beemeltük. Ez már önmagában véve egy perverz kis dalocska, mert arról szól, hogy Jancsi és Juliska hogyan kamatyol a boszi megsütése mellett… Érdekes összevetni, hogy meddig ment el a bárzongorista és ezzel párhuzamosan a filmkamera mögötti férfi szexuális utalásrendszere.

Ez volt az a filmforrás, amit performanszokban használtunk, amelyben a nyárspolgári "pastime" vidámság a legárulkodóbb – ezen a furcsa, incesztnek nevezhető áttételes szerelmen keresztül –, hogy lényegében ők mind vakok, s mi is azok vagyunk… Mert az igazából vak férfi ott van és táncol. Miközben a felesége a kamerán keresztül belekacag a másik férfi szemébe. Ez a film mirólunk szól, mert én vagyok a vak, én vagyok a kamera, én vagyok az, aki el akarja csábítani a kislányát, én vagyok a kislány, aki szeretné, hogy a papája megpörgesse, és puszilgassatok engem, és én vagyok a feleség, aki talán meg akarja csalni a vak férjet. Aki közben állandóan birtoklón fogdossa a feleség kezét. Amit szemmel nem tud, azt kézzel ragadja meg.

Hogyan válik számodra élővé egy anyag, hogyan kelti fel a kíváncsiságodat?

Néha a fotografikus igényesség, mint a Dusi és Jenőben, továbbá az, hogy az Attila úton és a Tabánban játszódik. A képeket Kőnig Jenő úr készítette a háború előtt, aki bankigazgató-helyettes volt a Magyar Földhitelbanknál s emellett rendkívül igényes az operatőri munkája. A Tabán a helyszín, ahol ő forgatott, s később az én gyerekkorom vadász játszóhelye volt. Jól emlékszem a vendéglőre amely a háború után lakása helyén épült. A Dusi és Jenőben valami mágikus dolog történt velem: mintha a mások múltjába való belépés és a más idősíkban játszódó saját múltam összekapcsolódott volna. Mintha a két külön emlékezés processzusa egybeesne: a prousti madeleine-sütemény ízében. Amikor az összekapcsolódó élmény közös víziót hív elő. Olyan dimenziók nyílnak meg, amelyek sejtelmesek, titokzatosak, vonzók, mert különleges dimenzió és érzékenység nyilvánul meg.

1988-ban Révész Mártával megnéztük eredeti hosszban a Kőnig-anyagot, amiből később a Dusi és Jenő lett. Amikor mondtam, hogy ezt szeretném a következőnek, akkor Márta igencsak megörült a finom filmgyűjteménynek, mert közben iszonyatosan kínlódtunk A Bartos családdal, ami igencsak hektikus forrásnak bizonyult.

A műfaj már A Bartos családban adta magát, de a műfaj zeneisége, a Dusi és Jenőben jött elő. Azt gondolom, hogy bizonyos szempontból ez az egyik legfontosabb munkám. Talán azért, mert a Dusi és Jenőben is a békebeli polgári világ jelenik meg. Történelmi okokból a magyar polgárság jó része a dzsentri hivatalnokon túl általában és különösképpen kétféle volt: a német, illetve zsidó származású. Mindkét összetevőjét, nem egyforma okkal s súllyal Szabó Dezső s később Németh László csapásnak tartotta, a nagybirtokrendszerrel együtt.

Milyen tehát a magyar polgár? A két világháború közötti magyar polgárság is hordozta az összes tünetet, amit a Monarchia bukása okozott. A Privát Magyarország talán a magyar polgárság filmes freskója.

A Dusi és Jenőben az intim, visszafogott polgári világ jelenik meg, ami tulajdonképpen olyan, mint egy megíratlan Márai-regény. És mivel a képek manír és kapkodás nélkül készültek, varázslatosan hordozzák azt, ami talán igazából hiányzik a két világháború közötti magyar családregényből.

Jenő kamerája rögzíti az életet: az intimitás, a visszafogottság, a szerénység, a szorongás, a puritanizmus világa ez… S ugyanakkor egyszerű, anélkül, hogy filozófiailag vagy esztétikailag bármikor is végiggondolta volna, hogy ő micsoda s mit tesz. ő pusztán rögzítette a saját, a feleség és a kutya intim háromszögét. Rögzítette a nagy fenekű nőkkel kapcsolatos vágyait. Egy magyar Flaubert írhatná csak meg, hogy milyen Jenő második házassága, és azt, hogy mennyire szereti a kebles biztosítási hivatalnoknőt, akit a férj családja nem kedvel (mert mésaillance!). Bevághattam volna, ahogy a második feleséggel busztúrára mennek az NDK-ba, de úgy éreztem, hogy ezzel szétesett volna ez az univerzum. Igy elegendő volt a második feleség telt, erotikus létére való képi utalás, ami Jenő egész korábbi életét új aspektusból világítja meg.

Gyönyörűséget okozott hozzányúlni. Az alapstruktúrája négy hét alatt készen volt, mégpedig úgy, hogy Philip Glass Glassworkjére vágtam meg. Kihagytam a nagyon erőteljes harmadik zenei tételt, tehát vágáskor az öt tételből négy tétel került bele, ez megszabta a film hosszát is. Szemző részére próbatétel volt, hogy a Glass-zenére vágtam. Mert a Glasswork olyan nagy mű – s vannak akik nem szeretik, mert fogyaszthatóbb, mint az esszenciális minimálzene –, és sokan használják fel aláfestő zeneként. S nem véletlen, hogy Glasswork nem leíró zene, s közben mégis emocionális, spleen-szerű attitűdöt képvisel.

A zenével kapcsolatban egy másik fontos dologról is beszélnünk kell: az egész vállalkozás, a gyűjtés, a kutatás és a dolog körül való járkálás eleve a múltba-tekintés erőfeszítésére épül. A múltba-tekintés első gesztusa mindig szentimentális és letargikus. Azonban engem nem érdekel a kultúrtörténeti szentimentalizmus. "Ó, azok a békebeli évek!" – ez mindig giccsbe fordul át. Szerencsére már egy csomó ember csinált filmeket archív felvételekkel meg régi fotókkal, és mindig kipróbálták a korabeli zenék kliséit. Most képzeljük el a Dusi és Jenőt Karády-dalokkal. ő azért jó példa, mert kedvelem is, a femme fatale-t hallod, és már nem is látod a filmet, mert a Karádyhoz tapadó összes asszociáció teljesen eltéríti a figyelmet arról a mágikus dologról – az amatőrfilmnek erről a finom vibrálásáról –, amit a Privát Magyarország megjelenített a saját életének vékony fátylán keresztül. Hát az látszólag semmilyen történet, hogy egy nő egy kutyával sétál fel és alá!? Mi abban a történés? Semmi! A semmi. És épp ezt akartam fókuszpontba állítani.

Engem abszolút nem a korszak történeti vagy szociológiai értékelése érdekelt, hanem az, hogy használható-e arra a mozgókép és a zene, a szerkesztés, a vágás és az elrendezés, hogy a film médiumon keresztül azt a korszakot érzékelni lehessen? És erre a Dusi és Jenő tökéletesen alkalmas. Azt hiszem, hogy Szemző elképesztően színvonalasan tette a dolgát. Olyan vékonyra komponált részek vannak benne, amelyek, ha elveszed a képet, akkor szinte megszűnnek. Leheletkönnyűek. S amikor együtt jelenik meg a képpel, akkor gazdag asszociációkat keltenek, fölemelők, rásegítők, mágikusak.

