Abban a szerencsés helyzetben vagyunk, hogy Forgács Péter mára már világszerte ismert sorozatának, a (jelenleg) tizenöt fejezetből álló Privát Magyarországnak az alapeszméje és első virtuális megvalósulása egy másik filmrendező, a fiatalon elhunyt és sok területen úttörő Bódy Gábor munkájában, a Privát történelemben található (1978, Híradó- és Dokumentumfilm Stúdió, társalkotó Tímár Péter) – forrását Forgács sohasem titkolta. Itt az a ritka és szinte tudományosan vizsgálható eset forog fenn, hogy egy már létező mintán ellenőrizhetjük egy teljesen szuverén és minden szempontból eredeti műalkotás születését. Ilyen lehetőség ritkán adódik, mert rendszerint vagy a minta túl erős, vagy a mintakövető nem lépi át az originalitás határát. Forgács Péter esetében azonban – és tudnunk kell, hogy útja egyáltalán nem volt egyszerű – tisztán kimutathatóan működik az a személyes formát rendező sorsszerű elem, amely minden szuverén alkotás alapja. Balzac vagy Proust regényfolyamaihoz – vagy a Tintin-képregényekhez (mármint ha e nevek tőlem túl bombasztikusnak hatnak) – hasonlóan Forgács munkái összefüggenek, sorozatot alkotnak – külön kezelni őket ha nem is teljesen értelmetlen, mindenesetre fölösleges, mivel ezek a filmek, mint egy olykor elég szeszélyes formát követő jigsaw-puzzle darabjai, egyetlen, alakulóban és készülőben levő Egészet alkotnak.
Filmnyelv és a nyelv filmmé válása: Bódy és Forgács
Bódy filmje mindenesetre fölvillant egy lehetőséget (melyet részben be is teljesít). A magyar történelem egy hosszú pillanatát (a két háború között tragikus vereségbe átcsapó látszólagos konszolidációt) tudja a családi archívumokból előkerült filmekkel váratlanul új szemszögből ábrázolni. Bódy történelmet ír, privát szinten, és eközben filmet ír, kozmikus szemszögből. Filmnyelvi kutatásairól, melyeknek logikus fejleménye ez a "szabad válogatás néhány régi amatőr felvételből", nem akarok itt részletesen írni, csupán azt említem meg, hogy ennek a "szabad válogatásnak" a lehetőségét meg kellett teremteni. Valamiért Bódy előtt ez másnak így nem jutott eszébe. Hirdetést feladni, gyűjteni, rendszerezni (és lefölözni). Némileg párhuzamos fejlemény Kardos Sándor Horus-archívuma. Hogy miért pont a hetvenes években támadt föl Magyarországon ez a gyűjtőszenvedély, hogy miért akkor állt össze véletlennek, magánszférának és történelemnek ez az új, váratlan rendszert alkotó ikonográfiája, és hogy Bódy és Jeles munkáin keresztül miként hatolt be (egyfajta metafizikus dokumentarizmusként) ez a fajta képi gondolkodásmód a magyar játékfilmnyelvbe, ennek vizsgálata nem tárgyam. Az viszont világos, hogy Forgács Péter – eredendő ösztöneire hallgatva – éveken át tartó szívós munkával valami olyant hozott létre, amely a Bódyék fölvetette lehetőséget egyszerre hagyja érintetlenül és teljesíti be, egyébként váratlanul nagyszabásúan. Mintha katedrálist épített volna egy takaros ház alapjaira. Ugyanis nem egyszerűen arról van szó, hogy Forgácsnak több türelme volt Bódynál, és csak annyit tett volna, hogy újabb és újabb anyagokon próbálta ki a Bódy által már kikísérletezett filmnyelvet. Forgács már első filmjében (A Bartos család, 1988) is félreismerhetetlenül egyéni hangon szólal meg, holott a fölhasznált "anyagok", Bartos Zoltán amatőr felvételei – Bódy 1978-as és Forgács 1988-as filmjében – nagyjából átfedik egymást. Mintha első lépése megtételekor Forgács tudatosan vállalná a kihívást, hogy egy évtizeddel később ugyanazon az anyagon mutassa meg, miként lát másként. Hogy mit lát, amikor ugyanazt látja.
Mellékes, bár korántsem mellékes kérdés, hogy vajon nevezheti-e egy mások filmjeivel dolgozó filmrendező filmrendezőnek magát. Ahogyan Forgács Péter egyre sikeresebb lett, úgy vált ez a kérdés előbb egyre hangosabbá, majd halkult el végleg. Mintha e sikerek láttán azt mondanák a képzeletbeli ellenfelek: megadom magam, mindegy miként nevezzük: ha akarja, legyen filmrendező, a forma él. Ám a kérdés korántsem ilyen egyszerű. Aki figyelmesen összenézi e filmeket, annak feltűnhet, hogy az, amit némi rosszhiszeműséggel pusztán laboratóriumi manipulációnak lehetne nevezni, egy összetéveszthetetlen esztétikai világkép kifejeződése, melynek saját ideje, tere, szereplői vannak: ezek az alkotórészek ugyanúgy vannak jelen benne, mint egy tetszőleges játékfilmben, ahol egy esetleges helyszínen, a valahová letett kamera, körülötte a stáb, a színész és a rendező figyelme (és nem utolsósorban, a vágóasztali, illetve hangstúdióbeli beavatkozás, az utólagos szerkesztés vagy komponálás kínja és mámora) hozza létre ugyanezeket a paramétereket. A lényeg, hogy ezek a paraméterek megszületnek, és mondjuk Dusi, Forgács Péter második filmjének (Dusi és Jenő, 1989) főszereplője, ez a karcsú asszony, prakkerral a kezében, valamint apró és borzas kutyája, Mizsuska, pontosan olyan szereplőkként működnek saját világukban, mint Törőcsik Mari, netán Jordán Tamás, netán Catherine Deneuve, más filmrendezők által a "valóságban" megrendezett jelenetekben. Az abroszon egy csésze kávé, a karácsonyfán egy csillagszóró, a folyó hullámai, egy gyárépület hátsó udvara: mindezek pontosan olyan helyszínekként működnek e filmekben, mint ellenpárjaik az ún. "játékfilmekben". (Nézzük csak ezeket a "játékfilmeket" egy kicsit távolabbról! Mondjuk a Holdról.) A helyszínek, a tárgyak és emberek szinte ontologikus érvényű jelenléte egyébként e filmek (hosszú távú) hatásának titka is. Ám ezt a vitát egyáltalán nem kívánom eldönteni, itt inkább csak a véleményemet közöltem.
Filmjük végén Bódyék nagyvonalúan és kissé lakonikusan megköszönik "az amatőrfilmek tulajdonosainak, hogy filmjeiket rendelkezésünkre bocsátották". Nem tudunk meg ezekről a tulajdonosokról (a szerep- lők és készítők vélhető utódairól) semmi közelebbit, azt sem, hány filmből gyúrták Bódyék ezt az egyet, nem tudjuk meg, kik a szereplők, hogy a felbukkanó arcok kiéi, miáltal bárkik, akárkik, egy tetszőleges család (még ez is kérdés), névtelen hímek és nőstények, urak és hölgyek, gyermekek és kutyák valamikor a múltban. Ha nevük van, az inkább csak egy anonim megnevezési procedúra jelzésére szolgál: puszta nyelvi aktus, a filmen megjelenő jelek artikulálásának eszköze. Bódyt voltaképp nem is érdekli az, hogy ezek az emberek hogyan éltek a maguk privát szférájában, Bódyt csupán a felhasznált képek minősége érdekli, valamint, e képekből, végtelenül kifinomult történelmi szimattal szinte hibátlanul rekonstruál egy tragikus pillanatot: azt a pillanatot, amikor hosszú időre (sokáig úgy tűnt: végleg) elveszett az ország függetlensége. Ezt azonban csak előérzetként mutatja meg, nem konfliktusként, hanem a képekbe rejtve, mintegy beléjük fagyottan, valamint a hozzájuk illusztrációként illesztett hangok és feliratok segítségével. A képi előérzet vagy sejtelem logikájának klasszikus kifejeződése, amikor a film vége felé, egy zsidó menetet kísérő katona képe előbb jelenik meg, egy leválasztott részben a kép jobboldalán, mint magán a mozgóképen. Látjuk már azelőtt, hogy belelépne a filmbe, és azután be is lép. De a vágóhídra hajtott sárga csillagos emberek közül is felbukkan az egyik, már a film első részében: egy szomorú arcú prémsapkás férfi, ám akkor még nem tudjuk, miféle menetben vonul. A filmrendező teleologikus mindentudása, illetve képeket szervező bátorsága (hogy értelmetlennek tetsző mozzanatokkal zavarja meg a képek idő- és térbeli szervességét) fejeződnek ki ezekben az akart gesztusokban, melyekben különben Bódy filmjei mindig is bővelkedtek.
Ezzel a kifinomult történelmi érzékkel együtt Bódy voltaképp megtorpan egy történelmi korszak tragikus határán (nála a világ a világháborúval és a zsidóüldözéssel véget is ér), holott Forgács filmjéből világosan kiderül, hogy a Bartos család – miként mind a többiek is, akiknek kezéből a halál vagy a beszerezhetetlen negatívok, vagy a félelem nem ütötte ki a kamerát – a háború után is filmezett, a korszakváltás tényét személyes tudásként rögzítette. Mint tudjuk, a tragédiát voltaképpen nem igazi enyhülés, hanem egy még nagyobb tragédia követte, immár elnyúlva az időben. Ez persze bonyolultabb: enyhülés és tragédia kibogozhatatlanul összekeveredtek egymással. Ahogyan Forgács átlép ezen a negatív demarkációs vonalon, és ahogyan Bódy innen marad rajta, nem egyszerű döntés kérdése, hanem a teljes művek szemléletére kiható választás.
