1924. A klasszikus film már tökéletesítette formai geometriáját, tér- és időbeli logikáját, a jelenetek montázzsal történő összekapcsolásának "törvényeit". Az Ifjú Sherlock Holmes című filmjében Buster Keaton egy fiatal mozigépészt játszik, aki gyors áttűnéssel kiválik önmagából és belép álma terébe, a filmvászon téglalap alakú síkjába. Az ezt követő cselekmény a (paradox) értelem logikájának példája, amely jellemző a klasszikus hollywoodi némafilm-korszakra. Ebben a felvételsorozatban Buster mozgó figuráját fokozatosan egyre hajmeresztőbb és veszélyesebb helyszínek háttere előtt láthatjuk: kert, forgalmas utca, szikla, őserdő oroszlánokkal, vasúti sínpár a sivatagban. Amikor Buster egy sziklán találja magát az óceán partján, a mélybe veti magát, hogy aztán fejjel egy hóbuckában landoljon. Buster mozgásai egyik képkockáról a másikra egymással összemérhetetlen tereket kapcsolnak össze. Ezt az összekapcsolást a modern matematika nyelvén a "racionális" osztás fogalmával írhatjuk le: bármely két szakaszt elválasztó pont [//interval//] az első vége gyanánt és egyszersmind a másik kezdetéül szolgál. Keaton filmjében, függet-lenül attól, hogy mennyire valószínűtlen és abszurd, minden osztás a racionalitásnak ezzel a formájával van megoldva, aholis mozgás és cselekmény azonosítása biztosítja az egymás mellé kerülő terek folyamatos áradását. Az említett azonosítás következményeképpen az idő alárendelődik a mozgásnak. Az idő csupán dinamikailag mérhető mint az akció és az erre visszaható reakció előrehaladása az egymáshoz illeszkedő vágásokon keresztül érintkező terekben.
A cselekmény és mozgás e geometriája szintről szintre haladva és ugyanakkor lineáris fejlődés útján bontakozik ki. A film mozgó egészének egységét éppúgy biztosítja egyik felvételnek a következőhöz történő folyamatos kapcsolása, mint az, hogy a fotogramok a felvételbe, a felvétel a szekvenciákba, a szekvenciák a részletekbe és a részletek a film mozgó egészébe ágyazódnak be, mintha egyetlen nagy óramű alkatrészei lennének. A klasszikus filmes funkciók dinamikája olyan, mint a newtoni univerzum, ahol a mozgás törvényei az időtől függetlenül működnek. Ha az időt ily módon alárendeljük a mozgásnak, annak filozófiai következményei vannak.
1962. A modern európai és az új amerikai film kiszorította helyéből a tér newtoni koncepcióját, amely a klasszikus periódust jellemezte. Chris Marker A kifutópálya című filmje a nem is olyan távoli jövőben játszódik, ahol egy hadifogoly olyan fájdalmas kísérletsorozat alanya lesz, amely aztán képessé teszi őt az "időutazásra". Hogy ez az utazás valóságos, fizikai, avagy mentális, spirituális jellegű-e, az homályban marad. A képből elvont és a cselekmény megjelenítéséről leválasztott mozgás már nem úgy jelenik meg mint az idő mértéke. A Kifutópályában az idő képe már nem redukálódik a kronologikus folytonosságra, amelyben múlt, jelen és jövő egyetlen folyamatra van felfűzve. A kísérleti alany fájdalmas lekötözése – fizikailag ugyanúgy gátolják ezáltal, mint a képpé fagyasztott mozgást – az időben felszabadítja őt, mint ahogyan az idő sem rendelődik alá többé a fizikai cselekvésekkel összekapcsolt mozgásoknak. Ha pedig a kronológia szétmorzsolódott, akkor az idő is széttöredezik, akár a darabokra zúzott kris-tály szilánkjai. A kronologikus folyamatosság megszűnik, a múlt, a jelen és a jövő különálló, diszkontinuus és összemérhetetlen sorozatokká forgácsolódik szét. A film narratív szekciói olyan, egymástól független terekben játszódnak, amelyeket egymáshoz esetlegesen kapcsolódó időtömbök választanak el: a park, a múzeum, az orlyi rakpart. A néző az iránt érzett aggodalma, hogy vajon mi fog következni, hasonlít arra, amikor kockázás közben az eredményért nyugtalankodunk. Az idő már nem származtatható a mozgásból; az "aberrált" vagy excentrikus mozgás származik az időből.