Ezzel szemben – Bartos Zoltán zenéinek felhasználása miatt, mivel ő maga slágerszerző volt – A Bartos család zenei anyaga korábban elkészült, mint a film. Zeneileg nézve az inkább mozaikszerű. A Dusi és Jenő viszont egy teljesen egységes szvitre épül. Lényegében a befele irányuló és a kifelé irányuló, vibráló polgári világ közti különbség, ami ezt a két kompozíciót megkülönbözteti egymástól.

Itt a zenei munkálatoknak alapvetően kétféle módját érhetjük tetten. Az egyik, amikor előre, kicsit vakon kell dolgoznia a zeneszerzőnek. Sokkal többször eleve kész zenére vágtam. Amihez a 180-as csoportban megismert kortárs amerikai, magyar és francia zenék segítettek hozzá. A nem tematikus, nem leíró, tulajdonképpen a Fluxushoz közelálló koncept-zene, a minimálzene volt az egyetlen irány, amely mint zenei magatartás közel állt az elképzelésemhez amelyben a Dusi és Jenő és A Bartos család megfelelő keretbe, megfelelő kontextusba illeszthető, megfelelő paradigmává léphet elő.

Tehát nem a végleges zenére vágsz?

Nem. Lehetetlenség. Elkopik. Negyvenezerszer hallgatom meg, az úgy kiürül… Sőt, vágás közben is cserélgetni szoktam. A végére lehet, hogy egészen más "mintazene" van ott, mint amivel elkezdtem.

És Szemző végül is teljesen újat ír hozzá, vagy a mintazenéhez hasonlót?

Az "ahhoz hasonlót" ritkán sikerül. Szemző (Csipi) nagyon makacs ember, néha például azt mondja, hogy "figyelj, ha ilyen hajlékony, alkalmazkodó zenét akarsz, akkor fordulj a Nino Rotához". ő lényegében csak olyan zenét képes írni, amilyen állapotban éppen van, amilyen belső hangok vannak, és ez néha konfliktust is hoz létre köztünk.

A legjobb példa tulajdonképpen a Wittgenstein Tractatusára épülő hét rövid etűd. Ott igen nehéz volt a szöveg, a kép és a zene integrálását megoldani. Szemzőnek épp akkor született a kisfia. Nagyon sokat sírt az a gyerek pici korában, Csipi fel-alá mászkált, hintáztatta a karján és állandóan dúdolt neki: "Szerbusz öccse, öt török, öt görög, hány ember?" (Az 1992-es év arról is nevezetes volt, hogy a Milosevics nevű mészáros éppen elhatározta, hogy lemészárolja a muzulmán alattvalóit, és ez a mondóka számunkra megfelelő, visszafogott áthallást biztosított a balkáni Hitler-Sztálin által gerjesztett vérfürdőnek…) Talán nem is ez a fontos, hanem az, hogy Szemzőnek állandóan ez volt a fejében, csak ezt a zenét tudta megcsinálni. ő csak azokban a struktúrákban vagy belső hanghallásokban tud mozogni, amiben éppen van, és mivel ez volt a fejében, ezért ez lett a Wittgenstein zenéje. De hogy ez zeneileg mennyire adekvát volt, azt az is mutatja, hogy pont Wittgenstein az, aki a hétköznapi lét paradigmáit, a látható és láthatatlan lét, a kimondható és a kimondhatatlan paradigmáit fogalmazza meg: hogy hogyan fordul át filozófiába a leghétköznapibb dolog. "A minap almákat hámoztam, és mivel nagy részük rohadt volt, ki kellett dobjam őket, és hirtelen a saját mondataimat is – írja Wittgenstein – ilyen félig rohadt almáknak láttam." Minthogy fejből idézem, pontatlan, ez a szerdai, azaz a harmadik napi imádságba került. "A dolgok mindig annak képévé válnak, amivel éppen foglalkozom." A mindennapi élet – bornírtságának vagy elviselhetetlen könnyűségének és tragikus borzalmainak – átfordítására csak a legnagyobbak képesek. Ahogy mondjuk Tandori áll a verébbel, a koalával.

Egyedüli egy kérésem volt Szemzőhöz: mindegyik napon egy-egy újabb hangszer jelenjen meg az – egyébként változatlan – zenei szövetben. Ezeknek a belső rétegeknek az összenövése, párhuzamos futása egyfajta belső, egyáltalán nem illusztráló magatartásmódot takar, ahol a zene nem illusztrálja és a szöveg nem magyarázza a képet. Mindez annak a klasszikus princípiumnak felel meg, amit egyébként Erdély Miklós a Mozgó jelentés című kitűnő esszéjében fogalmazott meg, amelyben nagyon világosan rámutatott arra, hogy az illusztratív, hangulat-aláfestő zene a legnagyobb bornírtság – nota bene, nem ez inspirálta a Wittgensteint, csak megemlítem, hogy Erdély felismerte és megfogalmazta ezt a tételt.

Ha már a Wittgensteinnél tartunk: ez Közjátéknak készült.

Igen, az FMS és Árvai Jolán jóvoltából.

Te választottad ki a szövegeket, te döntötted el, hogy Wittgenstein legyen?

Én kértem Wittgensteint – és Márait is tulajdonképpen, illetve lehet, hogy a Füveskönyvet ajánlották, már nem emlékszem. Mindenesetre sok minden összegződik abban a képanyagban, ami messze túlmutat a Közjáték szándékán. Elsősorban azért mert a Közjátékot ürügyként használtam fel. Komoly segítséget kaptam a fivéremtől, Andrástól, aki annak idején filozófiatörténész-hallgató volt, és ő hozta haza Wittgenstein Tractatusát – de például a Petri-versek, az ókori filozófia- és történelemkönyvek sora is így került elém.

Lényegében, a hetes szám számmisztikailag rendkívül jó: önmagában véve szerencsés véletlen a hét napjainak, illetve, a Tractatus hét fő cipferének egybeesése. Az alapvető kulcsot Wittgenstein szövegeinek megértéséhez mégsem az olvasásuk, hanem a nyelvész és nyelvfilozófus Papp Mária adta. Egyszer megemlítettem neki, hogy állati nehezek a Wittgenstein szövegek, akkor ő azt mondta, hogy fogd úgy fel, mint poétikát. És akkor hirtelen, megnyílt a szöveg. Amint poétikusan kinyílt a szöveg, hirtelen filozófiailag is megnyílt. Iszonyú sokat matattam a képpel, mert az volt az alapvető szándékom, hogy Wittgenstein poétikus reprezentációja, a kép, a látvány, a tény, az esemény és a jelenségen való képes gondolkodás integrálva legyen.

Wittgensteint egyéb munkáidban, például a francia intézetbéli installációdban is felhasználtad, de ott más szövegekkel dolgoztál.

Az a szöveg a vizuális szoba volt. Ez egy súlyos művészeti probléma: lerajzolok valamit, és amit abból a primitív rajzból te elképzelsz, egészen más, mint amit én képzelek el. Tulajdonképpen azzal a nagyon-nagyon egyszerű paradigmával kell szembenézni, hogy a műnek a néző fejében kell megszületnie.

