Pörös Géza (szerk.): Fejezetek a magyar film történetéből
Duna Televízió 1995-96
Az 1996-os év nemcsak a mozi 100 éves évfordulójaként, hanem a millecentenárium éveként is bevonul a magyar köztudatba. E két jeles eseményt kapcsolta össze a Duna Televízió tizenkét részből álló magyar filmtörténeti sorozata. A Fejezetek a film történetéből (szerk.: Gyürey Vera) mintájára a hazai mozgókép históriáját térképezte fel a legifjabb közszolgálati média. A sorozatszerkesztő Pörös Géza az egyes fejezetekhez más-más szakembereket kért fel szerkesztőnek és egyben műsorvezetőnek és az epizódok rendezése sem volt egységes. Az egymást körülbelül havi rendszerességgel követő 11 rész kronológiai rendben igyekezett bemutatni a magyar film történetét (az 1963–68 közötti időszakot két film is tárgyalta). E koncepció lehetővé teszi az egyes filmtörténeti periódusok karakterisztikus elválasztását, ami szerencsés esetben a bemutatott korszak és az arról szóló film formanyelvi, gondolkodásmódbeli párhuzamait erősítheti. Az epizódok túlzott elkülönülése, az egyes fejezetek szerkesztésének, rendezésének önállósága azzal a veszéllyel jár, hogy a teljes sorozatot csak a főcím – jelen esetben Fábri Körhintájának egy ismert, rövid részlete – és a sorozatot jegyző szerkesztő neve tartja össze. A valóságosnál élesebben határolódnak el így egymástól olyan filmtörténeti időszakok, melyek egymásra épültek, az egyes rendezők korszakokon átívelő életműveinek sajátos, pályájukat többé-kevésbé mindvégig jellemző stílusjegyei háttérbe szorulnak, továbbá bizonytalan, hogy az egyes fejezetekért felelős szerkesztők által a tárgyalt korszakot meghatározónak vélt szempontok – politika, esztétikum, gyártás, színészek szerepe stb. – mennyiben tekinthetők az adott kor filmművészetének tényleges alapproblémáinak, és mennyiben a szerkesztő egyéni elképzelésének, koncepcionális elkötelezettségének. A rendezésbeli különbségek az eltérő szerkesztői beállítottság mellett növelhetik a sorozat egyes részei közötti távolságot. Természetesen nem érdektelen többféle megközelítésben megismerni a magyar film történetét, fontos, hogy mikor, milyen hangsúlyok kerülnek előtérbe, de nem valószínű, hogy az ebben a sorozatban tapasztalt különbségek, a fejezetek közötti egyenlőtlenségek hasznára válnának a megjelenés helye – közszolgálati média – miatt egyértelműen ismeretterjesztő jellegű műsornak.
A sorozatszerkesztő elképzelése egyedül a korszak-határok kijelölésében fedezhető fel. Ezek a határok a század magyar történelmének politikai, társadalmi fordulópontjai, amelyek közül néhány kétségtelenül filmtörténeti fordulópontnak is tekinthető, mégis vitatható, hogy egy művészeti ág változó hangsúlyai, egy-egy új formanyelv, látásmód, stílus előtérbe kerülése ilyen szorosan, ennyire közvetlenül függjön az 1953-as Nagy Imre kormányprogramtól, az 1963-as amnesztiától, vagy az új gazdasági mechanizmus kezdetétől és végétől (1968, 1973). Az ezt követő korszakhatárok pedig önkényesek abban az értelemben, hogy nem derül ki, 1978 mit zár le, mit kezd el, és miért külön korszak az azt követő – pontosan nem jelzett – időszak.
Az első két fejezet, melyet Nemeskürty István jegyez, a kezdetektől 1944-ig mutatja be a magyar film történetét. A két rész azonos díszletek között készült, elválasztásuk egyetlen oka a terjedelem lehetett. Ez magyarázhatja azt a bakit, hogy a két fejezet közötti határkőnek a harmincas éveket jelölték meg a készítők, ami a hangosfilm megjelenése miatt jogos is lenne, magában a műsorban azonban 1938 a két rész közötti határ. A forgatókönyvíró szerint a magyar filmgyártás e korszakban egységes egészt alkot, a korai időszakban leginkább irodalmi művek – népszínművek, regények – feldolgozása, a harmincas években a – gyakran zenés – vígjáték dominál, miközben az egész tárgyalt időszakban jelentős a színészek, a sztárok szerepe. Ez a nosztalgikus, az egykori aranykor képzeteit tápláló elképzelés meg-megtörik az egyes alkotásokban görcsösen keresett "társadalmi mondanivaló" emlegetésével. Ugyanakkor az egykori, nagyközönség előtt jobbára ismeretlen kísérleti filmek (Moholy-Nagy – igaz, elsősorban külföldön készített – munkái) említetlenül maradnak. A magyar filmesek nemzetközi szereplése szóba kerül ugyan, de a korai hollywoodi stúdiókban vállalt szerepük nem olyan hangsúlyosan jelenik meg, hogy az első részt lezáró zseniális Lubitsch-részlet – magyarul beszélő filmes asztaltársaság – igazán érthető legyen.