Azáltal, hogy mind a cselekmény, mind pedig a mozgás hiányzik a képből, kizárólag un. "irracionális" osztásokkal történő összekapcsolások jönnek létre. A matematikai definíció szerint az egyes szegmenseket elválasztó pont most autonóm és redukálhatatlan lesz; már nem képezi részét egyik szegmentumnak sem mint az egyik eleje és vége egy másiknak. A kép és a hang szintén viszonylag autonóm egységek. Jóllehet az egyik utal a másikra, mégis ellenállnak annak, hogy egy organikus egészben forrjanak össze. Ennek eredményeképpen nem létezik a térnek az egész organikus képében való totalizációja, és az idő nincs alárendelve a mozgásnak. Többé nem dönthető el, mi van kívül és mi belül, mi a lélek és mi a test, mi a mentális és mi a fizikai, mi a képzeletbeli és mi valóságos. Ez már egy másik tudatelmélet, az értelem másfajta logikája, amely egyértelműen szakít a korábbi modellel.
Két példám azt illusztrálja, hogyan fogja fel Gilles Deleuze a filmes jelek történetét a Cinema 1–2. The Movement-Image és a The Time-Image című köteteiben. Maga Deleuze tiltakozna az ellen, hogy könyveit történeti műveknek tartsuk. Mégis azt állítanám, hogy egy olyan történetírói szemlélet jellemzi őket, amelyet a szerző a német művészet-történésztől, Heinrich Wölfflintől kölcsönzött. Művészettörténeti alapfogalmak című művében Wölfflin a stílusok "imaginatív szemlélet" alapján történő osztályozása mellett érvel.Wölfflin, Heinrich: Principles of Art History. New York: Dover Publications, 1932. (trans. M. D. Hottinger) [magyarul ld. A stílus problémája az újkori művészetben. (ford.: Mándy Stefánia) In: Wölfflin, Heinrich: Művészettörténeti alapfogalmak. Budapest: Corvina, 1969.] Deleuze gyakran utal Wölfflinre említett két könyvében.1 Az esztétikai formák történetírásának az a feladata, hogy megértse a formai lehetőségeknek azt a specifikus készletét – a felidézés és a megjelenítés, a látás és a kimondás módjait –, amely a különböző korok különböző kultúráiban történetileg az alkotók rendelkezésére állt.
Deleuze számára ugyanilyen fontos Ilya Prigogine és Isabelle Stengers munkássága a tudománytörténet és -filozófia terén. Az Order Out of Chaos című könyvében Prigogine és Stengers "nyílt" rendszerekként jellemzi a tudományt és a filozófiát, amelyek szüntelen információcsere-kapcsolatban állnak kulturális környezetükkel, és miközben ma-guk is folytonosan változnak, az illető kultúrát is szakadatlanul változásra kényszerítik. A megfigyelés, a megjelenítés és a megfogalmazás stratégiái – a természet leírásában – ugyanolyan történeti alapokon nyugszanak, mint Wölfflin imaginatív szemléletmódjai. Ez a két utalás nagyon fontos, Deleuze valódi szándéka ugyanis nem az, hogy újabb filmelméletet gyártson, hanem annak megértése, hogy az értelmezés esztétikai, filozófiai és tudomá-nyos módozatai hogyan konvergálnak a világ elképzelése és leképezése céljából létrejött kulturális stratégiákban.