Bódy a Hogyan verekedett meg Jappe és Do Escobar után a világ (1974) című filmjében már megmutatta, hogy egy tetszőleges zárt esemény miként tágítható kozmikus érvényűvé. A Privát történelemben sajátos szálkás betűivel (filmbetűivel) a filmek valós idejét, a húszas, harmincas és korai negyvenes éveket írja le és szemléli egyetlen zárt eseményként, melyben a rögzítésre kerülő érzéki örömök (kirándulás, játék, tánc, villásreggeli, csók) vagy magának a filmezésnek (a családi vagy társadalmi eseményeket megörökítő némafilmnek) a fölfedezése, ezen keresztül a legkülönfélébb toposzok szemünk előtt zajló fölfedezése mind egyenértékűek. A képkészítés új naivitása némely kameratulajdonost valósággal giottói leleményességre sarkall: tájak, figurák, viszonylatok kerülnek filmjeikben, a szűz kéz szerencséjével, váratlanul meg- szerkesztett kapcsolatba, miközben a szituációk tökéletesen hétköznapiak maradnak, és éppen hétköznapiságukkal lepnek meg és bűvölnek el.
E filmek költészetének egyik titka a hétköznapiság költészete. Hasonlatunknál maradva: Forgács epikus, Bódy viszont lírikus költő. Hasonlatunkat továbbfej-lesztve: Bódy íróként rendez filmet, Forgács viszont képzőművészként. És ezt a hasonlatot a végsőkig fe- szítve: Bódy filozófusként készít filmet, Forgács filmjei viszont életfilozófiát mondanak el.
De magának a filmanyagnak a rongáltsága: az idő ütötte sebek, a képhomály, a filmszakadás, a kép rázkódása, a kompozíciók esetlegességei, melyek a film- anyag újrafeldolgozása során legtöbbször elkerülhetetlen kockázásokkal és kimerevítésekkel, avagy a lelassítással csak még szembetűnőbbé válnak, mind-ezek: a szépségek és "hibák": a tények és az arcok, a tájak és az épületek, a feliratok és a fragmentarizált, sokszorosan és leleményesen egymásra rétegzett hangkulisszák Bódynál mind egyenrangúak, pillanat-szerűek, képelemek, puszta jelek. Forgács ugyanígy eljátszik a filmek hibáival, de nála ezek a hibák egy tetszőleges élettörténet kerülőivel, kitérőivel, traumáival kerülnek összefüggésbe. A Bódy-mondatok lesimítottak, mint egy Flaubert-mondat. Miközben Marlene Dietrich-i rekedtséggel szólnak, amit valaki laza klimpírozással kísér. Forgácsnál viszont a történet pereme bizonytalan, szándékosan nyitott, míg a legközepén, rejtve, mindig valamilyen izzó, kimondhatatlan titok lapul. Bódy elképesztően értett a slendri-ánnak tetsző sebészi pontossághoz. Forgács olykor ziláltnak tetsző bonyolult, örvénylő mozgássá alakítja a linearitást. Bódy slampos, csapzott – és ugyanakkor szinte lakkozott. Forgácsnál a természet türelmes romboló- és építőmunkáját figyelhetjük (arcok, tájak, épületek, családszerkezetek pulzálnak filmjeiben). Bódy filmje egyfajta lekottázott improvizáció. Forgácsé (ha a filmek sorát egyetlen filmnek tekintjük) variáció a nagy témára, ami az emberi közösség (civilizáció és kultúra, szemben a családdal és individuummal). Mivel Bódy – ugyan elfogadható redukcióként megtakarítja magának az átlépést a korszakhatárokon: csupán az idilli békéből az irracionális háborúba torkolló világ-szerkezet foglalkoztatja – lemond egy olyan stílusarzenálról is, mely nyilván alaposabban próbára tenné nem csupán emberábrázoló, hanem filmnyelvírói tehetségét is: kikényszerítene egy olyan módszertant, melynek gazdagabb és változatosabb tárgyiassággal kellene szembenéznie, bonyolultabb ideológiai konfliktusokat kellene ábrázolnia egy művön belül. Nyilván nem lustaságból mondott le erről a Nárcisz és Psyché rendezője, és a Privát történelem szinte hibátlan koherenciáját látva úgy gondolom, indokolhatóan tette.
Kettősség és korszakhatár
Forgács Péter számos, ha nem is mindegyik filmjében átlépünk ezen a képzeletbeli demarkációs vonalon: nem egyszer látjuk a bombák által romba döntött Budapestet, sőt 56-ot, eljutunk egészen a hatvanas évek végéig is, mindeközben az egyházi körmenetek május elsejei felvonulásokká változnak, a német hadsereg díszszemléjét felváltják az orosz katonák dermedt, körúti hullái. A romba dőlt város után a romba dőlt arcok: az események, mint az események megfigyelőinek életeseményei, a változásban rejlő azonosságok, az üldöztetés mintázata, amely a jólét után vagy a zsidótörvények után, vagy magában a háborúban rejlő szenvedés révén éri utol hőseinket és folytatódik az államosításokban, a kifosztatásban, az elszegényedésben, a robotolásban, a másodlagos élettérbe kénysze-rítettségben, nos filmjeiben Forgács Péter sohasem egyszerű történelmi tényként közli velünk ezeket a dolgokat, hanem a folyamatosság áramának kiemelkedő pontjaiként ábrázolja őket. Nem véletlenül a folyó, a víz filmjeinek egyik legfontosabb konkrét szimbóluma. Nem állítja egy pillanatra sem, hogy valamilyen predeterminált iránya lenne a történelemnek, hanem a képi tényeket hallatlan alázattal illeszti azoknak az individuumoknak a daimonja (sorsa, nem démona) terébe, akik ezeket a képi tényeket megélték. Próbálom magamat világosabban kifejezni: belehelyezkedik az alkotók helyzetébe, de nem mintha hús-vér alakjuk lenne, hanem mintha daimonjuk, azaz sorsnál talán szűkebb, de életrajznál tágasabb lelki dinamizmusuk kulcsát forgatná a kezében. Pokolian nehéz művelet, és feltűnő e tizenöt film végignézésekor, hogyan esik szét és áll újra össze az a nyelv, melyen egy ennyire he-terogén mozzanat művészileg, azaz szemléleti egységbe foglalva elmondható.
Az első filmben, A Bartos család címűben – mely az egyedüli olyan cím a tizenöt film címe közül, mely nem "fantázianév" (nem közöl se többet, se kevesebbet, mint azt a szikár tényt, hogy családtörténetet látunk, ld. "Buddenbrook ház") – a film rövid kódája az a háború utáni pár év, amelynek Bartos Zoltán új felesége, az államosítások, az arcok respektív pusztulása ad személyes ízt. A különféle családi mozikban, melyeket Forgács felhasznál, egyébként több "új" feleség is feltűnik, kapásból háromra emlékszem, és mindhárom sokkal masszívabb felépítésű, mint az elhunyt vagy elvált első, mely mintha a hős (többnyire az operatőr, a férj) ideális eszménye volna, míg a második a földi realitások talaján állna. Bartos kíváncsisága a pusztulásban is töretlen. Ugyanolyan érdeklődéssel filmezi a május elsejei díszszemlére vonulókat erkélyéről ("no comment", mondja a kamera), mint korábban egy Duna-parti kirándulás résztvevőit, ahol egymásba kapaszkodott néhány jó barát. Valaki – egy jó alakú nő, akikben Bartos világa mindig is bővelkedett: arcok és bokák szakértője ő – egy bokor mellett a Szabadság szobor mozdulatát utánozza, kissé zavartan, de kebleire büszkén. A Lánchídnál elhaladó villamost vörös csillagok díszítik. Végül egy lassított (L) őszi felvételen Bartos Zoltán a kamera felé közeledve a tájban, leveszi fejéről kalapját és végigsimít erősen ritkuló haján.
Az olvasók engedelmével, mivel ezentúl bizonyos szavakból a könnyebbség okán ideiglenes kategóriákat alkotok, a képkimerevítést (M), a lassítást (L), a nagyítást (N) és a feliratot (F) jelöli majd, ahogyan azt a filmek nézése közben a gyorsaság és áttekinthetőség érdekében magamnak papírra firkantottam: kombinációjuk esetén természetesen egymás mellett.
Bartos a kalapot előbb csak a fejére igazítja: (L) (M), majd egy későbbi pillanatban a kalap karimáját is a szeme elé húzza (L) (M), miáltal fél arca sötétbe borul. És itt ér véget a film. Egy őszi mezőn valaki a szeme elé húzza a kalapját.
A már említett Dusi és Jenőben (amelynek címe egy padba vésett feliratból származik) látszólag továbbhatolunk az időben: eljutunk az ötvenes évekig, részletesebb képet kapunk a romba dőlt városról, Dusi és Jenő romba dőlt házáról, arról, ahogyan új életet kezdenek, ám egy olyan új életet kezdenek, amelyik meglepően hasonlít a régihez, és éppen ez a legfontosabb közlés: az egyik zárt kertből egy másik zárt kertbe jutunk, és közben egyetlen dolog biztos csupán: az életforma pregnáns változatlansága. Jenő megjárta a frontot, Dusi láthatóan beteg és megöregedett, de mint két csillag, melynek állása változatlan (Mizsuska, az időközben elhunyt kiskutya a harmadik láthatatlan égitest – az ő nevét is padba vésték egy kiránduláson). A Dusi és Jenő nem más, mint szinonima egy archaikussá, majdhogynem anakronisztikussá váló életformára, mely tökéletesen érvényes maradt a felfordult viszonyok közepette is. A film végén Dusi halála után felbukkan az új feleség: aranyfényben. A magas fűben heverő, hatalmas mellű asszony, mindenben a törékeny Dusi ellentéte: úgy fekszik a fűben, mintha az időben feküdne, mint egy hatalmas, tündöklő szobor.