A Két fészek és egy s más című installációban többek között egy hatalmas szalmatévé szerepelt, s benne egy szabad asszociációs "videó-esszét" látott a néző. A szalma "csak a keret", ami a primer látványhoz nagyon is kell, s a száraz Wittgenstein-szöveg mint kiállítási tárgy, kérdés formájában közli a nézővel azt a paradigmát, hogy a művet… vagy valamit, amiről beszélek, azt neked el kell képzelni, de kérdés hogy ugyanarra gondolunk-e. Wittgenstein pont ezért fontos. Mindig a körül a probléma körül jár, hogy azt, amiről szó van, azért értjük-e, vagy értjük félre, mert létezik egy konszenzus, a nyelvjáték kontextusa, hogy bizonyos szavak mit jelentenek? Vegyük azt a példát, hogy mi az, hogy "szép"? A szépség mint olyan, tulajdonképpen nem érdekes. Ami érdekes, az az, hogy mindenki mást gondol róla. Tehát Wittgenstein tulajdonképpen azon gondolkodik, ami engem is a legjobban érdekel. Az más kérdés, hogy nem lehet mindig analitikusan gondolkodni, hanem időnként szintetikusan is érdemes.

Az installációk és a Privát Magyarország mind azt a célt szolgálják, hogy egy olyan nyitott jelentésű folyamat vagy nyitott státuszú dolog kerüljön a néző elé, amely bizonyos gondolatsort, asszociációt vagy élményt hív elő. Nem karom előre elmondani a jelentést. Nem akarok azzal túlságosan befolyásolni. Nyilván szeretnék bizonyos mértékig, hiszen ha nem akarnám, nem csinálnám a művet. De az eredmény, a mű a néző fejében történik meg. Világos, hogy a piszoár vagy a palackszárító, amit Duchamp kiállít, az nem szép. Viszont amit én gondolok róla, az szép.

Érdekes, hogy a mű nyitott státuszát hangsúlyozod, amivel ugyanakkor egy nagyon erős, zárt forma párosul…

Formai értelemben valóban zártak a munkáim. Van elejük, végük, ívük, belső struktúrájuk, valahonnan valahova tartanak. De tartalmi értelemben nyitott művek. Az installációim még nyitottabbak és sokkal személyesebbek. Önéletrajziak és végtelenül személyesek. Ott nem vetem alá magamat a talált anyag kihívásának. Ebből a szempontból érdemes visszatérni a Vaskorra, amiben ugyanazt az anyagot használtam fel, amit a Vagy-vagyban. Az előbbiben, mivel egy performansz darabja volt, semmiféle olyan belső strukturális rend nincs, amit az előbb vázoltam: a papa és gyereke, a vak és a látó, a Kádár- és Rákosi-korszak borzalmai… Adott egy nagyon széles skála, aminek az egyik végén a teljesen "öncélúan" megvágott kollázs, a másikon pedig egy történelmi dokumentumfilm van. A dunai exodus például egy lírai, de oratórikus, végső soron családregényes történelmi dokumentumfilm. A másik végén pedig a Vagy-vagy, ami talán szabadvers, vagy mondjuk a Wittgenstein, ami egy kicsit teoretikusnak tűnik, de abszolút poétikus és nyitott.

Mennyire hagyod, hogy befolyásoljon téged az amatőrfilm eredeti konstrukciója?

A Fényképezte Dudás László című filmben például adott volt a sok kisjátékfilm, s ráadásul az özvegy – sajnos – a család nyomására nem járult hozzá, hogy a családi filmekből bármi megjelenjen. Dudás megmaradt építésznek, de mondjuk az, hogy a Halálos tavasz mint játékfilm elkészült, neki köszönhető, mert ő kereste meg Zilahyt és kért tőle engedélyt, hogy a regényt megcsinálhassa némafilmnek. Zilahy ekkor jött rá, hogy a regénye "filmszerű". Neki köszönhetjük a Karády–Jávor-féle verziót, és ezt ki is használtam: a keresztbevágás bizonyítja, hogy az amatőrfilm egyáltalán nem marad alatta a hangosfilmnek, azzal együtt, hogy Karádynál nagyobb színésznőt nem ismerek a két világháború közötti filmművészetben. Azért is csináltam két filmet, mert azt gondoltam, hogy Dudás a legjobb példája annak, amikor az amatőr és a művészi problematikája előkerül.

De általában nincs ilyen erős, zárt struktúra, hiszen a spontán filmnaplók egyáltalán nem hordoznak olyan kész formát, ami kétségbe ejtene. Ami bizonyos esetekben kétségbe ejthet, azaz, hogy döntő mozzanatok hiányoznak. "Pótforgatás!" – kiáltunk fel gyakran a vágóval. Milyen jó lenne, ha bizonyos dolgok meglennének. Ám éppen ezek azok a hiátusok, amelyek végső soron dinamikát visznek az anyagba. Más az, ami korlátozhat: mondjuk az N. úr naplója című filmben feltűnő, hogy a filmeknek a monotóniája és gépiessége gyakran nem ellensúlyozta azt az érdekességet, amit viszont tematikusan megad. A családi felvételek "unalmasak" – s ez itt azt jelenti, hogy mindig ugyanazt és ugyanúgy vette föl, és minden karácsony ugyanolyan. Tehát, a filmes fejében van egy nagyon erős kód, ami mondjuk olyan szabályszerűséget követ, hogy "a gyerek jöjjön felém"; "nevessetek bele a képbe"; olyan, mint a "sebeslábú Akhilleusz", hiszen másképpen Akhilleuszről nem lehet beszélni. És ha olyan érdekes az anyag, mint mondjuk az N. úr naplója forrásanyaga, akkor ezt erénnyé kell tenni, tehát a sztereotípiát kell kihasználni és kiaknázni. Azt a filmet például egy évre félreraktam, mert annyira nem tudtam megoldani. Igazából sosem lett olyan kiugró.

Természetesen a furcsa hiátusok egy családi amatőrfilm-gyűjteményben arra sodornak, hogy ezeket a lyukakat ne kelljen kitömni bármivel. Egy százéves filmtörténeti hagyomány ismeretében nyugodtan apellálhatok a Griffth-től és Eisensteintől datálódó modern vágási technikákra. Ezek lényegében a konnotáló gondolkodáson alapulnak: ha csak két szemet látok a vetített képen, akkor nem gondolom azt, hogy ez késsel ki van vágva egy emberi arcból, hanem az egészet érzékelem. És hogyha ezt – a klasszikus, eisensteini montázsról van szó – a kimeredt két szemet, a betört szemüveggel, a guruló babakocsival párosítjuk, akkor a néző összeköti a képeket. Ez a klasszikus montázsprincípium az amatőrfilmek komposztálásakor éppen úgy előttem van, mint ahogy Bódy számára is fontos volt. Egy családregényben megengedhetem azt, hogy kihagyok három–négy évet. Nem is én hagytam ki, ő hagyta ki, tehát ő, a filmforgató, aki, amikor elkezdi a filmet, egészen más motivációi vannak, mint amikor befejezi, lezárja ezt a tevékenységét.