Deleuze filmes könyveinek kérdése leegyszerűsítve a következő: hogyan világítja meg a filmről és a filmelméletről való szakadatlan töprengés a kép és a gondolat között fennálló viszonyt? Ha a közelmúlt történelmét tekintjük, mondja Deleuze, a film fejlődése kivételesen alkalmas arra, hogy megragadhassuk benne a jelentés, az értelmezés és a vélekedések stratégiáiban bekövetkezett döntő váltást, amely legalább annyira igaz az esztétikai, mint a filozófiai és a tudományos gondolkodásra. Ez a váltás pedig az idő kérdésével áll kapcsolatban. Prigogine és Stengers például azt mondja, hogy a tizenkilencedik század végén kezdődő termodinamikai kutatások, majd a kvantummechanika visszailleszti az időt a tudománynak a fizikai világról alkotott képébe. Ez az új világkép a megfordíthatatlan létrejövés [//becoming//] képe, szemben a létezés [//being//] statikus és örök képével, amelyet a newtoni egyetemes mozgástörvények festenek le. Körülbelül ugyanebben az időben alkotja meg Henri Bergson a gondol-kodásról mint belső mozgásról és az emlékezetről mint komplex tartamrólA fordítás során egységesen e kifejezéshez tartottuk magunkat, ugyanis – jóllehet régiesen hangzik – ez szerepel a magyar Bergson-fordításokban ott, ahol a francia a "durée", az angol a "duration" szót használja. (a ford.)** szóló elméletét. Valamennyi művészi tevékenység közül, mondja Deleuze, a film az, ami kézzelfoghatóan hoz létre egy ezzel párhuzamos gondolatképet: a gondolat vizuális és akusztikai formában történő visszaadását, amely az időhöz és a mozgáshoz kapcsolódik. Első pillantásra nyilvánvaló tehát, hogy az idő problematikája áll Deleuze mindkét filmes könyvének fókuszában.
A mozgás és az időbeliség e kategóriáinak hangsúlyozása a vizualitás vagy képalkotás viszonylatában nem más, mint a mai filozófia és filmelmélet jelelméleteinek kritikája. A filozófia történetét gyakran úgy fogják fel, mint a logikának a gondolkodáshoz viszonyított, teleologikus és progresszív kifinomulásának történetét. E szemlélet úgy tekint a gondolatra, mint valami (ideális) változatlan önazonosságra, amelyet a logikai reprezentációk egyre jobban és jobban megközelíthetnek. Ezzel szemben azt mondhatjuk, hogy Deleuze számára nem válik ketté a gondolkodás és a valamin keresztül történő átgondolás. Min "át"? Képeken, jeleken és fogalmakon át. E tekintetben Deleuze V. N. Volosinovot követi, aki a Marxism and the Philosophy of Language című művében azt állítja, hogy "a tudat maga csupán a jelek materiális megtestesülésében ébredhet fel és válhat életképessé (...) Az egyéni öntudat a jeleken nevelkedik; növekedését ezekből meríti; ezek logikáját és törvényeit tükrözi."2 Deleuze ugyanígy, Bergson gondolatait felhasználva amellett érvel, hogy a gondolkodás lényegét tekintve temporális, mozgás és változás terméke. Peirce-et újraolvasva pedig azt állítja, hogy a képet nem szabad egységes és lezárt egésznek tekinteni, hanem sokkal inkább logikai relációk együttesének vagy halmazának, amely az állandó átalakulás állapotában van. Ezért van az, hogy az Ifjú Sherlock Holmesból és a Kifutópályából hozott példáimban kevéssé volt fontos, hogy mi van a felvételben, ehelyett inkább azt akartam megérteni, hogy az egyes felvételek hogyan voltak összekapcsolva, csoportosítva, s hogy milyen jelentéselmélet következik e kapcsolatokból. Ha tehát a mozgás vagy az idő képére utalok, ez az utalás az ábrázolóelemek állandóan változó elrendezésére történik. Ez az elrendezés viszont különböző típusú jeleket hoz létre, egy olyan logikát, amely szétválasztáson és újracsoportosításon alapul.