A szintén 1989-ben készült Vagy-vagy ugyan végig az új korszakban játszódik, de a vidám társaság, a bárzenészek attitűdje érezhetően leválik a környező világról, amelyben élniük adatott, és félreismerhetetlenül egy korábbi világot idéz. A szocializmus mintha mellékes tényező volna itt: csak a tárgyi világ jelzi, hogy valami megváltozott. A kettősség, a belső törés ebben a filmben nem a korszakhatáron van, hanem a kamerát kezelő G. úr két látens viszonylata szervezi (ld. daimon). Forgács tudatosan leválasztja egymásról, mintegy lehántolja G. úr életének két cent-rális témáját, amelyek részben az időben párhuzamosan zajlanak, tehát tudatosan beleavatkozik a film- és életidőbe, hogy valamit kihangsúlyozzon. A film első felében a "barátom felesége…" (F) felirat jelenik meg gyakran, elég kétértelmű célzással egy a filmen gyakran felbukkanó fiatal nőre, a másodikban részben ugyanígy a "lányom, Baby…" (F) felirat látható, és a filmes kislánya jelenik meg, egy nagy sorozatban, meghökkentő redundanciával ismételve bizonyos helyzeteket, újabb monomániát illusztrálva. "Barátom felesége" nem más, mint egy vak zenész szőke felesége, kinek gólemszerű férje oldaláról akamerába nézései egy titkos történetet sejtetnek, mely közte és a kamera kezelője között szövődik. A második rész hősnője Baby, aki a szemünk előtt, apja szerelmes és időnként szemérmetlen kamerája előtt, egy ismert pesti szórakozóhely táncosnőjévé cseperedik. A kis Baby sorozatos pisilései, puszizkodásai, valamint sajátságos cumizásai, mikor is – miközben Baby a hüvelykujját szopogatja – egy férfinak kell kisujját a szájába vennie (!), az operatőr rögeszmés érdeklődéséről tanúskodnak. Forgács itt szándékos egyoldalúsággal felnagyít egy-egy mozzanatot, illetve technikailag láthatóvá tesz egy pszichodinamikát, tehát korántsem arról van szó, hogy egyszerűen közzéteszi vagy pusztán megszerkeszti, amit talál: a beavatkozás határozottan filmrendezőre vall. A filmet két monománia szervezi, a "vagy-vagy" kétségtelenül imitálja a korszaktörést: a kezdet és a folytatás radikálisan más, mégis ugyanannak a folytatása. Ez itt a szigorú értelemben vett "vagy-vagy": nevezetesen, hogy nincs jó választás.
És végül az N. úr naplója (1990), melynek második ("új világbeli") része talán a leggyönyörűbb film az anyaságról, vagy az Anyáról, amit valaha láttam. Az első részben kirándulásokat látunk (monumentális tájak közt), uszodázásokat és folyóparti nyaralást, egy jó kiállású fiatal férfi és egy kedves lány együttléteit, majd a házasságot, a nászutat (egyikből következik a másik), precíz eseménynaplót (házi híradót) a férfi munkahelyéről avagy a Felvidék visszacsatolásáról, mindezt pontos, száraz és szikár fogalmazásban. Azután – ahogyan a kataklizma utoléri a házaspárt – azt látjuk, váratlanul, egyetlen folyamatként, ahogyan egy töré-keny fiatal lányból, a megúszott rettenetek közepette termékeny és szépséges anya lesz, tökéletesen függetlenül a történelem – e tény mellett végül eltörpülő – viharaitól (a film egy viharral kezdődik, kiránduláson éri utol őket): sorban születnek a gyerekek, az első három még a háború alatt, amit egy légópincében vészelt át a kis család. Összesen nyolc gyermek születik, négy fiú és négy lány, és mintha egyetlen témává ennek az anyának a teste és mosolya válna (a felénk totyogó kicsik és felserdülő nagyok mellett): a Balatonban gumimatracon kézzel evező, széteső és mégis rugalmas női test, a hallatlan biztonság, ami ebből a monumentális szépségből sugárzik, kint a mezőn vagy otthon. A film végén azt látjuk, ahogyan egy kerti nyugágyon a Nők Lapjátolvassa, a kép egy-szercsak kiszínesedik. Két öregember, mint akik beűzettek a paradicsomba, karjukban roskadásig tele kosarakban gyümölcsök (alsó gépállásból látjuk őket): az egyik N. úr, a Merkúr cég hajdani fiatal mérnöke, mögötte kissé lemaradva a hajdani gépírónő, később feleség, most ősanya, arcán a fáradtság és kimerültség túlzott – talán az egyik gyermek által kezelt kamera számára is megjátszott – kifejezésével (M).
És legvégül itt van az utolsó film, A dunai exodus (1998) kettőssége, a két népcsoport "cseréje" az örök folyón, a menekülő zsidók és a visszatelepített németek: az ellentétességben is azonos sorsra ítéltetettség. A hallatlan feszültség forrása részben az, hogy teljes nép-csoportokat látunk, mint cseppben a tengert, menekülni a gyilkos elől, illetve a gyilkos karmai közé futni (igazi hitchcocki szuszpenz), átélhetjük velük az utazás gyötrelmes lassúságát, azt, ahogyan életterükből ki kell szakadniuk. És bár ugyanazon a hajón utaznak oda, is vissza is, a két világ között óriási a különbség, mind a történések belső idejét, mind a kompozíciókat tekintve (holott maga Andrásovits kapitány, ez az előítélet-mentes européer a felvételek javának készítője). Forgács a kettősséget nem élezi, de pontosan körülcövekeli tényekkel, naplókkal, levelekkel és néhány olyan anekdotával, melyekben legyőzött és látszólagos győztes találkoznak: tragikus körülmények között, mindketten áldozatokként.
Innen és túl
Van olyan eset is, amikor az "innen" és a "túl" két külön filmbe szorul. Az örvény (1996) és az "osztálySORSjegy" (1996–1997) a Pető család történetét mondja el két részben. Az első részben, Az örvényben látott páratlan filmtörténeti lelet, a zsidó munkaszolgálatot ábrázoló részletes (és szinte idilli) felvételek (ha idilli lehet a pokol), valamint a koncentrációs táborban elpusztult elsőszülött kisfiú történetét látjuk – ezek az elemek a második részben, az "osztálySORSjegy"-ben az elhallgatás témájává válnak. Látjuk tehát azokat a dolgokat, amikről nem lehet beszélni, amikről hallgatni kell. Az örvény kettőssége: egyik oldalon a békésen prosperáló családi élet, a sokoldalú tehetség, az apa, akit mintegy beszippant magába a történelem kegyetlen ellenmozgása, illetve a szemünk láttára növekvő csecsemő, aki elpusztul egy koncentrációs táborban (az énekelt zsidótörvények részben rabbinikus siratódallá lényegülnek át); az "osztálySORSjegy" kettőssége: a túlélés fantomvégtagszerű gesztusai egy lefokozott életben: immár egy utód szemszögéből, a második gyermek, a lány, az egyetlen gyermek szemszögéből, aki saját történetét csak egy történelmivé váló késleltetettségben képes átélni. Véletlenül tudja meg, tizenhárom évesen, hogy volt egy bátyja. (Hogy mennyire nem doktriner a filmrendező, abból is kitűnik, ahogyan a fekete-fehér képek alá becsúsztatja riportalanya videofilmre vett arcát és hangját (miáltal beleláthatunk egy pillanatra a műhelymunkába is). A kettősség (az eklektika látszatát vállaló) megjelenítése az is, ahogyan a riportalany fekete-fehér kislányarcára kopírozódik színes felnőttarca, és érzékeny, tűnődő kommentárjai kísérik a hajdani – családi filmdobozokból előkerült – tragikus történetet.
Forgács részben ugyanezt a módszert alkalmazza az Egy úrinő notesza (1992–1994) című filmjében: a meggyalázott, rommá vált kastélyt meglátogató, az ott zajló hajdani élet nyomát kereső arisztokrata nő, vagyis egy öntörvényű, emlékeit elevenen tartó grófnő bolyong a volt színhelyen, amelyik nem egyszerűen egy életforma helyszíne volt a számára, hanem magáé az Életé; arisztokratizmusa a szocializmus elpusztította világban millió ráncú arcából is sugárzik, annak a régi fénynek a visszfényeként, mely a kastély hajdani lugasaiból sugárzott, azzal a hűséggel, ahogy az oroszok elrekvirálta ló kétszer is visszatért kastélybeli gazdájához.
A Maalstroomban (1997), mely a Dusi és Jenő mellett Forgács Péter talán egyik legtisztább munkája (és amely részben Az örvény holland változatának tekinthető), barna színezésű filmen a Peereboomok és Boumanok élete szembeállítódik részben a holland náci szervezetek kék színezésű amatőr mozgalmi felvételeivel, részben a Clingandael-kastély lakóinak színes filmen megjelenített életével. A Clingandael-kastélyban lakik a náci Seyss-Inquart, a megszállt Hollandia birodalmi kormányzója és családja (neje, lánya, valamint unokája). Színes családi filmen, ún. házimozin látjuk a befagyott folyócskát, a krokettpartit, a teniszpálya építését, amelyhez egy hatalmas fát ki kell dönteni, magát egy teniszmérkőzést Himmlerrel, ahol a pattogó labdát adjutánsok és feleségek óvó pillantása kíséri (a teniszparti egy "Achtung!" felkiáltással kezdődik, csak a teniszlabda pattogása hallik, és az egész filmben az egyik legbriliánsabb alkalmazott filmhiba (H) az, amikor a teniszruhás Himmler kimerevített képén az anyag vörös lobot vet, mint egy vérfröccsenés) – velük szemben ott van az egyre szűkebb helyre száműzött (nyaralni végül csak a városi háztetőn tudnak), mégis lenyűgözően életvidám, és persze ennek ellenére mégis kiirtott dolgos, terebélyes zsidó család mindennapjaival (akik az Auschwitzba való transzport előtti éjszakán, mint azt Max kamerája rögzítette, gondosan, mint egy gyönyörű holland zsánerképen, lámpafény mellett varrogatják a meleg úti ruhákat a gyerekeknek, a nagymama szemén okuláré, a feleség kezében varrótű, Max szájában pipa, a gyermekek a szőnyegen játszanak, összeütik fejüket, vidáman hengergőznek).