De az első és utolsó képkocka közti periódusban természetesen nem folyamatosan nyomta a gombot. Ez a szakaszos filmkamera-indítógombnyomás spontán vagy eltervezett módon kimetszett bizonyos filmen rögzített szakaszokat az adott idő- és látványfolyamból. Természetesen, minthogy az ember bornírt lény – a halállal való folytonos küzdelmében lett azzá – a boldogság témája az, ami a leginkább fókuszban van, a "szépnek" tartott dolgok… Amikor én újraértelmezés céljából előveszek egy darab régi filmet és kiragadva privát kontextusából, teljesen más zenével egy új kontextusba helyezem, akkor épp arra kérdezek rá, hogy mi az, amit ő szépnek tartott. Nem a "szép" megkérdőjelezéséről van szó, hanem arról, hogy amikor újraértelmezésről van szó, a jelentéskeresés, jelentéstulajdonítás processzusa zajlik, akkor tulajdonképpen mindent újrakérdezünk. Ezeknek a filmeknek ez a tézise.

Azt mondod, az amatőrfilmesek kitüntetett pillanatokat örökítenek meg. Ugyanakkor úgy tűnik, hogy számodra is léteznek kitüntetett fontosságú képek az egyes anyagokban, amelyeket aztán nagy motivikus–szerkezeti jelentőséggel ruházol fel. Ilyen például Az örvényben a vízbe ugrás vagy a cigarettára gyújtás. Hogyan találod meg ezeket a képeket, hogyan válnak fontossá?

Ezeknek a filmeknek az elkészítésében van egy olyan mozzanat, amiről nagyon nehéz beszélni. A filmek vágásakor valahogy úgy követem a nagy formát, dramaturgiailag, zeneileg, lélektanilag, filmnyelvileg és történelmileg, mintha számtalan szemem figyelné párhuzamosan ugyanazt az anyagot. Azt hiszem, a filmkészítők tudják, hogy a vágóasztalon dőlnek el a dolgok, vagy legalábbis jelentős részük. Az én esetemben végletesen így van. Egy filmgyűjtemény különböző vetületeit párhuzamosan lehet érzékelni: létezik egy lélektani dramaturgia, amely több szálon követi az egyes szereplők sorsvonalát, létezik egy nagyobb, globálisabb történelmi freskó-háttér, ami Az örvény esetében a rendeletek és a törvények, illetve a magyar zsidóság státuszának alakulása (a szegregálandó zsidók körének bürokratikus kijelölése), az a processzus, amely önmagában véve kafkai dolog; ugyanakkor létezik egy zenei sík is. És mindezt párhuzamosan lehet követni, arról nem is beszélve, hogy vannak anyagok, amelyeknek egyszerűen szívbe markoló alap-Gestaltja van. Ez a vízbe ugrás olyan, mint egy jungi álom, ahol egy archetipikus képet lát az ember. És a Wittgenstein is archetipikus képek a kiválasztásán, illetve egymással, a zenével és Wittgenstein szövegével való alkimista elegyítésének a fehér mágiája. Nagyon röviden összefoglalva, a képeknek a primer szociológiai vagy filmtörténeti utalásrendszert megelőző álomszerű jelentése dönti el a szerkezetet; a Polgár-szótárban is ez dominál. Amikor egy család történetéről van szó, megjelennek olyan elemek, amelyek, nem lehet tudni, hogy miért, de kulccsá válnak. A tűz, a női test s a víz mint őselemek, a folyó mint a történelem, a szőke Tisza és az Alföld és a Petőfi-versek… tehát ez mind ott van.

Továbbá egy ilyen vízbe ugrás megismétlése zenei tempót ad az egész filmnek. Időben strukturálja. A vágás során van egy nagyon spontán, előre nem predikálható mozzanat, amikor bizonyos képek a helyükre mennek, odatolakszanak, oda akarják magukat rakatni. És nem lehet tudni, hogy ezt a szöveg váltotta-e ki, vagy valaminek már egyszerűen történnie kell, vagy a vizet be kell hozni, vagy magát az ugrást. A nő utolsó ugrásánál, mikor vörösesbe megy át az egész kép, a loccsanás például nem víz, hanem egy náci híradórészlet hangzöreje. Úgy hangzik, mintha víz lenne, és csak pár másodperccel később derül ki, hogy ez a régi fényhangos híradófilm karcos zöreje, ami tehát lehet vízbe ugrás is, és lehet a náci áradatba vagy vérfolyamba való metaforikus beleugrás.

Valóban nagyon érdekes az, ahogy a zörejekkel bánsz. Időnként rendkívüli fontosságot nyernek azáltal a különös csúsztatás által, hogy voltaképp annak a zörejét halljuk, ami a képen történik, ugyanakkor nyilvánvaló, hogy azt nem hallhatjuk, hiszen egy némafilmet nézünk, és semmilyen más hangot nem hallunk körülötte.

Egyrészt tudni kell, hogy az igazán igényes amatőrfilmesek vetítéskor hanglemezekkel és néha zörejlemezekkel kísérték filmjeiket. Dudás is például. ők, az igényes, vérbeli házimozisták – a dialógot, a szájszinkront kivéve – használták a zörejt és a zenét. Éppúgy a narrációt, a kommentárokat. Amelyek egy része néha hanglemezre volt véve vagy magnóra, igényesen összerakva. Tehát bizonyos némafilmek egyáltalán nem némafilmek. Ha más nincs, mindig ott van a narrátor, vetítőgép zörgése, és a nézők kuncogása: "Jaj, ez én vagyok!"

Előkerültek ilyen hanglemezek?

Persze, volt például egy Dvihally nevű úr – szeretném egyszer az ő filmjeit is földolgozni –, neki komplett vetítési zene-zörej forgatókönyvei vannak.

Van még egy nagyon fontos mozzanat, nevezetesen az, hogy a felirat, a narráció, zene és a kép, minden egyet szolgál, a nézőt, s a filmkészítésnek minden egyes elemét föl kell használni a látható, érzékelhető folyamattal való kapcsolat kiaknázására. Ezt legprimitívebben úgy lehet megfogalmazni, hogy a látványtól való távolságot szeretném befolyásolni. Amikor a néző, egy meditatív, eltávolítottabb zenét hall, nézi a hatvan évvel azelőtt történteket, csendéletet vagy táncot lát, akár ha egy képtárban vagy egy álomban lenne. Amint becsapódik egy realisztikus hang, mondjuk két pohár összekoccan, akkor az addigi "absztrakt" pohár hirtelen egy egyedi, valódi, konkrét pohár lesz, s hirtelen megváltozik a néző meditatív távolsága a látványtól és "belecsusszan" abba a realitásba. Tehát nem pusztán azért illusztrálom annak az összecsengetett pohárnak a hangját, hogy megmutassam, hogy annak a pohárnak hangja van, hanem azért, hogy átkerüljünk egy másik realitásba és egyben másik filozófiai síkra. Ennek az egyik legédesebb példája például a Miközben valahol című dolgozat, ahol állandóan koccintanak. És miközben látjuk, hogy beszélnek, énekelnek, dumálnak, azt nem lehet hallani, ezzel szemben a poharat igen. Az az avantgardista eszköz, amit ugyancsak a Bódy–Tímár páros nagyszerűen használt föl – a szájról olvasás – ugyanezt a célt szolgálja, ennek a széles palettának az egyik nagyon fontos eleme.