Ennek hangsúlyozása megvilágítja, hogy miért részesíti előnyben Deleuze Peirce szemiotikáját, szemben a saussu-re-i gondolatokból levezetett filmszemiológiával. A filmes éconcé Metz által bevezetett fogalmát és a nagy szintagma-elméletből levezetett elbeszéléselméletét Deleuze egyaránt kritikával illeti azon feltevésük miatt, amely szerint a jelentés csak nyelvi jelentés lehet, illetve amiatt, hogy leegyszerűsítik a képet, kivonva belőle leginkább látható jellegzetességét – a mozgást. Deleuze számára a film képkomponensei ehelyett inkább egy "mozgó szignaletikus anyagot tartalmaznak, amely magában foglalja az előadásmód jellegzetességeinek minden fajtáját: az érzéki (látvány és hang), kinetikus, intenzív, affektív, ritmikus, tonális, de még a verbális (szóbeli vagy írásbeli) jegyeket is. Eisenstein ezeket először az ideogramokhoz, majd, mélyebbre hatolva a kérdésben, a belső monológhoz mint nyelvelőtti vagy primitív nyelvi rendszerhez hasonlította. Ez azonban nyelvi elemeivel együtt sem tekinthető nyelvi rendszernek vagy nyelvnek. Nem más ez, mint egy plasztikus tömeg, egy nemjelölő, aszintaktikus anyag, nyelvi megformáltság nélkül..."Deleuze, Gilles: Cinema Volosinov, V. N.: Marxism and the Philosophy of Language (1929). p. 11 és p. 13. Nem foglalok állást a tekintetben, hogy vajon a Volosinov név Bahtyin álneve-e, vagy sem. Deleuze mindenesetre egy és ugyanazon személynek kezeli kettőjüket. A Movement-Image egyik legfontosabb szempontja a "bahtyini szabad közvetett diskurzus" Deleuze-féle értelmezése. ld. Deleuze, Gilles: Cinema 1. The Movement- Image. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. (trans. Hugh Tomlinson, Barbara Habbersam) különösen pp. 72–76.2. The Time-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press. (trans. Hugh Tomlinson, Robert Galeta) p. 29.3] Peirce elmélete – mivel logika, s nem nyelvelmélet, a jelölést pedig folyamatnak tekinti – Deleuze szerint sokkal inkább alkalmas a jelek mozgásban történő létrehozásának és összekapcsolásának megértéséhez. A szemiológia egy kívülről bevont nyelvi modell segítségével akarja meghatározni a filmes jelet, ezzel szemben Deleuze Peirce logikáját alkalmazva abból az anyagból vezeti le a jelelméletet, amelyet maga a film hozott létre története során.
A kép fogalma a két könyvben periodizáló elemként is szerepel: kijelöli a többé-kevésbé elkülönülő filmes logikák és gyakorlatok határait. (Deleuze voltaképpen két "tiszta szemiotikát" határoz meg, az egyik a mozgásé, a másik az időé.) Ezzel az eljárással Deleuze azt vizsgálja, hogyan hozták létre kortárs audiovizuális kultúránkat a filmes jelentés történetében beállott változások. Ha igaza van Deleuze-nek, és a háború utáni film más, mint a korábbi – s ez egy fokozatos, ám mégis feltűnő átmenetre utal a mozgás-kép uralmától az idő-kép uralmáig –, akkor ez éppúgy jelzi a jelek és képek természetében végbement átalakulást, mint azt, hogy hogyan bontakozik ki a gondolat kulturális képe. Deleuze a képalkotás gyakorlatát társadalmi és technológiai automaták működéseként ábrázolja, amelyben minden korszak úgy gondolja el magát, hogy létrehozza a maga külön gondolat-képét, amelyet Deleuze gondolat-jelnek [//noosign//] nevez: ennek jelentése az agy implikált képe a maga belső hálózatával, kapcsolataival, asszociációival és működéseivel. A szó legtágabb értelmében a kép a történetileg specifikus filmes eljárásokat mint "spirituális automatákat vagy »gondolat-gépezeteket«" írja le. E tekintetben egy adott korszak gondolat-képe "az a kép, amit maga a gondolat tár elénk arról, hogy mit is jelent gondolkodni, gondolattal élni, tájékozódni a gondolatok között."Deleuze, Gilles – Guattari, Félix: What is Philosophy? (tr. Hugh Tomlinson, Graham Burchell) New York: Columbia University Press, 1994. p. 37. A könyv részletei magyarul: Mi a filozófia? (ford.: Pörczi Zsuzsanna, Takács Ádám) Nappali Ház 5 (1993) no. 4. pp. 59–65.4 A film itt mint "mesterséges intelligencia", vagy mint különböző fogalmak előállítására alkalmas gép tűnik fel.Deleuze itt Jean-Louis Schefer érvelését követi, amelyet L’homme ordinaire du cinéma című könyvében fejtett ki (Jean-Louis Schefer: L’homme ordinaire du cinéma. Paris: Cahiers du cinéma – Gallimard, 1980.). ld. még Deleuze – Guattari: What is Philosophy?, különösen a 2. fejezetet.5 Deleuze számára egy film-filozófiatörténet megírásának legellenállhatatlanabb vonzereje: megragadni az átgondolásnak egy adott korszakra jellemző stratégiáit úgy, ahogyan ezek a kor képeinek és jeleinek természetében esztétikailag megjelennek, és filozófiai fogalmak formájában adni vissza őket. A filozófia számára ugyanez okoz nehézséget – megérteni, hogyan újulnak meg a gondolat lehetőségei a különböző esztétikai tevékenységekben.