A semmi országában (1996) ugyanez a kettősség a végtelen orosz tájba behatoló, a biztos pusztulásba menetelő magyar hadsereg és az otthon (elveszőben levő) biztonsága közötti kettősség; a Csermanek csókjában (1997) a két oldal egyrészt az épülő rideg valóság, egy "modern" háztömb szinte végtelenül sokáig tartó fölépítése a hatvanas évek elején, valamint a cinkosan összekacsintó kormányzói (kádári) retorika és vele szemben, a mélyben meghúzódó, obszcenitásig, blaszfémiáig közönséges Erósz, melynek sivársága imitálja csupán a szabadságot (a háttérben Hamvas Béla szövege egy titokzatos harmadik világot ír le, a harmadik senkiföldjét, a Sirius bolygót, mely mintha az elvesztett lehetőség fájdalma volna két elrontott esély között, a hangkulissza pedig a Bánk bán korabeli nemzeti színházi előadásának rádiófelvétele, ahol a színpad parkettájának recsegése, a cselekvéseket leíró rádióközvetítő halkan visszafojtott hangja az épülés-rombolás zörejévé nemesedik).
Az önmeg(nem)valósulás zsenialitása
A Dudás László életművének szentelt két filmben, (D-film és Fényképezte Dudás László, 1991) a filmművészet és a hétköznapok ütköznek össze egy nem mindennapian tehetséges, építészdiplomával rendelkező művésznek avantgárd kísérleti-és játékfilmalkotásaiban (ő készítette el a Halálos tavasz első változatát és Forgács meggyőzően mutatja be, hogy a későbbi filmsiker kifejezetten Dudás változatára épült), illetve fel-felvillanó mindennapjaiban, amelyikben a baráti kör egyszerre alkotótárs és sorstárs. A "privát" szó itt elveszti eredeti jelentését a magabiztosan objektivált művek révén, illetve visszanyeri a Dudás-sorsképlet mások sorsát idéző mintázatában: abban, ahogyan a környezeténél tehetségesebb embert nem fogad be vagy elpusztít, de legalábbis gleichschaltolni próbál az új társadalmi berendezkedés.
A Polgár szótárban (1992), amelyben a "szócikkek" egy születőben levő filmnyelv ironikus címszavai, afféle képsűrítmények, a polgári életforma és a tágabb történelem szembenállását fejtik ki, a hagyományos polgári világ áll szemben – és áll részben ellent, egyre gyengülőn, végül belerokkanva – a kor hagymázos ideológiáival. Ahogy a történelem épül, úgy rombolódik le egy életforma a szemünk előtt: éppen azért válhat szócikkekké a létezés, mert kiszakíttatik természetes közegéből: nem csak azáltal, hogy képpé válik, filmre kerül, hanem azáltal is, hogy mintegy kifordul önmagából, önmaga kegyetlen travesztiájává válik. Forgács Péter filmjeiben részben a polgári életforma archiválását is láthatjuk (menteni a menthetőt), egy megtámadott életszerkezet szüntelen rekonstrukcióját. Egyik motorja ennek az elveszett, vagy sohasem létezett családi létezés – a teljességig átélt bensőségesség – fiktív rekonstrukciója: a sóvárgás egy olyan múlt után, mely nem válhat jövővé, mert sohasem létezett.
A Miközben valaholban (1994) jólét és megkínzatás majdnem merev ellenpárjait látjuk (mintegy a fenti szótár szavaiból alkotott mondatokat): egyik oldalon a megszállt Belgiumban kissé ittas és jól táplált asszonyokat a szőlőlugasban (olyanok, mint egy Ensor kép szürreális farsangozói), a másik oldalon egy koncentrációs táborról készült titkos felvételeket (hihetetlen pillanat, meglátni az alig látható szögesdrótot egy kabát alatt rejtegetett kamera objektívjén át: a kép alig kép, és mégis maga a teljesség), vagy azt, ahogyan a megszállt Lengyelország egy falujában megszégyenítenek egy "fajgyalázó" szerelmespárt (felejthetetlen történet, a becukrozott homlokcopffal és a felgyújtott hajakkal). A párhuzamosan látott és kifuttatott képi világ az egyre magabiztosabb mozgóképi mitológia "kiegészítő szótárává" avatja ezt a filmet, Forgács a monotematikus, egyívű anyagok feldolgozása közben fölhalmozott tudását alkalmazza itt arra az egész Európát átfogó nagyon heterogén anyagra, amelyen pompásan demonstrálható az anyagkezelés "Forgács Péter-i" technikája. Ezekben a filmekben igazi (olykor kissé öncélú) tűzijátékot kapunk az ötletekből, a képek színe helyszíntől függően szüntelenül változik, a képek sarkában kisebb mozgóképek bukkannak fel és tűnnek el, a fókusz semmi más, maga a második világháború (a Háború), mely kezdet és vég, a rombolás mitológiája.
Összesen három film tesz kísérletet a sorozatból arra, hogy lelépjen a témának az alapanyag által irányított teleologikus vonaláról. Ezek: a hetediknek, mintegy félúton elkészült Polgár szótár, a kilencedik film, a Miközben valahol, és végül az utolsó előtti, a tizennegyedik, a Csermanek csókja. Rengeteg olyan apró fogást tanult a rendező ezeken az anyagokon, amelyeket a nagyobb felületek mögé tudott rejteni olyan jelentős munkáiban, mint Az örvény vagy a Maalstroom, vagy A dunai exodus.
Ami egyszer kettéhasadt, örökre kettő marad, ha a látszat eltakarja is ezt a hasadtságot.
"Egy nyári nap Máriabesnyőn" – közli egy kézzel gyártott régi felirat Bódy Privát történelem című filmjének elején, majd megjelenik az "Agfa 8" felirat, majd azt látjuk, hogy "Pathé motocamera", hozzá halljuk a vetítőgép zörömbölő, ritmikus zaját is, mintha vetítőben ülnénk, majd a filmvászon közepéről egy picinyke kép fölnagyítódik: zárt kertben egy táncoló fiatal pár, körülöttük rohangáló apró kutyák, valamint egy kisfiú és egy öregember. Előkerül egy expander is, amit az öregember kétszer kihúz, aztán odaadja a kisfiúnak, akinek ez nem sikerül. Amikor az öregember másodszor is kihúzza az expandert, a kép kimerevedik (M).
Érdekes, hogy Forgács Péternél ugyanez a jelenet szintén a filmje elején található, bár nem a legelején és a "Máriabesnyő" felirat nélkül, mivel az nála egy (kronologikusan, azaz családtörténeti szempontból is) későbbi jelenet beharangozója, valamint a táncoló pár és a rohangászó kiskutyák képei elé egy Budapest fölött csillogva elúszó Zeppelin kerül (kézzel írt felirat szerint "1928–29"-ben (F)), valamint a Halászbástya, a Parlament, és viszonylag hosszabban az Andrássy úti forgalom képe látszik, illetve egy hang (a rendezőé) közli velünk a film tárgyát: "A világ Bartos Zoltán szemével", és csak legvégül íratik ki a film címe: "A Bartos család", és csak ezután jelenik meg a zárt kert, a szinte dervisekként keringő parányi kutyákkal, a csárdást táncoló fiatal párral és az öregemberrel, az expanderrel és a kisfiúval. Itt mindent sokkal tovább és ráérősebben látunk, úgy érezzük, mintha a rendező a teljes rendelkezésére álló filmanyagot felhasználta volna, és alig avatkozna bele (az az illúziónk, hogy megmutatja a világot Bartos Zoltán szemével). Amikor egy pillanatra itt is kimerevszik a kép, a kert közepén végighúzódó utacskán táncoló pár (M) egy pillanatra megáll, megáll előttük a magában táncoló kisfiú is, az egyik kiskutya folttá válik a fűben. Forgácsnál a tánc (M), Bódynál a ferdén kihúzott expander az öregember kezében (M), Forgácsnál egy kulturális ikon, Bódynál egy izomgyakorlat, Forgácsnál a centripetális erő, Bódynál a síkfelület kettéosztása.
Egyébként a vetítőgépzajra is találunk nem egy példát Forgácsnál: például amikor Bartos Ármin, a család feje elhunyt neje síremlékét látogatja meg, és éppen sem egy korabeli sláger, sem Szemző Tibor (a Forgács-dramaturgiát alapvetően definiáló) zenéje nem hallatszik, sem valamely politikai szónoklat a korból, sem egy eligazító száraz közlés, csupán a vetítőgép zaja. A képhiba mintha havazásba csapna át, a képen szálló fehér foltok mint hatalmas fehér hópelyhek szállnak át újra meg újra a képen (pedig nincs tél). Mintha a halál rideg közönye kelepelne a vetítőgép monoton zajában. A hiba, a gépzaj, a halál. Egy esemény rögzítésének (egyben halálának) pillanata. A csönd zaja. Bódynál egy általánosabb síkon a kezdet, a forma, a filmszemlélődés háttérzenéje. A koordinátatengely nullapontja. Ugyanaz és mégsem ugyanaz. Mi a különbség?
