Bán András – Beke László (szerk.): Fotóelméleti szöveggyűjtemény.
Budapest: Enciklopédia, 1997.
"Hiánypótló könyvet tart kezében a fotográfia […] iránt érdeklődő olvasó." E szavakkal kezdődik a Fotóelméleti szöveggyűjtemény fülszövege, és valóban: a vizuális médiumok elmélete olyan terület, amelyet méltatlanul elhanyagol(t) a magyarországi könyvkiadás. Noha az utóbbi időben szaporodni látszanak a képzőművészet-elméleti munkák, az olyan ágazati esztétikák, mint a film- és a fotóelmélet továbbra sem dicsekedhetnek publikációs dömpinggel. Mindkét területet elképesztő elmaradottság jellemzi, alapvető szövegek várnak kiadásra, az eddig megjelent, lefordított munkák csak a felszínét karcolták meg az egyébként mérhetetlenül gazdag külföldi irodalomnak. Magyar szerzők által írott munkák jóformán nem léteznek, nemhogy elfogadható minőségűek, de használhatatlanok sem nagyon. Ebből adódnak a tudományosság súlyos problémái is: a fordítások gyakran nem felelnek meg az eredeti szöveg színvonalának, és emellett a legkevésbé sem alakult ki olyan tudományos-teoretikus nyelv, amely minőségi és egzakt magyarítások megszületését tenné lehetővé.
Éppen ezért örvendetes, hogy nagy néha napvilágot látnak olyan kötetek, mint a Fotóelméleti szöveggyűjtemény. Minden vélt vagy valós hibájával együtt is fontos és figyelemreméltó mű, a filmelmélettel foglalkozók számára is hasznos munka – hiszen az egyik legközelebbi "társművészet" teoretikus problémáit igyekszik vázolni, meglehetős alapossággal. Igazán izgalmas kihívás e könyv alapján összevetni a fotó- és a filmelméletet foglalkoztató (vagy inkább: egykor foglalkoztató) problémák körét. Az összevetésből talán választ kaphatunk néhány olyan kérdésre, melyek az egyes diszciplínákban kísértetiesen hasonlítanak egymásra (a fotó és a film művészetjellege, a nyersanyag reproduktív természete, a szemiológia/szemiotika alkalmazási lehetőségei stb.).
A fentiekben említett kiadáspolitikai jeremiáda akár a Fotóelméleti szöveggyűjteményre is vonatkozhatna. A téma két, talán (sőt, ne kerteljünk: egyértelműen) legelismertebb szakértője, Bán András és Beke László a nyolcvanas évek első felében jutott először a lehetőséghez, hogy reprezentatív válogatást készítsenek a fotóelmélet történetének több mint egy évszázadából. A rohammunkában elkészített (eredetileg) két kötet felsőoktatási jegyzetként jelent meg, kritikán aluli külalakban – bár ez utóbbi bizonyosan nem az említettek hibája. A néhány száz példány ma már természetesen fellelhetetlen – e sorok írója körülbelül tízéves intenzív antikváriumi offenzíva után sem képes saját példányt felmutatni –, joggal érezhették tehát úgy az összeállítók, hogy az 1984-es első "kiadás" után majd’ tizenöt évvel érdemes "újra" megjelentetni a válogatást. Persze tizenöt év hosszú idő, ritkán múlik el nyom nélkül, ezért talán megkérdőjelezhető az összeállítók elkötelezettsége a változatlan koncepció mellett, de erről (és arról, hogy miért nevezem Bánt és Bekét következetesen összeállítóknak) majd később.