Filozófusként Deleuze azért tanúsít érdeklődést a film iránt, mert az a "tartam" komplex mozgóképét nyújtja. Az időnek ebben az értelemben vett térbeli kifejeződése – ez az, ami a mozgás-képet az idő-képtől megkülönbözteti. Deleuze visszautasítja azt az elképzelést, amely szerint a filmkép mindig a jelenben van, akár önmagához, akár a nézőhöz viszonyítva. A kép Deleuze számára inkább időbeli viszonyok egy csoportja. "Maga a kép – írja – nem más, mint az elemei között fennálló viszonylatok rendszere, azaz időviszonyok halmaza, amelynek csupán folyománya a változó jelen... Ami különösen jellemző a képre (...), az az, hogy érzékelhetővé, láthatóvá teszi azokat az idővi-szonyokat, amelyek a megjelenített tárgyban nem láthatóak és nem engedik magukat a jelenre redukálni."Deleuze: Cinema 2. The Time-Image p. XII.6 Ezek az időviszonyok a mindennapos észlelés számára ritkán válnak nyilvánvalóvá: azokban a képekben válnak láthatóvá és olvashatóvá, amelyek jeleket alkotnak belőlük. A filmes kép konstitutív mozgás- és időtényezői miatt Deleuze számára soha nem redukálható egy egyszerű egységre, amint a kép és a gondolat közötti viszony sem redukálható egy pontszerű jelenre.
Mindazonáltal mind a mozgás-, mind pedig az idő-kép különbözőképpen valósítja meg ezt a viszonyt. Deleuze szerint az előbbi az idő közvetett, az utóbbi pedig közvetlen képét nyújtja számunkra. E szokatlan elképzelés magva abból származik, ahogyan Deleuze újragondolja a képek közötti illesztés [//interval//] fogalmát – az egyes fotogramok, felvételek és szekvenciák közti teret vagy elválasztást – és azt, ahogyan a képek illesztéseinek elrendezése tudósít az idő térbeli megjelenítéséről a filmen. Noha a fogalmat Deleuze Dziga Vertovtól kölcsönzi, sokkal szélesebb teret ad neki. Ha megértjük, hogyan szolgálja a képek illesztéseinek elrendezése az idő térbeli képének megalkotását, akkor ez világosabbá teszi Deleuze azon kísérleteit, amelyek a sorozatalkotás logikájának formalizálására mint a film egyfajta geometriájának kidolgozására irányulnak.
Walter Benjamin A fényképezés rövid története című művében azt vizsgálja, hogyan jellemezte az idő problematikája a fotográfia korai történetét.Benjamin, Walter: Short History of Photography. In: Trachtenberg, Alan (ed.): Classic Essays on Photography. New Haven: Leete’s Island Books, 1980. (trans. P. Patton) pp. 199–216. [magyarul ld. A fényképezés rövid története. (ford.: Pór Péter) In: Benjamin, Walter: Angelus Novus. (válogatta, jegyzetek: Radnódi Sándor) Budapest: Magyar Helikon, 1980. pp. 687–709.]