Fundamentális. A különbséget egyébként – mivel dolgozatom tárgyát voltaképpen a lassítások (L) és kimerevítések (M) képezik – egy másik "közös" példán talán még jobban meg tudom világítani. Bartos Zoltán Flirt című filmszkeccsét, burleszkfilmkísérletét ugyan-csak mindkét rendező fölhasználja, együtt a benne levő feliratokkal, melyek egy némafilm tipikus föliratai ("Ki ez az úr?" stb.). Az epizód egy udvarlási jelenetet ábrázol, melyben valaki úgy csapja a szelet egy utcai padon ülő hölgynek, hogy a kisfiát elküldi egy levéllel a közelben található postaládához, majd nem sokkal később megjelenik a férj, és a két férfi sajátos, komikus boksz-meccset folytat az utcán, hogy végül a hölgy kérésére látványosan kibéküljenek.
A kettészelt kép
Bódy két pillanatban merevíti ki a képet: először akkor, amikor az "aszfaltbetyár" lábai verekedés közben, mialatt ellenfelébe kapaszkodik, valószínűtlen magasságig a levegőbe emelkednek (M), másodszor, amikor, már a "kibékülés" után a flörtöt kezdeményező vékonydongájú fickó még egyszer alattomosan belerúg a férjbe (M), és még élvezi is (mintha egy Woody Allen-epizódot látnánk). Forgács, szemben Bódyval nem állítja meg a jelenetet, teljes terjedelmében közli (legalábbis így tűnik számunkra): a vágások (úgy tűnik) az eredeti szerző vágásai, látjuk, ahogyan a provokatőr a végén rendbe hozza magát, sőt, huncutul kinéz a filmből a kamerába (Bartos Zoltán barátai és rokonai játszanak a jelenetben, a kisfiú pedig valószínűleg Ottó, a legfiatalabb Bartos fivér). Ahogy az idő halad Forgács filmjében előre, úgy feslenek fel a burleszk-műfaj szabályai és lesz az epizódból szabályos családi mozi. Bódynál a levegőben lebegő lábak, vagy az alattomos visszarúgás pontosan olyan mozzanat, mint a képet korábban keresztbe szelő expander: képi és pszichokozmikus közlendője van. A kettészelt kép régi rögeszméje a filmnyelv kutatójának, aki ebben a filmjében is több helyütt letakarja, majd újra kitakarja a kép egyik felét (mintegy megnézi, hol az alany és hol az állítmány). Filmje másik pontján például felhasznál egy vetkőző epizódot, mikor is a kamerával szemben egy tisztáson egy fiatal nő meztelenre vetkőzik, oly módon, hogy egy férfi a kép mértani közepén lepedőt tart maga és a nő közé: mi mindent látunk. A férfi úgy nem lát, hogy mégis lát. Végül, mikor a nő már átöltözött egy fürdődresszbe, a férfi, elejtve a lepedőt, átlép a képzeletbeli demarkációs vonalon és hátulról átkarolva, két markába kapva a nő melleit, csókolózni kezd vele. Majd a fűben hevernek valahol, hogy végül egy liget fái közt tűnjenek el, a férfi, kezében a zsákmánnyal, az ölbe kapott nővel. A lepedővel kettészelt képtől, melyen a lepedő voltaképpen azt takarja el, amit látunk, eljutunk a természet által eltakart érzéki cselekményig.
A Forgács-filmben Bartos Ödön ad elő ugyanilyen "filmtrükköt", animációs technikával varázsol kabátot, kalapot és nőt a kezébe, a semmiből, majd elsétál a nővel. A "privát" filmek egyik fő anyaga az Erósz, a leselkedő Erósz: de amíg Forgácsnál ez az érzékiség univerzális megjelenítésévé válik, mivel egy összetett jelrendszer része, addig Bódynál az Erósz mindig célzott, kijelölt érzékiség. Nála az érzékiség mindig a kacér nő és a némileg agresszív férfi, vagy a naivat játszó nő és a többféle választás között cinikusan habozó férfi között képződik. Ritkán áll le olyan érzéki tárgyaknál (szemben Forgáccsal), mint egy vajaskenyér vagy egy kiöltött nyelv. (Forgácsot a kiöltött nyelvek erősen foglalkoztatják, ahányszor férfiak kalapjukat leveszik vagy szemüvegüket igazítják, nők legalább annyiszor kinyújtják nyelvüket (M) a filmjeiben.)
Ám az érzékiség metafizikai dimenzióiban Bódy döbbenetesen otthonosan mozog. A film egy pontján egy ifjú ember, cserkészruhában, egy öregember biztatására (mutasd meg mit tanultál) Hitler-köszöntésre emeli karját. Bódy nem merevíti ki a képet. Ám néhány pillanattal előbb, voltaképp ugyanabban a szekvenciában (szereplőink mögött a korábban látott zárt kertet véljük felismerni) kimerevíti egy asszony – a fiú vélhető anyja (Forgács filmjéből tudjuk, hogy nem ő az) – és a fiú képét, ahogy egy anyai csók után egymáshoz nyomott arccal a kamerába néznek: arcukon a lombok napfényes tigrismintázata (M): két arc, mely egyszerre épül és csupaszodik le a szemünk előtt. Az arcok jelekké – részben "takart" jelekké változnak, tigrismintává, animus-szá. Forgácsnál (ugyanennek a felvételnek a hasznosításakor) a kar felemelésének pillanata lesz kiemelt (M). De nem hatásvadászat okán: nála már tudjuk a fiú származását is, láttuk kisfiúként: a szemünk előtt lett azzá, amivé lett, családi albumként lapozgatunk oda-vissza a különböző jelenetek között, melyeknek ő a főszereplője, sőt, látni fogjuk végül jogi diplomájával a kezében, de megismerjük családja későbbi sorsát is: a mozdulat egy tragikus paradoxon kifejeződése.
A különböző karok emelkedése Forgács filmjében különben is sajátos mintázatot ír le, mert szinte kivétel nélkül mindig megtudjuk, hogy ki teszi, amit tesz. Adott esetben felirat közli, hogy az illető, aki éppen belemosolyog a kamerába, vagy valami hétköznapi dologgal foglalatoskodik, hogyan végezte. Dátumok, nevek és végzetesen hangzó városnevek kapcsolódnak össze egy-egy száraz feliratban: pl. Mauthausen. És mert tudjuk, ki az, aki abban a pillanatban úgy tett, ahogyan tett – de nem egyszerűen tudjuk, hanem két irányból is tudjuk –, beleborzongunk a sorsszerűség, a fatalitás érzetébe.
Hibák
Ugyanilyen meglepő "azonos különbség" a lizsébeli randevú epizódja. Bartos Zoltán másik filmszkeccse ez, randevú a ligetben, melyhez Bódy bevágja a filmkészítő által hibásan írt "TALÁKA" (F) feliratot, nyilván a – talán szándékolt – helyesírási hiba által is inspiráltan. A hibák (H) kezelése külön filmesztétikai mozzanat mind Forgácsnál, mind Bódynál, érdemes talán, e tanulmány erejéig, ezt is efemer kategóriává avatni. Forgács ugyanis a Csermanek csókjában jut el ahhoz a végtelenül szellemes megoldáshoz, hogy a rádióbemondók hibagyűjteményét vágja a film alá, mintegy kísérőzeneként. Az önkorrekció mechanizmusa, mint a rossz irány beismerése, az "önkritika", egyfajta nyilvános és azonnali terápia (vagy annak paródiája). A filmhibák egyrészt a filmek autentikusságának jelzései, részben aleatorikus, véletlenszerű festmények, részben váratlanul homogenizáló, lezáró keretül, avagy a képeket szétszabdaló jelzőkként szolgálnak. A rendezők általában kockázással teszik jól láthatóvá őket.
Visszatérve a "találká"-ra, mindkét film szép mozzanata az út szélén álló öreg perecárusnő kiemelése. Bódy kettős trükköt alkalmaz: kettéosztja a képet és a kép baloldalán kimerevítve és nagyítva (M) (N) megmutatja a perecvásárlás pillanatát, az öreg nénit, miközben a főcselekmény megy tovább. Forgácsnál egyszerűen annál a mozdulatnál áll meg a kép, ahogyan Bartos Zoltán zsebében pénzt keresve megáll (M) a néni előtt. Bódynál a kicsit léha (és névtelen) férfi történetében, aki randevúja közben szemezni kezd egy másik nővel, majd az első hölggyel való kibékülés céljából vásárol perecet, a legfontosabb mozzanattá ez a hirtelen kinagyítódó öreg néni válik, mint az emberi állapot általános – majdhogynem középkorian allegorizáló – megjelenítése, Forgácsnál viszont egy szubjektív mozdulat, a pénzkeresés mozdulatának komplementer igazsága szervezi a képet, mely mondhatni életrajzi szünetjel: nem kell széttörnie az eredeti jelenetet, hogy Bartos Zoltán portréját meg tudja rajzolni: a konkrét személy (akinek szerzeményei időnként kísérőzenévé változnak filmjében, és hangját is halljuk egy régi felvételről) életpillanatát láthatjuk (daimon), a közlés hogy így mondjam, nem "mondattani", hanem élettani.