A formai eszközök között erőteljesek a képi lassítások is.

A lassítás két dologból fakad. Egyrészt az a nagyon egyszerű és természetesnek mondható tény vezet hozzá, hogy az eredetileg tizenhat–tizennyolc képkocka per másodperc sebességgel felvett képek vetítéskor villámgyorsan peregnek. Egy sor olyan dolgot, ami az eredeti sebességgel történő vetítéskor rejtve marad, csak a lassítás tesz láthatóvá. És miután az egész folyamat spirituális tartalma pont a láthatóvá tevés – a szó fizikai, antropológiai és filozófiai értelmében egyaránt –, lassulunk. A cél az érzéki láthatóvá tevés, ezért a vágáson kívül talán a lassítás és a kimerevítés az a két dolog, ami formai szempontból a legtöbbet kerül elő.

Amikor a vágás szerepét hangsúlyozod, akkor óhatatlanul az orosz montázsiskolára kell gondoljak, amelyhez, úgy tűnik – lehet, hogy ez furcsán hangzik számodra – szoros viszony fűz. A Csermanek csókját, ellenpontozásos montázstechnikájából adódóan kifejezetten eisensteininek éreztem.

Nem, egyáltalán nem hangzik furcsán. Azt gondolom, hogy minden egyes dolgozat esetében maga az anyag kíván meg bizonyos eljárásmódot. Nyugodtan mondhatom, hogy a Maalstroom és Az örvény között óriási különbség van, noha összeköti őket a náci tömeggyilkosság fénye, ami akkurátusan megvilágítja az eseményeket.

A Csermanek csókja tényleg egy olyan, állandó, többszörös dichotómiára épülő juxtapozíció, ahol egymásra helyezett jelentések révén tényleg jelen van klasszikus montázselv. De Dziga Vertovval, Eisensteinnel és Kulesovval szemben én az ő messianisztikus utópiájuk komplett lehetetlenségét és pusztulását ragadtam meg.

Bizonyosfajta ideológiával szétrobbantják a cári, ortodox rezsimet, miközben az orosz-bizánci történelem egyik legkegyetlenebb uralkodóját – akihez képest Rettegett Iván talán egy bajadér – Joszif Visszarionovics Dzsugasvilit segítik hatalomra… Tehát ők az autoritás elleni lázadást a kommunizmus, a jobb társadalom, a nevelés, az utópia és a propaganda szolgálatába állították. Én viszont ugyanazt a kollázstechnikát, amit ők az új világ felépülésének példabeszédeivé, elbeszéléseivé, illetve metaforáivá tettek, éppen a pusztulás és pusztítás felmutatására használom.

A dolgot maga az anyag követeli meg. A Csermanek csókja két nagyon fontos elemre épül. Az egyik, hogy már jóval korábban tudtam: ezt az építkezést kell megcsináljam. (Koloniál stílusú nyelvi emlék, például "épül, szépül virágzó hazánk, a szocialista népi demokratikus Magyarország".) Az építkezés a semmi történése. A filmanyagok, amelyek összegyűltek, olyan gyötrően "semmitmondók" voltak: a semmi, pont az a süket csönd sugárzott belőlük, amelyet Petri úgy fogalmaz meg: "…a vizigót köztársaságból édes zene szivárog".

A polgári világ elpusztulásának reprezentálását jelentő küldetés mellett négy évvel ezelőtt egy úgyszólván számomra lehetetlen vállalkozásba kezdtem, amit nem sikerült befejeznem, mert az MTV, illetve a Magyar Mozgókép Alapítvány Dokumentumfilm kuratóriuma (ez utóbbi testület az egész tevékenységemhez így állt az elmúlt két évben) nem tartja alkalmasnak arra, hogy folytassam. Megpróbáltam elkészíteni egy minisorozatot, a Privát szocializmust. Négy részt szerettem volna, amelynek a felosztása nagyon egyszerű volt: a négy évtized, azaz négyszer tíz év. Nem sikerült tartanom ezt a kronológiát, mert sokkal bonyolultabb és sokkal összetettebb az egész, semhogy dekádokban megfogalmazható lenne. De ami fontosabb, hogy azt, amit Esterházy és Kornis szövegei, vagy Bereményi Cseh Tamásnak írt dalai, vagy Petri és Tandori versei megvalósítottak, esetleg a filmben A kis Valentinót s a Kentaurt említhetném még – mindazt, ami a kádárizmust a hrabali magasságokban ragadja meg, az amatőrfilmeken keresztül marha nehéz láthatóvá tenni. Ugyanis pont a süket csönd, a nem történik semmi, a trabantos, viaszkosvászonos, NDK-pulóveres "legvidámabb barakk" avagy a "lét elviselhetetlen könnyűsége" érzés egyszerre látható s mégis szinte megfoghatatlan az amatőrfilmekben. A régi polgári filmező szubkultúrát (a polgárral együtt) szétzúzta a Rákosi-rezsim, például a 16-os kamerákat elkobozták, száműzték az embereket, avagy nyersanyaghoz igen nehéz, vagy lehetetlen volt hozzájutni. Bizonyos társadalmi rétegeket tehát, az arisztokráciát, a főrendi osztályt, a nagypolgári osztályt s a középosztályt, amely leginkább filmezett, eltiportak. De a privát élet kretén átpolitizálásán, illetve a szubkultúrák, közösségek, vallási, egyházi, gazdasági szervezetek széttrancsírozásán kívül később megtörtént egy másik radikális s egyben világméretű dolog, nevezetesen megjelent a televízió, amely a maga híradójával azonnal beszámolt a nyilvános lét eseményeiről. S bizonyos szempontból itt mindegy, hogy a szabad tájékoztatás híreladója vagy a kádárjancsis bemondó reprezentálja s kommentálja a megtörténtet.

Még volt valami, ami Szemző inspirációja volt: amikor az "…osztálySORSjegy…"-hez írta a zenét, akkor azt mondta, hogy annyira nincs hova nyúlni, hogy valami kapaszkodó kell neki, és ezért Hamvas-szövegeket használt fel. Ezek azonban kimaradtak abból a filmből, de gyakorlatilag a Szemző által kiválasztott szöveg és zene, a Szíriusz Béta című rövid opusz lett a következő Csermanek csókja kiindulópontja. Néha azon gondolkozom, hogy nem lett volna jobb tényleg csak úgy nyersen, natúrban meghagyni ezt az építkezést, mint ahogy Szemző ki is próbálta nemrégiben a trafóbeli Hamvas-koncertjén. De a filmemben a Hamvas-szövegek segítségével nem lehetett volna rekontextualizálni a Kádár-rendszert. Pedig Hamvas mintha az űrből nézné ezt az egész borzalmas tájképállapotot, amit a magyar kommunizmus lepuhított, de egyáltalán nem ártalmatlan perverziójában hozott létre. Nem volt más választás, mint klasszikus némafilmes eszközökhöz nyúlni, és Kádár vicceivel kontrázni. Azt gondolom, hogy talán filmben pusztán az építkezés önmagában nem hordozza azt az erőt, amit egy koncert még elvisz. A kommunizmus, lényegében, ezen túlmenően számomra majdhogynem ábrázolhatatlan.