7 Sem a fotó indexikus jellege, sem ikonikus jellegzetességei nem foglalkoztatták annyira, mint az exponálás által meghatározott időintervallum. Benjamin úgy látja, hogy az akár néhány órát is igénylő expozíciós időtől a másodperc töredékéig vezető technológiai fejlődés folyamatában fokozatosan elvész a képet körülvevő aura. Az aura fogalma, amelyet Benjamin itt felidéz, világosan kapcsolódik Bergson durée-fogalmához. Minél hosszabb az expozíciós idő, annál nagyobb az esély Benjamin szerint arra, hogy az illető környezet aurája (vagyis a megjelenített figurákba beleszövődött időviszonyok komplexitása) a fotólemezen lenyomatot hagyva behatol a képbe. Konkrétabban: az eltelt időintervallum temporális értéke egyfajta kvalitatív arányt határoz meg az idő és a tér között a fotográfián. A lassú expozíciós időtől a gyors expozícióig vezető fejlődés során az idő elaprózódása a tér minőségében beállott változáshoz vezetett: fényérzékenység, tisztább fókusz, nagyobb mélység-élesség, és – ami a legjellemzőbb – a mozgás rögzítése. Paradox módon amint az expozíciós idő csökkenésével a fotográfia ikonikus és térbeli jellegzetességei egyre pontosabban rajzolódtak ki, úgy vesztette el Benjamin számára a kép a tartam tapasztalatához való időbeli kötődését és ezzel együtt "aurájának" izgalmas titokzatosságát.
Benjamin értelmezése a hosszú expozíciós idejű fényképezésről úgy ábrázolja azt, mint egy "primitív" idő-képet, egyfajta nyitott ablakot, amely a feltorlódó tartamra nyílik. Másfelől az időintervallum redukciója a "pillanat"-képek esetében új lehetőséget tárt ki a kép számára: a mozgás megjelenítését. Nem csupán a mozgás kimerevítéséről van itt szó, ahogyan a fiatal Jacques-Henri Lartigue rendkívüli fotóin látjuk, hanem a mozgás sorozatszerű lebontásáról is, ami Étienne Jules Marey és Edward Muybridge mozgástanulmányain figyelhető meg. Deleuze szerint már itt megtalálható a mozgás-kép közvetett időábrázolásának magva. A technológiai fejlődésnek specifikus célja van. Egyenlőségjelet tesz a mozgás és a fizikai cselekvés közé, és a mozgást racionális szegmentumokra darabolja szét; vagyis az a cselekvés, amikor egy ember előrenyújtja a kezét, tizenkét egymással érintkező képre tagolódik. Még ezekben a korai mozgástanulmányokban is középponti helyet foglal el az idő problematikája a mozgás úgynevezett tudományos jellegű észlelése és analízise számára. A cselekvést nem lehet tisztán ábrázolni anélkül, hogy az expozíciós időintervallumot egy másodperc töredékére ne redukálnánk; magát a cselekvést gondosan kell "időzíteni" a fényképezőgép felhúzásához igazítva, hogy biztosítsuk a mozgás szukcesszív, illetve egymással érintkező szegmentumokként történő rögzítését. Az idő mindkét esetben alárendelődik a mozgásnak és csak közvetetten, a mozgás segítségével ábrázoljuk, de két különböző módon. Az első esetben egy állandóra (itt 1/100 másodpercre) redukálódik, amit egyenlő távolságra elosztott intervallumokként ismétlünk. A második esetben egy cselekvéssorra korlátozódik; csupán racionálisan szegmentált, egymással érintkező mozdulatokon keresztül folyik. Az idő itt csupán a tér és a mozgás mértékegységéül szolgál; csupán a téren és a mozgáson mint közvetítőkön keresztül "látható".