A kötet lényegében három nagy egységből áll: az első, mely jórészt művészettörténészek tanulmányait tartalmazza, a fotóművészet előtörténetét, a technikai eszközök fokozatos fejlődését, illetve a korai – körülbelül az első világháborúig terjedő – időszakot tárgyalja. A problémák fő erővonalai, melyek köré e tanulmányok szerveződnek, a következők: milyen művészettörténeti előzményei voltak a fényképezés mint technika és mint művészi forma kialakulásának? A művészet szemléletének miféle változásai vezettek a fénykép alkotó felhasználásához, és megfordítva: milyen szemléleti változásokat eredményezett a fotó megjelenése? Végezetül: milyen befolyást gyakorolt a képzőművészeti avantgárdra a fényképezés – azaz mennyiben szolgálta az új kifejezés, a kísérletezés lehetőségeit? Mindebben természetesen főleg a történeti megközelítés dominál. A szerzők nem annyira a fénykép általános jellemvonásait igyekeznek megragadni, hanem azokat a történeti formákat, amelyek egyrészt dominálták a XIX. század fotótörténetét, másrészt mintegy ellenáramlatként jelentkeztek a fő trendekkel szemben. A camera obscura mint a mechanizált rögzítés titkolt és szégyenteljes segédeszköze a festők számára, a hosszas fixációs kísérletek, Niepce, Talbot és Daguerre, később a pillanatfelvételek, Marey és Muybridge, még később pedig a hosszú expozíció, Anton Giulio Bragaglia e történet főszereplői. (Nem mellékesen jegyzem meg, hogy például a Caroline Tisdall és Angelo Bozzola szerzőpáros Bragaglia és a futurizmus kapcsolatával foglalkozó cikkének egy későbbi változata, mely már kimerítően tárgyalja az olasz művész filmes kísérleteit is, a Metropolis egy korábbi számában olvasható.cf. Metropolis 1 (1997) no. 4.–2 (1998) no. 1. pp. 22–29.1)
A második rész leginkább annak a – két világháború közötti – korszaknak feleltethető meg, amelyet a filmelméletben "klasszikusnak" nevezhetnénk. Ebben a blokkban elsősorban forrásokkal operálnak az összeállítók. Képző- és fotóművészek, mint Rodcsenko, Weston, Renger-Patzsch vagy Dalí, írók, mint például Tristan Tzara dolgozatai sorakoznak.
Ez a korszak a nagy viták ideje: a polémia gyökerei kísértetiesen emlékeztetnek a filmmel kapcsolatos összetűzésekre. Szinte ugyanazok az érvek, érvrendszerek és ellenérvek bukkannak fel, tipikusan avantgardista hangvétellel. Az alapkérdés: léteznek-e a fényképnek sajátos kifejezőeszközei, mennyiben tekinthető művészetnek, és ha igen, mennyiben különíthető el egyéb művészeti ágaktól – elsősorban persze a festészettől és a grafikától?
Akárcsak a filmelméletben, a fényképezés teóriáiban is a formanyelvi válasz dominál: a fotó jóval több, mint a valóság egyszerű, közvetlen, mechanikus reprodukciója. E többletet éppen a reprodukció hiányosságai okozzák. Az érvek jól ismertek, elsősorban Arnheim és követője, Walter Dadek jóvoltából; e helyütt talán nem szükséges kitérni rájuk. Az érdekes éppen az, hogy az egyébként erősen avantgárdellenes Arnheim hogyan használja fel – persze semmiképp sem közvetlenül – az olyan radikális avantgardisták polemikus érveit, mint például a (fényképészeti) új tárgyiasság képviselői, Franz Roh vagy Rodcsenko. E szempontból különösen érdekes – és az összeállítás tematikai gazdagságát is bizonyítja – Hermann Beenken írása. A némi rosszindulattal "régivágásúnak" is nevezhető művészettörténész szélsőségesen elutasító álláspontja éppen a formanyelvi iskola vitorlájából igyekszik kifogni a szelet, és bizonyítani azt a – már saját korában, a harmincas évek elején is anakronisztikusnak ható – tételt, hogy a fotó semmiképpen sem művészet: áttetsző, transzparens, rajta keresztül az ábrázolt dolog nyilvánul meg, és nem a művészi kifejezés; mindenfajta művészi ambíció a fényképezés hübrisze csupán. Sajátos módon Beenken a fénykép ellenében a filmet játssza ki. Ez utóbbi igenis képes érvényes művészi produkció létrehozására mint fényképek sokaságának kombinációja.
A vitában, melyben Beenken álláspontja csupán az egyik, a formanyelvi–új tárgyias iskola pedig a másik pólus, egy harmadik érvrendszer is helyet kap. Természetesen ez is a fénykép művészetvolta mellett teszi le a voksát, azonban elszakadva magától a nyersanyagtól, inkább a szubjektív-személyes mozzanatra helyezi a hangsúlyt. Ez az irányzat kissé háttérbe szorult az itt tárgyalt kötetben, talán csak (az egyébként általában az új tárgyiassághoz sorolt) Jaromir Funke képviseli. A polémia körvonalai mindenesetre világosan kirajzolódnak: személytelenség kontra szubjektivitás, az apparátus mechanikus reprodukciója kontra személyes beavatkozás, ha úgy tetszik, dokumentatív jelleg kontra alkotó művészi ábrázolás.