Abba is hagytam a Privát szocializmust, nemcsak azért, mert abbahagyatták, hanem mert talán most még korlátozott vállalkozás. Hacsak nem véletlenül találnám meg mondjuk egy Biszku Bélá-s, Gáspár Sándor-os vadászat filmjeit, amiken Brezsnyevvel együtt lövik ki a nagy, eléjük terelt aranyérmes agancsú vadakat, ahogy a helyi kommunista bárókkal s a vadászházakban a parasztlányokat hajkurásszák… abban volna valami. Ha ilyet találnék amatőrfilmen, akkor, azt hiszem, meg lehetne csinálni azt, amit mondjuk Tarr Béla Krasznahorkaival együtt megoldott. Talán a Sátántangó semmije – olyan végtelenül kilátástalan, és reménytelen, mint a Kádár-korszak lényege volt, akármit is énekelt róla Ambrus Kiri, Bacsó, Petrovics meg a Hofi. Nézd, tényleg egy Beckett kell hozzá, vagy Petri.

Arról sokat beszéltél, hogy Szemzővel milyen az együttműködésetek. Számos név szerepel a Privát Magyarország stáblistáin, Kornis Mihályé, Forgách Andrásé, Bereményi Gézáé, akik dramaturgként, tanácsadóként részt vesznek a munkában. Miben áll az ő hozzájárulásuk?

A vágás során megpróbálom az anyagból kibontani azokat a szálakat, rétegeket amelyek érzésem szerint ott vannak. Néha csak ösztönösen indulok el, néhány dolgot tudok, és egy-egy ponton úgy érzem, hogy le kell tesztelni az anyagot. Ezért Bereményi, Kornis, Forgách András és Ferenczi Gábor tulajdonképpen azzal járulnak hozzá nagymértékben, hogy megkritizálják, elmondják, ők milyennek látják. Hogy mi az, amit én – túl közel hajolván a "festményhez" – nem látok már, noha ott van, mert nincs már elég distanciám. Nem ülnek a vágószobában, s hogy végül mi hova kerüljön az, az én döntésem. Akivel a legszorosabb munkatársi kapcsolatom van, az tulajdonképpen a zeneszerző és a vágó.

Gondolom, elsősorban Révész Márta, akivel nagyon sokat dolgoztál.

Igen. Tőle, Révész Mártától tanultam meg vágni. Tulajdonképp az ő kitartó vágói magatartása eleinte lehetetlen helyzetet teremtett számomra, mikor odaült a vágóasztal elé, és azt kérdezte: "Akkor most mi a következő lépés?" Eleinte fogalmam sem volt. A hezitáló magatartást egy rutinos vágó nagyon nehezen viseli el. Jól emlékszem egy-két hónap után a kritikus pontra, amikor megértette, miként gondolkodom. A Bartos családot vágtuk és utáltuk a helyzetet… Ott voltak a tekercsek, nem lehet tudni, hogy mi micsoda, az egyetlen életben maradt unokaöcs semmit nem tudott a nagybácsi dolgairól…

Ez volt az az anyag, amivel már Bódy Gábor is dolgozott?

Igen. Ez volt az az anyag, amivel Bódy már dolgozott, és ez szerencse is volt, meg pech is. Azért volt alapvetően szerencse, mert egyáltalán megtalálta, és felmutatta s rámutatott az anyagban lévő erőpontokra. Elkerülte a figyelmét viszont sok minden, ami nem érdekelte, hiszen az anyag kezelésének az avantgardista és a minuciózus történész-dokumentarista kezelése közötti skálán Bódy inkább az avantgardista pólushoz tartozott. Nota bene, a Privát történelem nem nélkülözi a drámai elemet, mégpedig annak a filmtörténetileg is legizgalmasabb amatőrfilmnek a felhasználásával, amelyen a győri zsidó halálmenetet láthatjuk, és ahol a Dávid-csillagos nő belenevet a magyar katonatiszt kamerájába. Tehát a halálba masírozó nő nevet a kamerába – a kamera nevetésre ingerlő jelenléte, "én nő vagyok és te filmezel engem!" –, ami, azt hiszem, az amatőrfilm paradoxonjának egyik, ha nem legpregnánsabb megjelenése.

Ami a pechet illeti: az anyagokat Bartos unokaöccsétől kaptam meg, és a gondosan feliratozott filmtárcsák egyik címe sem egyezett meg a rajta lévő filmekkel. Csak évekkel később derült ki, hogy a fivérem, András, aki akkor segített Bódynak, ő nézte végig ezeket a filmeket. Sok helyen elszakadtak a kiszáradt filmek és soha nem ugyanarra a (feliratos) tekercsre tekerték vissza. Emiatt aztán a 29–30, egyenként körülbelül 25–30 perces tekercs teljesen összekeveredett.

Tehát ezek is szervezett, vágott és ragasztott anyagok voltak?

Feliratozott, datált, kronologikusan elrendezett, komoly, nagy filmgyűjtemény volt, amely szétzilálódott, s újabb rejtvények keletkeztek. Az eredeti adathoz való antropológiai ragaszkodás az avantgardista filmgesztusban egyáltalán nincs jelen. És nevetve fedeztük fel Andrással azt, hogy hát ő volt az, aki egyetemistaként besegített Bódynak.

Tehát nem tudtam eldönteni, hogy családregény lesz-e vagy egy korszakot bemutató film. Volt egy pont a filmben, ahol egy női kéz két húsvéti nyuszikát mozgat egy asztalon. Rakosgatja őket, azok egy kicsit elmásznak, akkor visszarakja őket. A képen ez után látunk egy nőt, Bartos feleségét, Editet, egy angóranyúl pulóverben… Persze mindenki arra gondol, hogy azokat az édes kis nyuszikat nyúzták meg. Nagyon egyszerű, finom az egész, s azt lehet mondani, hogy Eisensteini kontraszt. Nem valószínű, hogy épp azokból a nyulakból kötötték a pulóverét, de… az ártatlan kis nyuszik és rá az angóra pulóver… Amikor erre a pontra megérkeztünk, akkor mintha bevillant volna Mártának, hogy ez az egész privátfilm vágás miről is szól. Mert a keresgetésben, a hezitálásban van az út elrejtve, az erő, ami végül is megoldja a problémát. Ez a kirakós játék persze borzasztóan nehezen megy a VHS-vágás esetén. A nonlineáris, tehát a kompjúteres vágásnál egyszerűbb, mert a variálás, felcserélhetőség könnyen megy.

Ezek szerint nem is készítesz forgatókönyvet, hanem a film ott születik a vágóasztal mellett.

Egyrészt azért van a fejemben valami, másrészt tényleg a vágóasztalon dől el az egész. Nincs értelme forgatókönyvet írni. Egyrészt ott van a leforgatott anyag kikövetkeztethető lineáris időstruktúrája. Ahol nem, ott mondjuk egy ilyen próba-szerencse metódus működik. Lehet, hogy szerencsésebbek azok az alkotók, mint Rimbaud, hogy szinte kifut a keze alól a vers, vagy Bach, aki egy komplett kantátát tudott a fejéből leírni az első hangtól az utolsóig. Én kézműves volnék.