E két princípium természetesen elengedhetetlen volt a kinematográfia technológiájának tökéletesítéséhez. Mégis a film adta hozzá mindehhez azt, amit az olyan úttörők, mint Marey és Muybridge még csak nem is vártak, nem is képzeltek volna: a mozgás automatizálását rögzített sebességgel történő vetítés révén. Ezen a szinten a mozgás-kép filmje Deleuze szerint spirituális automatává válik, s ez saját jelölőanyagával az emlékezetnek és a gondolatnak egy olyan képét hozza létre, amely rendkívül közel áll ahhoz, amit Bergson saját korának filozófiai és pszichológiai nyelvén írt le. Ez pedig – azáltal, hogy az idő mozgásnak való alárendeltségét új módon terjesztette ki – olyan logikát ismételt meg a fejlődő filmelbeszélésben, amelyet Bergson "a mozgás nyílt totalitásának" nevez. Ez a megfogalmazás, amelyen keresztül Bergson a gondolat lényegileg temporális jellemvonását érzékelteti, Deleuze számára alkalmasnak látszik arra, hogy segítségével leírja a klasszikus film narratív szerveződését. Bergson szerint a gondolat egyszerre mindig két irányban mozog: miközben egy horizontális tengely mentén kibontakozik, egyszersmind egy vertikális tengely mentén is halad. Az előbbi az asszociáció tengelye, amely egymással relációban álló képeket köt össze a hasonlóság és az érintkezés, a kontraszt és a szembenállás elvei alapján. Ugyanakkor az egymással asszociált képek különválnak, majd fogalmilag folytonosan növekvő együttesekké vagy halmazokká csoportosulnak újra a differenciálódás és az integrálódás folyamata által. Az integráción keresztül egymással viszonyban álló képek egy olyan fogalmi egészbe internalizálódnak, amelynek változása kvalitatív: az egész különbözik az egyes részek összességétől. Ez az egész vissza- és kiterjeszti magát azáltal, hogy újra totalizálja az egymáshoz kapcsolódó halmazokat. Minden szinten keresztül folyamatosan jelen van a lineáris mozgás az asszociáció révén, és megvan a volumetrikus expanzió a differenciálódáson és újraintegrálódáson keresztül. Deleuze állítása szerint a klasszikus film, a mozgás-kép filmje e folyamat konkrét képét nyújtja, s ezzel párhuzamosan éppúgy tisztázza a filozófia számára a halmazok és az egészek közti distinkciót, mint Bergson meghatározását az idő, az egész és a nyitottság közti viszonyról. Ha egy együttes vagy halmaz különböző elemeket foglal is egybe, zártsága mindazonáltal viszonylagos és mesterséges. Mindig van egy szál, amely az egyik halmazt a másik, tágabb halmazhoz kapcsolja, és így tovább a végtelenségig. Ezzel ellentétben az egész az időhöz tartozik. Keresztülhatol minden halmazon és megakadályozza, hogy az egyes halmazok megvalósítsák a lezártságra törekvő hajlamukat. Ezért az időt Bergson úgy határozza meg, mint ami maga a Nyitottság: ami változik és soha nem szűnik meg minden egyes pillanatban változtatni a természetén.
A mozgásnak mint nyílt totalitásnak ez az értelmezése igencsak emlékeztet Eisenstein elméletére és gyakorlatára, amint erre maga Deleuze is rámutat A mozgás-képben. Ezen kívül logikailag nagyon közel áll Raymond Bellournak a klasszikus hollywoodi filmek textuális szerveződésével kapcsolatos felfogásához. Ez nem is meglepő, hiszen Deleuze semmilyen tekintetben nem állítja ellentétbe egymással a szovjet és a hollywoodi filmes gyakorlatot, különösen nem a némafilmkorszakban. Inkább úgy tekinti e két jelenséget, mint a mozgás-kép két különálló megnyilvánulását, amelyek fajtájukban, nem pedig természetükben különböznek. Például a beállítást mindkettő mozgó együttesként, nem pedig statikus elemként kezeli. Deleuze azt írja, hogy mindkét esetben "amennyiben a mozgást a változó egészhez vi-szonyítja, [a beállítás] egy tartam mobilis darabkája."Deleuze: Cinema 1. The Movement-Image. p. 22.8 Mint Eisenstein montázs-sejt koncepciójában, a beállítás egy viszonylag nyílt és variábilis teret határoz meg, ahol a keretezés folyamata egy provizórikusan és mesterségesen zárt halmazt definiál. A keretezés leválasztja a tárgyakat a film előtti térről azáltal, hogy a jeleneteket, gesztusokat, testeket és díszleteket egyetlen motivált együttesbe csoportosítja; ugyanakkor a keret megnyitja a felvételt a film mozgó egésze felé. A beállítás az akció–mozgás