Fenyegetettség és allegória
A Flirt-epizódbeli suta birkózás, Bódy filmjének allegorizáló kontextusában, a későbbi nagy katasztrófa előszele. Bármily komikusak is a verekedő mozdulatok, azoknak végül az agresszió és alattomosság összefüggésrendszerében lesz értelme. Maga a kiemelés Bódynál mindig egy szélsőséges mozzanat kiemelése, mondjuk a vékonydongájú aszfaltbetyár groteszk arckifejezése, miközben a békülés után sunyin bokán rúgja ellenfelét. Az allegorizálásra jó példa még Bódynál a párizsi epizód: "Ez PARIS!" (F) közli egy felirat, az Eiffel-tornyot látjuk a filmen, viszont Kabos Gyula hangját halljuk, amint "Lohengrin-dudáról" beszél egy fiatal hölgynek. Még egy utolsó példa az allegorikus építkezésre: valaki a hévizi medencében úszik, a hang egy sporteseményről, vagyis a magyar sportolók fölkészüléséről tudósít, a megosztott kép sarkában az úszó kimerevedik (M), miközben ugyanő lassan (L) kilépdel a medencéből, majd látjuk egy négytagú társaságban, közelednek egy sétányon, az egyik férfi Hitler-köszöntésre emeli a kezét, mire a másik is, de nem lehet tudni, nem csúfolni akarja-e az elsőt annak feje fölé emelt kézzel, majd előrefelé is megcsinálja a köszöntést, mintha igazából tenné, majd rögtön úgy tesz, karja leengedésével, mintha valakinek a magasságát mutatná (ilyen alacsony volt), ezután következik a fent leírt kerti puszi, és a cserkészfiú kézmozdulata: tehát a sportolás, mint tömegesemény szolgáltatja a metafizikus elrugaszkodási pontot, ezután a "PAPAGÁJ" feliratot látjuk egy újságban (F), focimérkőzést közvetítő rekedt hangot hallunk, majd rögtön utána az "Ember, rejtvény vagy" feliratot (F) vágja be az újság másik lapjáról, miközben egy korabeli telefonhírmondó-hang a pontos időt mondja be ("17 óra 30 perc") stb. Az enyhén didaktikus tónus Bódy nagyon személyes hangja volt (tanulóként és tanítóként lépett fel egyszerre mindig), nyilván azt akarja mondani, hogy a kisfiú papagájként ismétli csak egy másik ember mozdulatát.
Forgácsnál a háború előérzete, a fenyegetettség egy utcai balesetben, a villamosba rohant felfordult teherautó képében jelentkezik, vagy abban, ahogyan (akárcsak a Dusi és Jenőben) fürtökben lógnak az utasok a ritkítottan járó villamosokon. A Maalstroomban egy szőke kisfiú lő célba a vásárban, a kép a második lövésnél kimerevedik (M), majd azonnal egy vöröskeresztes gyakorlatot látunk a mezőn (a film egyik szereplője s egyben az operatőr, Max, vöröskeresztes tiszt), vidám "sebesülteket" látunk jönni felkötözött karral. Forgács nem teszi rá, nem teszi élesen bele az interpretációt a képekbe, hanem mintegy hagyja azt kifejleni, együtt a kibomló történettel (nem is határolja, nem is cövekeli körül képei jelentését olyan szigorúan elvont jelekkel), módszere Bódyénál szintetikusabb, nem allegorizáló, mert metaforái alapvetően szimbolikus karakterűek. Nála minden lassítás, minden kimerevítés, minden felirat annak a mélyben rejlő történetnek az elmondása, amely egy vagy két ténylegesen létezett személyhez köthető: a jelentésáttételeknek a személyes sors (a személyes látás) teremti meg a feltételét.
Bódy, egyszerre csillantva fel groteszkbe hajló képzeletét és színházi érzékét, filmjébe egy korabeli híradót applikál, a légoltalmi liga elsősegély-bemutatóját egy színházban. Háború mint dráma. A bekötött fejű lány a színpad elején, a vöröskeresztes fityulákban sürgölődő gyanútlanul bumfordi és gyengéd ápolónők mind színészek: a nézők pedig asszonyok az úri osztályból. A híradó előtt a képhibák miatt szinte explózióval felrobbanó képtöredék alatt (egy férfi az autóját mutatja meg) sláger szólt ("álmodok arról, amit akarok, mondjuk arról, hogy hadnagy úr vagyok"), a képhibák (H) a kockázás következtében felrobbantják a képet, a kilenc és fél milliméteres film perforációja felnagyítódik és benne láthatóvá válik az elsősegély-bemutató, a nézők között ott található "Anna, királyi hercegasszony", mint a híradóhang közli. Majd felvételeket látunk egy társasági lapból, gyermekportrékat, amihez Bódy egy 1942-es karácsonyi német rádióadás hangját keveri: "Achtung Kreta…" stb.: a világot megszálló német hadsereg különböző helyszínekről jelentkezik vissza, majd ezután, mintegy a gyerekfotókat folytatva, egy anonim amatőrfilmes archívumából vett felirat következik: "keresztfiam, Kovács Gabi" (F), egy kisfiú totyog felénk egy gangon, "…és az anyja" (F), asszony közeledik a havas utcán (a német rádióban eközben már a süvöltő német katonakórus a Heilige Nachtot énekli), "lakótársam" (F), egy padon ülő férfi mosolyog, mutogat, "takarítónőm" (F), ablakot tisztító asszony, rázza a porrongyot, "Német Katika 43 nyarán" (F), kislány rollerozik a fentebb már látott gangon, miközben a rádió a csalán hadiiparban történő hasznosítását taglalja, majd két urat látunk közeledni egy parkban, a némafilm váratlanul felhangosodik, és az egyik azt mondja a másiknak (utószinkron) "akárhol megél, akár az angolok, akár az oroszok…", végül egy karácsonyi ünnep képei következnek. Az arcokhoz kapcsolt nevek és foglalkozások esetlegesek: rafinált idézőjel-technika ez, Bódy csupán a felvételek bizonyos típusát mutatja meg, vagy a filmkészítés egy bizonyos funkcióját jeleníti meg a felsorolásban (a filmezés, mint a világ állapotának megmutatása, a környezetünkben található személyek rögzítése). Ami ebből az allegorikus futamból létrejön: a háborúnak és az ünnepnek egyfajta atomizáltságában fenyegetett állapotrajza, miközben a bensőségesség kifordul, megszűnik, vagy végzetes veszélybe kerül.
"Látom, hogy néznek" – mondja Bódy filmjében egy utólag hangot kapott néma női szereplő – "másvalamit mondjatok még" – teszi hozzá, majd végül egy figurára, aki elmegy mögöttük, kissé rosszallólag – "nem tudom, hogy miért megy ez itt". A megmutatás és megmutattatás esszenciái rejlenek ezekben a mellékesen odavetett, előre meg nem fontolt mondatokban, amelyek – annak tudatában, hogy a film néma lesz – elhagyják az egyik szereplő ajkát. Bódy esszenciákat akar adni, Forgács viszont a folyamatok esszenciális voltát mutatja meg, a viszonylagosság uralmát a részletekben. Itt-ott nála is megszólalnak a szereplők, de ilyenkor többnyire kulturális referenciát adnak a kép mellé (valamely családi ünnepen, mondjuk).
Ahol hurkot vet a film
A fentiekből is következően Forgácsnál a kimerevítések és bemutatások (a prezentáció) karaktere alapvetően más, mint Bódynál. Prezentáción itt egyszerre értsünk konkrét bemutatást és jellé lényegülést. Ez utóbbin van a hangsúly, miközben az előbbit sem szabad szem elől tévesztenünk. Vagyis: ha szereplői egy magasabb síkon nem válnának jelekké, akkor pusztán tehetséges szociográfiai rekonstrukció volna az, amit művel, egyfajta filmetnográfia. A Bartos-film elején még vélhetnők ezt, mert a zárt kertben lezajlott csárdás és expanderepizód után egy hang sorban bemutatja a – más és más helyszíneken fellépő – Bartos-család tagjait. (Forgács az egyes személyekre legjellemzőbb pillanatokat választja ki.) Látjuk Bartos Ármint, amint kalapját leveszi, majd jön Bartosné, Bleha Aranka, amint kissé komoran kilép egy házból, mögötte családtagok, lemaradva, aztán jön "fiuk, Bartos Zoltán, a filmek készítője", aki "harminc év alatt több mint ötórányi filmet forgatott", aztán "öccse, Ödön", egy ló nyakát veregetve, "ez pedig Ottó, a legkisebb", amint matrózblúzban egy balusztrád előtt álldogál, majd pedig jön a már említett felirat: EGY NYÁRI NAP MÁRIABESNYőN, egy hang elmeséli, hogy "Bartos Ármin meglátogatja Déry Gézát és feleségét. Déry beosztottja Bartos Árminnak", teszi hozzá. Egy kertbe lépnek az érkezők, kezet ráznak az otthoniakkal, és egy felirat közli velünk "Déry Géza, a család barátja". Ezután a bevezető és bemutató rész után "Az Apa" című blokk következik, megtudjuk, hogy a svájci tulajdonú NASICI magyarországi vezérigazgatója, látjuk a Duna-parti fatelepet, a parkettagyár gépeinek sivító hangját halljuk, látjuk az igazgató-tanácsot, hat férfit, mozgó tablón (Forgács a tablók nagy specialistája, itt is sokszor él kimerevítéssel, olykor hagyja újból megmozdulni a szereplőket, csak hogy egy pillanattal később újra kimerevedjenek), majd megtudjuk, hogy a család minden évben Marienbadban nyaral, aztán jön az "Ödön" című blokk, megismerjük Ödön autóját és menyasszonyát, Klárit, majd (egy Klárival való megjátszott udvarlási jelenet után, amibe a két anyós beavatkozik) ismét befut a film Marienbadba, a család egy étterem teraszán ebédel, majd látjuk Ödönt – aki egy erdőgazdaság telepvezetője – lován, Jolin, vágtatni ("Nova, 1929"), ahol több vidám kis jelenetnek is szemtanúi lehetünk. Többek közt egy bokszmeccsnek Ödön és Klári között, azután annak, ahogyan Ödön hátára előbb Klári, majd Ottó mászik fel, mintha lovagolnának. Ez a jelenet, a "lovaglás" különben Bódy filmjének záróképe is: nála a kooperáció elvontan mulatságos esete, mely már a záró főcím közben, az "alkotók" felirat alatt fut: kedves kis szcéna, nyári bagatell. Forgácsnál természetesen mindez több mint mulatságos, mert azt is látjuk, ahogyan leszállnak Ödönről. Ottót lesegíti a cseléd, Klári hirtelen elhatározással Ödönön marad, majd két lábával továbbra is átkulcsolva Ödön derekát, hátrahajlik a fűbe, Ottó megint odaugrana, de a cseléd visszatartja: a koreográfia teljesen spontán, Bartos Zoltán futni hagyja a kamerát, s mivel Forgács nem csippent le semmit a jelenetből, hirtelen megsuhint bennünket az irracionalitás, az érzéki szabadság szele, az Erósz igazi világában vagyunk, ahol szüntelen határátlépések révén épül fel a szereplők érzéki tudata. Klári és Ödön már a nadrágjukat igazítják nagy rántásokkal, egymással vetélkedve a mezőn, majd pedig Ödön ugyanúgy ellovagol, mint ahogyan érkezett. Betétként kerek kis történetet