A Polgár szótárral kapcsolatban használtad egyszer azt a kifejezést, hogy "kép-szavak és kép-mondatok kép-tára". Ez valamifajta muzeológusi, feltáró, rendszerező munkára, egyfajta archívumra utal. Hogyan képzeled ezt a "kép-tárat"?

Ez két dologgal függ össze. Egyrészt nagyon izgat a jelentéskutatás problémája: hogyan rendezhető el az amatőrfilmek szimbolikája? Évek óta forgatom a fejemben egy kultúrantropológiai dolgozat megírását. Ha megtehetném, akkor valószínűleg megírnám, mert érdekel a dolog. Már tíz évvel ezelőtt terveztünk Bán Andrással egy antológiát, és Szegő György most megjelentette ennek egy részét, a privát fotók egyfajta jungiánus szimbólumelméletét.

A Polgár szótár inkább művészi megközelítés, ahol nem szótárilag, inkább művészileg jön létre a folyam, melyben a tételek, a jelentések inkább valamiféle szabadasszociációs lexikonhoz hasonlíthatók. Itt nem egy családtörténet dramaturgiája vezérel, hanem épp a szavak és fejezetek azok, amelyek ez által egy könyv, leginkább egy tezaurusz (mint például a Roget’s Thesaurus) látszatát keltik. Így a kis, szeparált történetekből is létrejön a nagy összefüggés. Végső soron olyan, mintha a Wittgensteinnek egyfajta parafrázisa lenne.

A Polgár szótár sajátos eleme, hogy a zene talán túl domináns. Ennek valószínűleg az az oka, hogy abban az évben Szemző édesanyja meghalt, és tulajdonképpen az a zene tulajdonképpen gyászzene. Nincsenek benne a kívánatos csendek. A képet gyakran elveszítjük, olyan erős a zene hatása. Jó tapasztalat volt számunkra, hogy mekkora, súlyos jelentősége van a csendnek, a puszta zörejnek, vagy a semminek. A semmi nagyon sokszor meghatározza, hogy ez némafilm. De én szeretem azt a filmet, mert a gyöngyszemeket raktam bele.

A filmjeid jelentéstulajdonítás-folyamata nagyon erősen kötődik egy adott korszakhoz, sőt egy adott társadalmi réteghez, a polgársághoz. Úgy tűnik, hogy számodra ez a – mint említetted – "letűnt világ" egy rendkívül fontos értékekkel rendelkező és értékhordozó közeg volt, aminek az ábrázolásából már-már némi nosztalgiát vélek felvillanni.

Nem, nosztalgia nincs benne. Egyáltalán nem ábrázolom aranykorként azt a korszakot. Talán inkább honunkban kevéssé ismert mérték- s távolságtartással, a nézőre bízva az értékelést. Azzal együtt, hogy igen hierarchizált, s autoriter társadalom volt, melyben az emberek többsége nyomorúságos életkörülmények között élt, szóval ezzel együtt azt meg kell hagyni, hogy a totális világháború, a nácik és a szovjetek olyan tradíciókat is megsemmisítettek, amelyeket veszteségnek könyvelhetünk el. Az összes Privát Magyarországban megjelenik a háború, ami megtöri az "idillt". Szerencsésebbek azok a kultúrák és társadalmak, ahol nem irtják ki emberek százezreit; ahol nem radikális náci vagy kommunista forradalmakkal, esetleg totális háborúval változnak meg a dolgok. Egyáltalán nem azt mondom, hogy a harmincas évek valamiféle aranykor volt, csak annyit üzenek, hogy az is valamilyen kor volt. Valamilyenségét és a békét lerombolta a rettenetes, traumatikus csapássorozat. A kor a kontraszt miatt tűnhet kiszámíthatóbbnak, egyeseknek akár szépnek, mert a háború szétrombol, és súlyos veszteség az eredmény. Történeti értelemben ez azért fontos, mert a háború nemcsak épületeket és embereket, hanem majdhogynem egy egész civilizációt és kultúrát semmisített meg.

Világosan kell látni, hogy filmjeimben nem a polgár piedesztálra emelése történik. Inkább arról van szó, hogy a polgári élet lehet a regényfolyam tárgya. Az a tény, hogy Magyarországon sem az arisztokráciát, sem a polgárságot és pusztulását nem lehetett tanulmányozni a bolsevizmus uralma alatt, traumatikus űrt eredményezett a magyar közgondolkodásban és kultúrában, amelyet egyáltalán nem lehet sem oktatással, sem pénzzel betömni. Ezek nem programfilmek, csak felmutatnak egy tünékenyen létező, majd brutálisan megsemmisített világot, amely az egzisztenciában, a létben fejeződik ki. Lehet, hogy abszurd a polgár világa, de kérdem, miért kell elpusztítani!

Polgár az, akinek önreflexiója van. Aki késztetést érez arra, hogy például "örökkévalón megörökítse" magát s világát a celluloidon. A proletárnak nemigen van naplója. Ha naplót ír, akkor többé már nem proletár. A proletár eljár a munkáskörbe, énekel, s elsajátítja a kollektív cselekvés és a szolidaritás különböző technikáit, de az autógyári munkások nem igen írnak naplót. Leegyszerűsítve, aki naplót ír, az spirituálisan megszűnik munkásnak lenni, és akár Kassák Lajos válhat belőle.

Ezen a ponton fontos lehet az a kérdés, hogy a külföldi recepció esetében nem fenyeget az a veszély, hogy egy más kulturális kontextusból adódóan félreértik a munkáidat?

A filmjeim furcsa köztes helyzetben vannak, mert annyira határesetek, s a filmesztéták és történészek, fesztiváligazgatók és kurátorok a maguk eltérő szempontjaik alapján viszonyulnak a munkáimhoz. Lényegében sikerült találni egy olyan formát, amelyet egy képzőművészeti galéria éppúgy be tud mutatni videóművészetként, ahogy másfelől például Amerikában több egyetemen történelem- s filmoktatási anyag.

A félreértés fel sem merül. Ha ez így lenne, akkor mi itt félreértenénk a külhoni filmeseket, például Pasolinit, akinek munkái jó részben Olaszországról szólnak. Egyébként azt gondolom, hogy ezek a dolgozatok eltérnek a magyar filmtörténetnek az orwelli – metaforikus – kettős nyelv irályától, és a munkáimmal egyáltalán nem szeretnék ahhoz a problémakörhöz hozzászólni, amiben a magyar mozgóképkészítők jelentős része dolgozik. Mivel meditációs tárgyakat készítek, talán kívül vagyok vagy legalábbis a határmezsgyén haladok, épp azért, mert nem tartom magamat a helyi tradíció szerinti filmművésznek. A provinciális filmművészet, mint olyan, nem érdekel. Talán a "klasszikus" helyi filmtörténet szempontjából nem is létezem. Viccesen szólva, talán csak egy megíratlan neodadaista filmtörténet szempontjából létezem. De abban sem azért létezem, mert talált filmmel dolgozom, ugyanis hasonló forrásból dolgozó filmesek vannak a világban. Hanem talán azért, mert amazok inkább didaktikusak, s egész más dimenzióban, a dokumentumfilm elmagyarázós diskurzusában vesznek részt.