A háború előtti film politikától független iparként jelenik meg a képernyőn, éles ellentétben Szilágyi Gábor koncepciójával. Minden mozzanatot, mely 1945–1956 között a hazai filmgyártást jellemezte, áthat a politikától, a hatalomtól való meghatározottság. A filmrészletek közé minduntalan beépített híradófelvételek ezt a hatást erősítik, miközben meglehetősen kevés jelzést kapunk arról, hogy maga a műsor 1996-ban készült. Kellő hangsúlyt kap a film korabeli propaganda szerepe, az 1953-at követő szaba-dabb mozgástér, miközben a vitathatatlan közöségsi-ker indokait nem részletezi az előadó. A konklúzióként elhangzó félmondat viszont – miszerint nem a film vétke, hogy a társadalmi-politikai változások következtében a kiemelkedő nézőszám 1956-ot követően csökkent – kissé rossz szájízt teremt éppen a tárgyalt korszak és a későbbi időszakok politikai berendezkedése közötti különbség tudatában. Szilágyi, csakúgy mint Nemeskürty, a klasszikus előadói, kommentáló helyzetből tárja elénk filmtörténeti koncepcióját, a felvételen a filmrészletek váltakoznak a műsorvezető előadásával, az idézett jelenetek hossza közötti eltérés hordoz magában valamilyen értékítéletet.
Gyürey Vera koncepciója ettől jelentősen eltér. Látszólag csupán tárgyalt korszakának fontos kérdéseit fogalmazza meg, a választ az adott időszak szereplőitől várja. Rövid interjúiban az összes felvethető problémát igyekszik körüljárni, a politikai-társadalmi dimenzióktól kezdve az ettől elválaszthatatlan intézményi háttéren és egykorú kritikusi látásmódon át az esztétikai értékítéletig. A filmélet egykori emblematikus szereplőinek – színészek, stúdióvezetők, rendezők stb. – mostani megszólaltatása feszültséget teremt, a műsorvezető, anélkül, hogy ezt hangoztatná, szembesíti a tárgyalt kor filmművészetét a műsor jelenidejével. A műsort befejező Makk Károly miniportré ily módon elegánsan kiemeli a rendező vitathatatlan jelentőségét ebben a korszakban. A műsor készítői érdekes, ám kevésbé hivalkodó képi megoldásokkal próbálják enyhíteni azt a kétségtelen egyhangúságot, ami a kommentátor és a filmrészletek váltakozása következtében a korábbi részeket időnként óhatatlanul megérintette.
Formailag minden ezt követő epizód megpróbált túllépni a szöveggel illusztrált mozgóképrészletek és/vagy mozgóképrészletekkel illusztrált történetmondás sémáján. Az adott időszak felidézése hatja át a Forgács Iván által jegyzett részt, amely az érvényes kánon szerint a magyar film előretörésének, nemzetközi elismerésének időszaka. A műsorvezető láthatóan félreértette feladatát: filmes szakértő helyett showmanként lép fel. A jellemzőnek talált filmes megoldások ismételt eljátszásával, az interjúalany rendezőknek a filmjeikből jellemző beállításokban, helyszíneken való megszólaltatásával, s azzal, ahogy Szabó Ildikó rikkancsként árulja a korabeli Filmkultúrákat, a filmtörténet adott korszakáról szóló könnyed, ironikus játékfilm született, a gimnazista lázadásokhoz mérhető eredetiséggel. Ennek legradikálisabb megnyilvánulása Sándor Pál szerepeltetése egy valódi futballpálya valódi kapufájának támaszkodva, kezében a zord idő miatt sárga, cigarettamárkát reklámozó esernyővel, ami önmagában is borzasztó látvány, emellett indokolatlan, hiszen a Régi idők focija a tárgyalt korszakban még nem létezik. Szerkezetileg Gyürey koncepcióját követi az epizód, megemlítődnek az ekkor valóban jelentős befolyással rendelkező európai filmes iskolák, alkotók, szó esik reformelkötelezettség és művészet feszültségéről – az a kijelentés viszont, hogy 1968-ra a világon egedül nálunk vált volna művészeti ággá a film, kissé túlzónak hat.