kapunk: egy zsámoly és egy szék áll a fal előtt. Klári és édesanyja ülnek le rá. Szólítanak valakit, aki kissé szabódva kijön. A cseléd az. Abban a pillanatban, hogy megáll mellettük a fal előtt, megáll a kép is. Hibátlan pillanatfelvétel a szereplők tényleges viszonylatairól. Majd megnézzük a "SVÁBHEGYI VERSENY, 1928" című epizódot, ahol külön megpillanthatjuk Horthy Miklós kormányzót és kíséretét (a bemutatások sorozatában a politikusok és államférfiak között ő az első), megállunk a sörsátornál, ahol egy fiatalember sört iszik, a lassítás a tárgyak gondos megfigyelésére ad alkalmat (szerkezetet teremt ezzel Forgács, a tárgyaknak élete, lelke van), majd most nézzük végig a "FLIRT" című, már említett epizódot teljes terjedelmében, ezután valaki felszáll a villamosra, pillanatfelvétel, egy napfényes teraszon Ödön, Klári és a kis Ottó láthatóak, Ödön levelet kap, és mintha a levél tartalmát látnánk: ismét (örök visszatérés) láthatjuk Bartos Ármin feleségét, Bleha Arankát, ahogy jön felénk, ki a házból (Máriabesnyőn?), mögötte a rokonai, egy pillanatra megáll a kép, pontosan úgy, mint első bemutatásakor. Ekkor Ödön és az anyja láthatók együtt egy pillanatra, Bleha Aranka arca nagyon fáradt, majd azonnal egy sírkő látszik, a Farkasréti temetőben, gépzaj hallatszik, filmhibás havazás, és máris megpillantjuk Klárát, Bartos Ármin második feleségét. Megtudjuk, hogy nyolc hónappal a haláleset után Klára elválik férjétől, Déry Gézától, aki, mint a felvétel első lejátszásakor értesültünk, Bartos Ármin beosztottja és a "család barátja". Megint látjuk őket ugyanazon a felvételen, amikor Bartos Ármin első feleségével látogatóba jött (Máriabesnyőre?), a kertbe, beosztottjához és barátjához. A film egy teljes kört írt le, hurkot vetett és belefutott a halálba. Forgács regényszerűen mondja el a történetet anélkül, hogy terjengős lenne. A figurák mind háromdimenziósak, nem csak megtudjuk, hogy kik, de a sorsukra is kíváncsiak vagyunk. A trükkje nagyon egyszerű: semmi trükk. Csak annyi (ez a legnehezebb), hogy egyrészt imitálja az idő mozgását, másrészt, az ismétlések segítségével domborműszerűen, szoborszerűen dolgozza ki alakjait, akik így körbejárhatóak lesznek. Kisfaludi Stróbl közben elkészíti az elhunyt feleség síremlékét, mely vissza-visszatér majd a filmben: hatalmas keblű, hófehér nőalak. A családtagok különböző alkalmakkor meglátogatják. A szobor egyszerre jelenti a filmben a konkrét személynek, a három Bartos fiú anyjának a síremlékét, de ugyanakkor nem más, mint egy szobor, a halál kissé giccses emlékműve, melyhez rituális módon vissza-visszatérnek a hozzátartozók, érintése erőt ad, de legalábbis hatalommal ruház föl. Közben az új feleség berendezkedik új családjában – a filmeket nézve zökkenőmentes a beilleszkedés. Hatalmas, drabális nőszemély. Ki más vehetné fel a versenyt egy akkora emlékművel?
Különben ezzel a Klárával filmjében Bódy is eljátszadozik, talán megérezte rajta a parvenüt (és a parvenükhöz Bódy ellenállhatatlanul vonzódott). A nagydarab asszony (Bódynál egy névtelen nő), dohányzik a kertben, kezében társasági lappal, amelyből fényképeket mutogat. Harsonák szólnak, a nagydarab nő látványosan cigarettázik, széles mozdulattal veszi ki a cigarettát a szájából, fújja ki a füstöt, és mi fényképeket nézünk: a két háború közötti úri osztály tagjairól. A harsonák háromszor szólalnak meg, a nagydarab nő mindháromszor kifújja a füstöt és mindháromszor diadalmasan mutat a lap egy kihajtott oldalára a kezében. Míg végül a harsonákról kiderül, hogy egy sörreklám harsonái, a drabális nő mozdulata megáll (M), megáll a szálló füst, "az árakhoz igazodni kell", mondja egy hang, és ahogy a kamera elfordul a nőről, Bódy kimerevíti (M), ahogyan a kép a bozótra siklik, ennek a képnek semmilyen képértéke nincs azonkívül, hogy az átmenet elmosódottsága jelenik meg rajta, a bemozdult kép, mint olyan. Bódy ezt a képet az előzőekkel egyenértékűnek tekinti, mert a film tovább lapoz az újságban, most egy katonatiszt képét mutatja meg, rádiószignált hallunk, majd egy majom képét látjuk, a polizei feliratot, majd újra ugyanannak a majomnak a képét stb.
Ahogyan Bódy névtelenné teszi szereplőit, hogy képi gondolatfutamaiban jellé válhassanak, poláris ellentéte annak, ahogyan Forgács dolgozik. Forgácsnál a felsorolás mindig konkrét, majd egyszer csak a halál, vagy valamilyen jelentősebb esemény közelében váratlanul bonyolult hurkot vet az idő, ráfonódik implikációival a szereplők létezésére, az esemény, mely velük történik, kívülük, de életüket meghatározóan, belehatol a megállított felvétel esetlegességeibe és kikristályosítja azt.
A Maalstroomban, amely a bemutatások és történetmondás szempontjából talán a legkidolgozottabb és legkiegyensúlyozottabb Forgács Péter munkái közül, ahol minden felbukkanó szereplő életpályáját pontosan megismerjük, amelyikben költészet és az élet prózája mitikus erővel illeszkedik össze, van egy tengerparti kirándulás előtti kocsiba szállás, amelyet Forgács legalább tizenkétszer leállít (M). Megmutatja külön-külön, hogy hogyan is szállnak be Max autójába a különböző családtagok. Ez egyfajta antropológiai etűd (előző, magyar tárgyú filmjeiben nem egyszer láttuk már az autót, mint az istállóból nagy garral elővezetett státusszimbólumot, amelyet gazdája úgy vereget, mint holmi ritka mént, avagy a mozgékonyság s egyben a társadalmi mobilitás és felemelkedés kifejezőjét): azzal kezdődik, hogy Chris, a kereskedősegéd (F) lemossa a kocsit, Simon, a legkisebb fiú egy nagy úti bőrönddel lép ki a házból, majd felső gépállásból látjuk, ahogyan Chris (az operatőr nyilván az ablakból vette föl) mossa a kocsi tetejét, majd megjelenik, mint egy vadász az afrikai pampán, pipával a szájában, egyik lábát a kocsifellépőre helyezve, egy fényképalbumból vett, recés szélű, kissé elforgatott fotón filmesünk, Max (F). A családtagok beszállása közben egy pillanatra kimerevedik a kép. Először Simon (F) jön, kinyitja a kocsi ajtaját, óvatosan, látszik, hogy talán életében először teszi, előrehajol, hogy beüljön s a kép megáll (M). Aztán jön Flora mama (F), szintén nyitja az ajtót (látszik, hogy Max gondosan megrendezte a jelenetet), és éppen akkor merevedik ki a kép, amikor feje az ajtó keretében, mint valamilyen képkeretben felénk fordul (M), majd továbbgördül a kép és ő mosolyogva beszáll. Jön az apa, aki előbb bezárja a hátsó ajtót és nyitja az elsőt (Jozeph, az apa) (F), felénk néz, beszállás előtt felnéz az égre és felmutat (M). Azonban Louis, a fivér beszállását Forgács, valamilyen titokzatos okból, háromszor is megállítja, gyakorlatilag három fázisra bontja. Jön tehát Louis Peereboom, a középső fiú (F), és először mond valamit az operatőrnek, beszél hozzá (M), majd mutat valamit (M), végül, nadrágját meghúzva fellép a hágcsóra (M). Majd a kép elsötétül, utcaképet látunk és a holland rádió időjárás-jelentését halljuk 1934 nyaráról. Csak teóriáim vannak arról, hogy miért is háromszorozta meg Louis autóba szállását a filmrendező. Hozzáteszem, hogy a szereplőket már a film elején látott – végig e célból lelassított – ezüstlakodalmon egytől egyig bemutatta, volt (pl. Simon), akit többször is. A lassítás révén a család érzéki örömeiben, süteményeszegetésében, likőrivászatában is osztozunk. Tehát Louis puszta bemutatása nem indokolná ezt a háromszoros megállítást. Megtudjuk még azt is, hol dolgozik az apa. De megint nem vagyok pontos: nem az ezüstlakodalommal kezdődik a film, hanem egy természeti jelenséggel: valahol Hollandiában hatalmas hullámverést látunk, a mólóra felcsapó hullámokat, amelyet néhány bátor ember oda- és visszafutással élvez ki maximálisan. A természet embernél hatalmasabbnak tetsző erői jelennek meg (a cím is erre utal, az örvény szó holland megfelelője a maalstroom). A nyitó képsor legalább háromszor ismétlődik, lassítva és olykor meg is áll (L) (M). A vakmerőbbek odafutnak a hullámok elé, mintegy kihívják maguk ellen a természet erejét, aztán menekülnek előle (játszanak vele). Nem mintha ez a hullámokat érdekelné. Louis is, akár a természet, szüntelenül érkezik. Az egész család, mint valamilyen természeti jelenség, szállja meg friss birtokát – és egyben státus-szimbólumát –, az autót. De megint nem vagyok pontos, mert a kocsiba szállás utáni képek is segítenek talán megérteni, mi volt a rendező szándéka (mármint a filmidő nyújtásán túl – mely a kimerevítések és lassítások érthető indoka az effajta pillanatfelvételek értékelhető beépítésekor). Az egész családot látjuk, amint vidáman vonul a napfényes tengerparti sétányon. Lassan vonulnak (L), hogy mindegyiküket jól megfigyelhessük újra, nevük is sorra megjelenik arcukhoz csatolva. És aztán a tengerpart homokján látjuk Simont és Annie-t, Max menyasszonyát birkózni, látjuk, hogy ahogy a család, kövérek és soványak, ügyesek és ügyetlenek, átugrálnak egymáson (minden egyes ugrást kimerevít a rendező, mindenkit látunk ugrani, a maga testi mivoltában), és élvezik az életet. Ismét megismerjük őket, újra meg újra megismerjük őket. Simon a hasát fogva nevet a fonott karosszékben elalvó kövér Flora asszonyon. És ezzel véget ér a bemutatás. Íme egy egység, de még mindig nem találunk magyarázatot Louis három gesztusára. Még mindig nem tudjuk, mit akar az ismétléssel Forgács. És akkor, a film utolsó harmadában, mikor (klasszikus trükkje ez – olyan trükk, ami nem trükk) újból meglátjuk a tengerparti sétányon vonuló családot, de már, a feliratok tanúsága szerint, letartóztatottak és meggyilkoltak is vannak a vidáman vonulók között. (Itt a "hurok".) Vagy úgy. Louis három gesztusa: a mondat, a mutatás és a mozdulat: a létezés a maga lecsupaszított egyszerűségében. Mint Van Gogh bakancsa Heidegger emlékezetes elemzésében. De ez csak elmélet.