Bereményi talán ezért nevezte a Privát Magyarország darabjait sorsfilmeknek: nézi a néző, és talán elkezd magán és a sorson gondolkodni. Minden eszköz, a zene, a ritmus, a vágás, a lassítás, a színezés, a sorrend, a befejezés azt a célt szolgálja, hogy ezen a médiumon valami olyasmi jöjjön át, ami nem film. Ha akarom, nem film, csak kinematográfiai eset, vagy inkább mágia. Mondjuk a Museum of Modern Arts éppúgy bemutatja a művet s a gyűjteményük része mint videóművészeti darab.

Persze más példa is akad, emlékszem, egyszer Strasbourgban, egy lengyel filmkritikus a Dusi és Jenőt látva azt mondta nekem, hogy "hasonlóan melankolikus a filmed, mint a Szabó Istváné, valahogy ugyanaz a hangulat árad belőle!" Én például nagyon bírom Szabó István Te című filmjét, és érdekes volt a Mephisto is, hisz Szabó igen jól tud mesélni. De akkor nagyon elcsodálkoztam, mert én nem látom azokat a hasonlóságokat, amelyeket Lengyelországból ez a kritikus viszont észrevételezett.

Nem hiszem, hogy erre gondolt, inkább mondjuk az Apára, az emlékezet és emlékezés szerepére…

Igen, de az Apa szentimentális film. Lélektanilag érzékeny, de ma megnézve mégis szentimentális film. Én pedig azt gondolom, hogy a Privát Magyarország sokkal visszafogottabb, semhogy szentimentális legyen. De lehet, hogy ez a lengyel filmkritikus többet látott, mert kívülről nézte.

Érdekes – nem véletlenül kérdeztem rá a nosztalgiára –, mert én is érzékelek némi szentimentalizmust ezekben a filmekben.

ő nem azt mondta, hogy szentimentális…

Akkor én érzékelek némi szentimentalizmust.

Egyrészt azt gondolom, hogy nem, másrészt azt gondolom, hogy nagyon pontosan konkretizálnod kellene, hogy hol. "Ezekben a filmekben" – ezt nem tudom elfogadni, mert a szentimentalizmust, mint olyat kizártnak tartom a műveleti területemen. Tehát ennek a jelét jó lenne világossá tenned.

Például a lassítás ilyen típusú eszköz, ami az érzelmességet idézi elő. Lehet, hogy te, mint ahogy beszéltél is erről, teljesen eltérő funkcióval használod, tehát számodra a láttatás eszköze, viszont nem szabad elfeledkezni arról, hogy lehet egyfajta elérzékenyítő hatása is.

Az előfordulhat, hogy a művek szándékaimnál többet, mást vagy kevesebbet mutatnak, ez nagyon bonyolult folyamat. De a lassítás… Ha azt mondod, hogy gyönyörködni akarok valamiben, elfogadom, de a gyönyörködés kilométerekre van a szentimentalizmustól. Ha azt mondod, hogy érzelmek vannak mögötte… De a szentimentalizmus elérzékenyülést jelent. Egyetlen ponton "engedtem meg a nézőnek" az elérzékenyülést, Az örvényben, amikor meglátjuk a csecsemőt. Azt pontosan a filmnek arra a hatvanadik percére helyeztem, ahol az örvénylés sebessége strukturálisan már visszafordíthatatlanná teszi az eseményeket. Viszont az ott emocionális tartalmú, s a legkevésbé sem szentimentális. Mindezt azzal együtt mondom, tudom, e filmeknek számos olyan vonása lehet, amelyek túlnőnek a szándékaimon. De pont ez a lényeg: olyan felületet szeretnék nyújtani, amiben nagyon-nagyon sokféle regiszteren kerülünk érzelmi viszonyba a dolgokkal. De azt, hogy mondjuk egy szép női mozdulat, azt idézné fel, hogy én szentimentálisan visszasírnám azt a korszakot, a leghatározottabban visszautasítom. A Füveskönyvben van ez a nő, gyönyörűen suhogtatja a selyemtafota ruháját, és én elájulok a szűzies, első bálozó szexisségétől és gyöngédségétől, de ha van bennem érzés, akkor az az, hogy "jé, ő már halott és mégis milyen szép! Él?" Ezt én nem nevezném szentimentalizmusnak, ez inkább az élet tünékeny, Kosztolányisan megragadhatatlanul finom, kriptaszagú árnyalata…

Az egész Privát Magyarország rendkívül szervesen építkező, organikus kompozíciót követ. Szinte egymásból következnek, rengeteg helyen egymásra utalnak az egyes művek. Hogyan folytatódik tovább ez az építkezés?

Nem gondolom azt, hogy ez egy életprogram. Tizenhét éve kezdtem el gyűjteni az amatőrfilmeket, és tíz éve komponálom ezeket a munkákat. Persze nem könnyű folytatni, mivel elektronikus végtermékekről van szó, egy csomó munkatárssal készül hosszasan, és bizony – még ha minimálisan is, de – a tőkétől függ a létrehozása. Például már harmadik éve próbálok pénzt szerezni A püspök és a filozófus című dolgozatomra, ami Bibó Istvánról és Ravasz Lászlóról szólna. Az a körülmény, hogy kitűnő családi filmek maradtak fenn, lehetőséget adna e két, Magyarország történetében – különböző okoknál fogva – kiemelkedően fontos személy nagyon is tipikusan magyar életútjának feldolgozására. Ezt a filmet nem tudom másutt elkészíteni, csak Magyarországon, mert annyira magyar vonatkozású, annyira ebbe a földbe, ebbe a világba beágyazott mindkét életrajz, hogy nem tudom az esetleges holland, német vagy francia megrendelők érdeklődését felkelteni.

A tervem az, hogy ameddig engem valamelyik téma, valamilyen film érdekel, és tudok rá pénzt szerezni, megcsinálom. Ez elvezethet oda is, hogy egy idő után elegem lesz, és nem fogok semmit sem csinálni, nem tudok megküzdeni azokkal az erőkkel, amelyek Magyarországra oly jellemzően lebecsülik azt az értékét, amit a Privát Magyarország képvisel. Nyugodtan mondhatom, hogy Magyarország társadalomrajzában ezek a filmek egy olyan fehér foltot próbálnak feltárni, amiről semmiféle lenyomat nem készült még soha. E fehér folt felderítése természetesen folyhat tudományos eszközökkel is. Azt gondolom, hogy ezek a filmek historikusan is, szociografikusan is korrektek, s megállják a helyüket. Meg lehet belőlük érteni, hogy milyen volt egy bizonyos világ, hogyan éreztek, hogyan éltek bizonyos emberek, és milyen hatással volt a privát létre a "nagy" történelem – ebben az esetben a háború és következményei. Azt gondolom, isteni szerencse, hogy sikerült egy olyan formát találnom, amiben mind a filmes, a pszichológiai, a történelmi, mind pedig a képzőművészeti érdeklődésemet integrálhatom anélkül, hogy kompromisszumot kéne kötnöm a fennálló mozgóképgyártó struktúrákkal, illetve intézményi bornírtsággal, és hogy ebben el tudom mondani azt, ami érdekel, olyan nyelven, ami megszólít egy csomó embert.

Vissza