A tartalmi, szerkesztésbeli hiányosságok nem indokolták volna önmagukban, hogy a korszakról szóló részt megismételjék Bikácsy Gergely műsorvezetésével. Ez – a valóban kínos formai megoldások dacára – akkor is blamázs, ha, éppen az időszak jelentőségét figyelembe véve, tudatos, koncepcionális, a sorozat egészének szerkesztésekor elhatározott döntés eredménye. Bikácsy nem csupán visszafogottabb, kevésbé attraktív stílust képvisel, de szemléletmódja is különbözik Forgácsétól. A kissé szerencsétlenül beszélgetőpartnernek nevezett Szomjas György ritka közbeszólásai által is irányított műsor úgy emeli ki a fontosnak, újat hozónak tekintett műhelyeket, fórumokat (BBS, Filmkultúra, Egyetemi Színpad, Filmmúzeum), hogy azok egykori helyszíneit használja díszletként. Az európai – elsősorban francia – filmes hatást pedig látványosan árulkodó filmidézetekkel támasztja alá. Jancsó vitathatatlan jelentőségét a műsor végi anekdotikus csevegéssel emeli ki a műsorvezető.
Zalán Vince műsora már a kezdeti képsorokban állást foglal a magyar filmtörténet adott periódusában (1968-1973) fontosnak ítélt, hangsúlyozott filmes irányzatokat illetően. A Büntetőexpedícióból vett rész-letek, továbbá a fényképeket nagyító műsorvezető – amellett, hogy ezzel egyértelműen utal Antonioni filmjén kívül Zolnay Pál remekére, a Fotográfiára is – inkább a megerősödő, képi szimbólumokban bővelkedő, lírainak mondható, a képzőművészethez nemcsak formailag kötődő, egymástól azonban sok helyütt különböző irányzatokat, mint az ekkor kétségtelenül súlyából vesztő társadalmi-politikai, közéleti filmes megszólalási módot emeli ki. Gaál István szerepeltetése is e hagyomány felvállalásához kapcsolódik, bár a korszakban betöltött szerepe korántsem annyira fontos, mint ahogy a műsorból kitetszik. A képi kifejezés, a komponáltság jelentőségének kiemelése az ekkor induló, ma már világhírű operatőr-generáció tagjainak megemlítése nélkül mindenképpen hiányérzetet kelt. A magyar film történetét vélhetően átfogóan bemutatni kívánó sorozat egy epizódja sem hagyhatja figyelmen kívül a műsorvezető szemléletétől távolálló, koncepciójából kimaradó irányzatokat, mozgalmakat sem, így legalábbis érinteni lehetett volna az ekkor induló budapesti iskolát éppúgy, mint a rövidfilmjeivel már megjelenő Bódy Gábort.
A hetvenes évek derekát átfogó rész szerzője, Pörös Géza a teljességre törekedve éppúgy szolgál intézmény-, mint táradalomtörténettel, illetve minden műfajra kitérő – bár az animációt, a sorozat szerzőinek döntő többségéhez hasonlóan, kirekesztő – bemutatással. Talán ezért is hat furcsán, hogy olyan alkotások maradnak említetlenül, mint Gazdag Gyula Bástyasétány '74 c. filmje, vagy Jancsó Miklós ekkoriban – igaz külföldön – készített munkái. A totalitásra való törekvés lehet az oka az egyes filmek jellemzésénél figyelmen kívül hagyott stiláris – Szomjas "eastern"-jeinek parodisztikus iróniája – vagy tartalmi – Maár Dérynéjének Pilinszky-idézetei – momentumoknak. Majdnem nézhetetlenek viszont a faliújságszerű díszletek, amelyek a tárgyalt, részletekkel is alátámasztott filmek környezetét, az adott alkotás jellemzőnek vélt motívumait idézik fel, amit papírfecnikre írt filmcímek tesznek hangsúlyossá.
Hasonlóan erős, néhol erőltetett környezet uralja Hirsch Tibornak a hetvenes-nyolcvanas évek fodulójáról készített epizódját. A műsorvezető kiemelten foglalkozik a kor filmes motívumaival, azok társadalmi, politikai, szociológiai jelentésével. Filmes sorozathoz képest meglepő, hogy csak ő említi meg a televízió tudatformáló, ellentmondásos szerepét, (Dr. Agy, Stúdió) és annak a mozgóképes társadalomra tett hatását. A korszak filmjeinek olyan "kódolt" elemeit teszi láthatóvá, melyek ma már az enyészeté, de akkor valóban jelentősek voltak. (Elsőrendű az András Ferenc Dögkeselyűjében megjelenített Budapest-értelmezése). Az intézményi háttér felvázolása, a már korábban hiányolt operatőrök megemlítése, Hernádi Gyula visszatekintése (mely sokkal inkább szól jelenünkről, mint a tárgyalt időszakról) együtt olyan átfogó képet rajzol, hogy Hirsch kiléphet a szigorúan vett időhatárokból és rendezői életműveket is elemezhet. (A sorozatszerkesztő ügyelhetett volna arra, hogy az emiatt több epizódban is emlegetett filmek gyártási adatai legalábbis megegyezzenek).