De ha arra csak elméleteim is vannak csupán, hogy miért ez a sok megállás, azt el tudom mondani, hogy milyen következménnyel jár. A Maalstroom végén (nem Max felvétele, egyik a számos idegen betét közül) a hollandiai zsidók döbbenetes kijövetelét látjuk, sárga csillaggal a ruhájukon jönnek kifelé egy épületből: ki vidám, ki szomorú, csak jönnek, jönnek, jönnek. Hol megáll a kép, hol indul tovább. Egy-egy arc. Az egyik reménykedő, a másik végtelenül elesett. Az egyik kemény és céltudatos, a másik szelíd, mint aki mindent tud már. Van, aki csak megjátssza a magabiztost. Csupa nem-túlélő, szemben Simonnal (vele kezdődik és vele végződik a film, az ő esküvői fotójával, 1943-ból, amelyre ráíratik, hogy egyedül ő jött haza élve – Mauthausenból). Azzal, hogy Forgács már a film elején háromszor is megállítja a képet, természetesen azt is közli, hogy ezt megteheti, azt is közli, hogy az individuum, akit látunk, mindenki mással összetéveszthetetlen, miközben persze egy uniformizáló cselekedetbe fagyva tanulmányozhatjuk egy-egy pillanatra, és azt is elmondja, ami filmjeinek egyik fő gondolata, hogy a halál – szemben az általa annyira tisztelt Wittgensteinnel – igenis eseménye az életnek. Forgács Péter filmjeiben megdöbbentő a haláltudat kidolgozottsága. Ez nyilván azzal is összefügg, hogy többnyire már halott emberek a szereplői, volt-emberek, de mégis azt kell mondanunk, hogy éppen azért dolgozódik ki ennyire a halál szcenáriója, mert véresen komolyan veszi saját alaptörekvését, hogy a végére járjon annak, ami archívumában az ún. "privát" tudatról felgyülemlett, és hogy rekonstruálja azokat a családtörténeteket, melyeket ezek a filmkonzervek töredékeikben tartalmaznak: Forgácsnál a család-rekonstrukció egyik legfontosabb paramétere (vagy prizmája) mindig a szereplők pusztulása. Marad az újra átélés sóvár vágya, mint irracionális, szinte hisztérikus hajtóerő. Marad a titok.
A Dusi és Jenőben összesen kétszer áll meg a kép és kétszer lassul le szignifikánsan. Egyszer, már a film vége felé, egy részeget filmez Jenő (az egyik legcsodálatosabb operatőr, akit ismerek, és talán felvételei és kompozíciói minősége okán nincs értelme kimerevíteni a képet), egy tántorgó részeget az utcán, aki egy kerítés mellett imbolyog. Amikor eltántorogva a kerítéstől felénk támolyog, a kép megáll (M). Nem sokkal később látjuk, ahogyan Dusi a kertben egy kispárnát dobálva jön felénk (Jenő felé). Félúton – a párna épp a levegőben van és Dusi arcát eltakarja – megáll a kép (M). Nem sokkal ezután látjuk Jenőt kijönni a noszvaji anyakönyvi hivatalból, új feleségével. Ami a lelassulásokat (L) illeti, a filmben látható két lelassulás és kinagyítás (L) (N) egymásra kopírozódik az emlékezetben, mert mindkettő ugyanazt a belső mozgást közvetíti (Forgács nem csupán a képet nagyítja ki, hanem Jenő gesztusát is felnagyítja). Az egyik kép: "zsidók közmunkán" (F), a nap elől a fa árnyékába húzódott embercsoportot mutat (a kép a nagyítás miatt túlságosan széteső ahhoz, hogy személyeket felismerhessünk rajta, inkább csak árnyékokat látunk, testeket, megfáradt testeket és érezzük a zuhogó napfényt) (N) (L), a másik kép egy svájci turistaház két szomszédos ablakában zajló érdekes esemény. Forgács "rá-zoomol" a napsütötte függönyre, mely mögött egy (vagy két) női alak látszik elsiklani, az egyik ablak mögül a másiknál tűnik fel, mintha öltözködne (Jenő nyilvánvalóan leselkedik, les) (L) (N): a lassítás és kinagyítás szinte felforrósítja a képet, mely olyan, mint egy negatív árnyjáték, a napfényben izzanak a függönyök, a ruhák, a kamera érzékeny mozgása követi a nőalakot. Leselkedés, félelem, pusztulás, Erósz és a titok. Még Mizsuska, a kiskutya halála talán ennyire megrendítő a filmben, de ott nincs szükség kiemelésre, Jenő hibátlanul prezentálja a temetést, ahol, miután a havas földet a sírásók kiásták és visszaszórták, mindenki diszkréten ellép a sírtól, Dusi marad ott egyedül, érezzük, válla rázkódásából, hogy sír, aztán felénk fordul, de abban a pillanatban, nem azért, mert a kamerával találta magát szemközt, hanem talán a búcsú képtelensége miatt, visszafordul a sír felé. Ez a visszafordulás felejthetetlen.
A folyó
A felsoroló bemutatások logikája részben a történelem újraalkotása: az elveszett szerkezetek rekonstrukciója. Az N. úr naplója című filmben például Forgács egymás után ötször állítja meg a képet, csak hogy megmutassa, kik is láthatók a menetben: Serédi hercegprímás (M), Imrédy (M), József főherceg (M), Horthy Miklósné (M), A máltai lovagrend (M). De a menetben áll maga a filmes is, akit (nagy bravúr) Forgács felfedez és kinagyít (N) egy "másik amatőr filmes véletlen felvételén" (F), amint egy másik menetet, a Felvidékre való bevonulást filmezi, katonaruhában (mivel tartalékos zászlós a híradósoknál). Talán nem véletlen, hogy ebben a filmben emel ki egy fényképezést is, ahogyan valaki azt fényképezi, hogy N. úr azt filmezi, hogy Jacobi úr, a vállalat igazgatója, menyasszonyával beszélget.
A menetek szüntelenül (mint a folyók) jönnek és mennek a felvételeken. A folyó (fröccsenő, felcsapó, elcsituló) hullámai időt, vért, folytonosságot, örökkévalóságot, fluidumot, vagy nagyon konkrét földrajzi-időjárási-történelmi "adatot" jelentenek Forgács filmjeiben, kedvtelve állítja le, és ismétli meg őket, mutatja a felkorbácsolt hullámokat, vagy a szelíd csobbanásokat. A vízbe ugró alak az egyik kedvenc metaforája (mindig másra), és ilyen folyamok a menetek is, a körmenetek, a nagy egyházi ünnepek, a katonai menetek, vagy később a május elsejei felvonulások. Amikor a történelemben vagy politikában szerepet játszó személy felbukkan a képen, csak nagyon ritkán látjuk úgy, ahogyan a korabeli híradókban jelentek meg, mindig esetlegesek, a látószög, a filmminőség, a tömeg takarása, a lökdösődés ezeket a "kiemelkedő pontokat" visszaolvasztja a folyamba, amelyből szimbolikus okokból (hatalom, vallás, háború) egyszer kiváltak. Ugyanígy nagyon sokszor látjuk Forgácsnál, hogy valamilyen csoportképet (tánc, séta, munkatársi, baráti tabló) állít meg és lassít le (M) (L) egy-egy festőien érzékeny pillanatban, és mozdít meg újra, amikor egyszerre tanulmányozhatjuk a képen levő személyeket, és érzékelünk egy köztük áramló pszichodinamikai struktúrát. Férfiak szemüveget igazítanak, kalapot emelnek, nők nyelvet nyújtanak. Egymást utánozzák. Egymás létezésének másolatai. Mint a hullámok. A nagy folyó hullámai.