Hasonló kérdésfelvetések tűnnek fel a harmadik részben is, amely ismét művészettörténészek, teoretikusok és esztéták állásfoglalásait közli. Lényegében ez a blokk kívánja bemutatni a "kortársi" megközelítéseket. Noha igen színvonalas írások kerültek a szöveggyűjtemény e részébe – közülük is magasan kiemelkedik Klaus Honnef rendkívül invenciózus szövege, illetve Victor Burgin tanulmánya –, különös ellentmondásként talán ez a kötet leginkább vitatható szakasza, éppen a "kortárs" fotóelméletet bemutatni szándékozó célkitűzései okán. Azonban világosan kell látnunk, hogy voltaképp egy jól körülhatárolható történeti korszak, a hetvenes évek második felének szemiotikától erősen áthatott diskurzusát tárja elénk. Újabb írásai alapján például bizonyos, hogy az 1975-ben a Studio Internationalban megjelent, a szemiotikát meglehetősen ortodox módon kezelő cikke óta a neves képzőművész és teoretikus Burgin is árnyaltabban látja a művészetelmélet és a nyelvészeti-retorikai alapokon nyugvó barthes-iánus szemiológia kapcsolatát. Persze el kell ismernünk, hogy a lenyűgöző felkészültségről tanúskodó és sziporkázóan gazdag példatárat felvonultató írás meggyőzően érvel a vizuális kifejezés, főként a fotó retorikai gazdagsága mellett.
A válogatás alapján úgy tűnik, a fotó- és a filmelmélet közötti kapcsolatok igen erőteljesek, bár némiképp egyirányúak: különösen a hetvenes években a filmelmélet, elsősorban annak szemiológiai irányzata (mindenekelőtt Metz munkássága) egyértelműen dominálta a fénykép elméletírását. A fényképészeti kifejezés többkódúságának hangsúlyozása, a realista/reproduktív alaptól való eloldás, a fotó ideologikus jellegének felmutatása, Burgin kísérlete a pszichoanalízis beemelésére, mind erre mutatnak rá. Ezen a ponton azonban, a válogatás szemkápráztató sokoldalúságának hangsúlyozása mellett, ki kell emelnünk az összeállítás nagy hiányosságát: bár az összeállítók a kötet korszerűségét hangsúlyozzák ("lényegesen más válogatást ma sem csinálnánk" – mondják a 7–8. oldalon), e sorok írója szerint mindenképp fájó a frissebb, ha úgy tetszik "korszerűbb" szövegek hiánya. A nyolcvanas évek közepe óta a fotóművészet brutális átalakulásokon ment át, akár a klasszikus "fotó-táblaképre", akár az új médiumokra, az elektronizált, digitalizált – de reproduktív gyökereit el nem vesztő – képre gondolunk. Az olyan fotóelméleti áttekintést, mely nem veszi figyelembe (hogy csak a legnagyobb sztárokat említsük) Cindy Sherman, Barbara Kruger, Robert Mapplethorpe, Joel-Peter Witkin munkásságát, illetve eltekint olyan művészettörténész–teoretikusoktól, mint Rosalind Krauss, Annette Michelson vagy Arthur C. Danto, némiképp nagyvonalúan hangzik "korszerűnek" nevezni.
A kötet másik nagy adóssága az eligazító szövegek hiánya, főként akkor, ha az összeállítók "a fotó iránt érdeklődők elméleti tájékozódását [kívánják] megkönnyíteni" (p. 8.), a fülszöveg pedig "eligazítást" emleget és a felsőoktatási szakkönyvként való használhatóságot emeli ki. Ebben az értelemben a könyv valóban hiánypótló, ám mindenképp hasznos lett volna legalább néhány sorban ismertetni mondjuk Renger-Patzsch, Edward Weston vagy éppen Burgin munkásságát, illetve fotó- és művészettörténeti jelentőségét. Ezt egyébként a kötethez bevallottan mintául (és a második résznek lényegében alapjául) szolgáló Wolfgang Kemp-féle monumentális antológia meg is teszi.