Györffy Miklós meglepő kijelentéssel vezeti fel epizódját, miszerint a nyolcvanas évek a posztmodern évtizede. Ehhez képest a korszak klasszikusan modern értelmezését kapjuk. A jellemzett filmek értéke mindig a politikai normáktól való eltéréstől függ, és ez nem hagyható figyelmen kívül. Ezért fontosak a tásadalom-kritikát nélkülöző alkotások, hiszen éppen a hiány ad jelzést, teremt egyfajta viszonyt a politikummal. A táguló politikai mozgástér is új utakat nyitott, de a szerzői filmek jelentőségének megnövekedését posztmodernnek nevezni legalábbis kérdéses, csakúgy, mint Szomjas kapcsán pusztán a populáris filmet emlegetni, vagy záró képsorként Enyedi Az én XX. századomjának csak a befejezését mutatva a filmet csupán a művészfilm siratásaként jellemezni. Ezek a szerző szemléletéből fakadó kijelentések nem lennének egy ismeretterjesztő műsorban feltűnőek, ha a néző látná is az ismertetett filmeket. A moziban felvett, előadást bemutató műsorban több filmrészletet a hátsó sorokból, alig felismerhetően tárnak azok elé, akik nem a moziba, hanem – televíziós sorozathoz képest szokatlan módon – a képernyő elé ültek le. A képtelen technikai megoldás ötlete esetleg az ekkor megerősödő filmklub-mozgalomra utalhat, bár erre maga a műsor nem veszteget időt. Györffy egy félmondattal megemlíti a kor jelentős férfiszínészeit, akik a sorozat alapján legalábbis a hetvenes években semmilyen szerepet sem vállaltak a magyar film történetében.
Az elmúlt hat év történéseit dolgozza fel Báron György fejezete, mely terjedelmével (kb. 45 perc a korábbi epizódok megközelítően egy órás hosszához képest) csakúgy mint formavilágával jelentősen eltér a sorozat egészétől. A szándékoltan keresetlen előadásmód, a rendszerváltást követő filmes folyamatokat bemutató műsor készítését legalább oly mértékben tárja elénk ez a rész, mint magát a tárgyalt időszakot. Mindez olyan technikai megoldásokkal párosul (Szabó István híres széttárt karú fényképének bemutatása alatt repülőgépzaj hallatszik), melyek mind a monotóniát, mind pedig az ismeretterjesztő műsorokról bennünk élő képzeteket rombolják. A bevezetés a teljes intézményrendszer átalakulása mellett a magyar filmek látogatottságának drasztikus csökkenését is kiemeli, éppen ezért zavaró a meglepően kevés filmrészlet, melyek közül a leghosszabb a korszak elején bemutatott, ám korábban készített Álombrigádból való. Az alkotásokat elsősorban tematikai, műfaji alapon felosztó rendszerezésből kimaradnak jelentős alkotók (Almási Tamás, Forgács Péter vagy a KVB), és egy sajátos filmtípusról, a rendszerváltás környékén születő önigazolónak is nevezhető számvetésekről szó sem esik. Mindez a kánonkészítés időszakában, az egyidejűség miatt többnyire elfogadható. A valóban nagyon fontos, ámbár a nagyközönség előtt jobbára ismeretlen filmeket az ismertebb külföldi alkotásokkal összehasonlítva népszerűsíteni helyes, ismert módszer, de jó lett volna, ha a Paramicha kapcsán az a Wenders-film említődik meg – A világ végéig –, amellyel az idézett alkotás tematikailag valóban összevethető.
A Duna TV sorozata az itt bőven tárgyalt hiányosságok ellenére is szélsőségektől mentesen próbálta bemutatni a magyar film történetét, erényei leginkább a már említett Fejezetek a film történetéből c. sorozattal összevetve értékelhetők: a történeti, esztétikai folyamatok bemutatásának izgalmassá tétele a különféle képi, formai megoldásokkal a legtöbb esetben legalábbis a kísérlet szintjén megvalósult, az egyes epizódok így televíziós műsorként is megállták helyüket, amellett, hogy oktatási segédeszköznek is használhatóak.