Az eligazító szövegek hiánya mellesleg súlyos félreértésekhez, de legalábbis értelmezési zavarokhoz vezethet, különösen a fotó- és filmelmélet történetében kevésbé járatos olvasók esetében. Például mindenképp el kellett volna különíteni az összeállításban szereplő Kracauer-tanulmányt, mely a német-amerikai társadalomtudós korai, erősen Benjamin hatása alatt álló gondolatait vázolja, attól a kései, 1960-ban megjelent munkától, amelyre néhány oldallal később (p. 182.) Klaus Honnef hivatkozik. Ez a könyv mellesleg nem a "fényképezésről" szól, ahogy a szövegben szerepel (és ami újabb félreértésre adhat okot), hanem a filmről (a címe is ez: A film elmélete), igaz, tekintélyes fotóelméleti vizsgálódással. Azonban nem lehet eléggé hangsúlyozni azt a szemléleti változást, ami a két Kracauer-szöveg születése között bekövetkezett: a korai Kracauer a fotó konstitutív jellegét hangsúlyozza, míg a késői írás ezzel szemben éppen a fénykép (és a film) alapvetően realista jellegét emeli ki és totalizálja erőteljesen. E különbségtétel nélkül nem is nagyon érthető, miért használja Honnef Kracauer – egyébként a klasszikus avantgárdtól kölcsönzött – "sajátosságfogalmát" a fénykép realista médiumként történő meghatározására.
A másik súlyos probléma, amely jelentősen nehezíti a kötet felsőoktatási tankönyvként, segédanyagként való használatát, a jegyzetapparátus kidolgozatlansága, elsősorban a magyarul fellelhető írások hivatkozásainak esetlegessége. Az olvasó számára tökéletesen értelmezhetetlen, hogy min múlik egy-egy eredeti munka mellett a magyar kiadás megemlítése. Az világos, hogy az 1984-es "első" kiadás változatlan szövegével van dolgunk. Az egyetlen – bizonyára terjedelmi kötöttségekre visszavezethető – változás egy nem túl jelentős, viszont a többi írással számos ponton érintkező, azokat átfedő tanulmány kihagyása. A változatlan szövegből az következik, hogy sem a fordításokat, sem a jegyzetapparátust nem frissítették az összeállítók, így aztán nem kerülhettek bele olyan "újdonságok", mint mondjuk Barthes A kép retorikája című tanulmányának magyar megjelenése. (p. 217.)
Azonban az 1984 előtt magyarul megjelent művek említései is rendkívül esetlegesek. Csupán egyetlen példa: mi indokolja, hogy míg Benjamin vagy Freud, esetleg Hauser műveinek nagy részénél ott szerepel a magyar kiadás (bár a kötet ebben sem egységes, helyenként csak ez szerepel), addig kimarad Kracauer már említett műve, Metz több tanulmánya, Eco alapvető írása a vizualitás szemiotikájáról, illetve A nyitott mű, vagy – a legfájóbb példa – Barthes-tól A szemiológia elemei.
Persze mindez akadékoskodásnak tűnhet az antológia erényei mellett, azonban világosan kell látnunk, hogy egyrészt egy felsőoktatási tankönyvvel szemben támasztott alapvető elvárások közé tartozik a jegyzetapparátus alapossága, másrészt a kiadónak elemi kötelessége lett volna a kötet virtuóz összeállítói mellé egy alapos szerkesztőt is biztosítani – éppen a szövegválogatás nívója és rangja miatt. A kötet összeállítói, Bán és Beke nyilvánvalóan nem vállalkozhatnak a filológiai aprómunkára, ez nem is az ő feladatuk lenne; így azonban a Fotóelméleti szöveggyűjtemény inkább informatív összeállítás marad, semmint áttekinthető, precíz szöveggyűjtemény.
Szót kell még ejteni Gerhes Gábor figyelemfelkeltő és funkcionális – bár e sorok írója számára enyhén "progresszív" – borítótervéről és a rafinált, a szövegtestbe beékelődő, a belső képet széttörő, és ezáltal az olvasást kissé megnehezítő oldalszám-megoldásairól. Bizonyos értelemben talán hátrány a képek, reprodukciók hiánya, azonban egy elméleti összeállításnak nem lehet feladata, hogy drága (és elérhető áron egyébként is kétes minőségű) megoldásokkal, gazdag képanyaggal szolgáljon.
Összességében elmondható, hogy a mérleg inkább pozitív: a Fotóelméleti szöveggyűjtemény olyan úttörő vállalkozás, mely 1984-ben egyértelműen az összeállítók bátorságát és vállalkozókedvét dicsérte. 1997-ben pedig arra irányítja a figyelmet, hogy milyen gazdag hagyományból, dús tradícióból táplálkozik a fotó és tágabb értelemben a vizualitás elmélete. A magyar filmesek örülhetnének, ha hasonló, legalább a nyolcvanas évek közepéig tartó időszakot átfogó antológia állna rendelkezésre. A kötet minden felsorolt hiányosságával együtt is hasznos – és remélhetőleg "úttörő", azaz követőkre találó – munka; bizonyosan számos új hívet fog szerezni a fénykép elméletének.