kapcsolatot már a fotogrammatikus szinttől kezdve integrálja. A montázson keresztül ez a séma ismétlődik és terjed ki az egyes szintekre, meghatározva azt a mozgást vagy azokat a mozgásokat, amelyek ezen elemeket nagyobb együttesekbe osztják. A folyamatosságra épülő szerkesztési módszer a felvételek összekötésére egy – a racionális osztásra alapozott – normarendszert alakított ki. Ugyanilyen fontos azonban Deleuze számára a filmvásznon kívüli tér megnövelt koncepciója is, mivel ez a halmazok lényegileg nyitott karakterét fejezi ki. Ahogyan a filmszalag folyamatos mozgása integrálódik a beállításba, a beállítás a szekvenciákba, a szekvenciák a jelenetekbe, és így tovább, úgy valamennyi halmaz egy másik, tágabb halmaz részét képezi. Az intervallum itt a differenciálódás jele, amely folyamatosan újratotalizálódik egy organikus egész képében, amely a racionális osztások segítségével terjeszkedik. Összegzésképpen Deleuze a következőket írja: "A mozgás-képnek két oldala van: az egyik azokkal a tárgyakkal áll relációban, amelyeknek relatív pozícióját variálja, a másik pedig egy egésszel – amellyel kapcsolatban abszolút változást fejez ki. A pozíciók a térben vannak, a változó egész pedig az időben. Ha a mozgás-képet a felvételhez hasonlítjuk, a felvételnek azt az első aspektusát, amely a tárgyak felé fordul, keretezésnek hívjuk, a második aspektust pedig, amely az egész felé fordul, montázsnak nevezzük (...) Maga a montázs konstituálja az egészet, és így nyújtja számunkra az idő képét (...) [De] az idő szükségképpen közvetett módon jelenik meg, minthogy a montázsból ered, amely az egyik mozgás-képet a másikhoz kapcsolja."Deleuze: Cinema 2. The Time-Image. pp. 34–35. ld. összeállításunkban p. 20.9
A mozgás-kép az időnek csupán közvetett képét nyújtja, mivel az idő olyan intervallumokra redukálódik, amelyeket a mozgás és az egyes mozgásoknak a montázs által történő összekapcsolása határoz meg. Deleuze e tekintetben nem tesz különbséget az avantgarde és az elbeszélő film között. Az amerikai némafilm, a szovjet montázsiskola, valamint a francia impresszionista film ezen elv alapján az első kötetben kerül tárgyalásra. Noha valamennyi minőségileg különböző montázsstratégiát dolgoz ki – analitikus gyors és lassú mozgás Dziga Vertovnál, absztrakt vagy intellektuális mozgás Eisensteinnél, ritmikus és metrikus variációk Epsteinnél vagy Dulac-nál –, a montázs fogalma minden esetben az egy időegységre jutó racionális mozgásszegmentumok számán alapul. E tekintetben a húszas évek avantgardját inkább a mozgás és a tér, semmint az idő kérdése foglalkoztatja, s az időszervezés a montázs révén alárendelődik a mozgás megjelenítésének. Mind a konvencionális, mind pedig az avantgarde film ezzel a problémával küszködött, a percepcióról és az emlékezetről vallott elméletük is ebből eredt.
Ugyanez mondható a mozgás-kép által konstituált gondolat-jelről [//noosign//] is. Már korábban meghatároztuk, mit is értett ez alatt Deleuze: egyfelől az asszociációs kapcsolást; másfelől egy terjeszkedő egészet, amely a differenciálódás és integrálódás által fejeződik ki. Az intervallumok és az egész közti viszony itt lényegében behaviorista; egy olyan akció-reakció sémán keresztül artikulálódik, amelyet villongások, ellentétek, konfliktusok és megoldások szerveznek. Az akciónak és reakciónak e mozgása az akarat amerikai ideológiájából vezethető le, abból a meggyőződésből, hogy a környezet és az ellenfelek fölötti uralom elkerülhetetlen és végtelenül kiterjeszthető. Jóllehet Eisenstein, aki Engels művéből, A természet dialektikájából idéz, másként tökéletesíti és szervezi meg ezt a sémát, alapvetően mégsem változtat rajta az általa kifejezett ideális gondolat-kép tekintetében.Deleuze Eisensteinnek az aranymetszés szerinti kompozíciós elvére utal itt. ld. Deleuze, Gilles: Nonindifferent Nature.Cambridge: Cambridge University Press, 1987. (trans. Herbert Marshall) különösen pp. 10–37. ld. még Deleuze: Cinema 1. The Movement-Image. pp. 32–40. és Deleuze: Cinema 2. The Time-Image. pp. 210–213.
10 Mindkettő a kompozíció egy organikus modelljét tételezi, amely azon a meggyőződésen alapul, hogy a mozgásban megtalálható nyílt totalitás változó egésze végtelen expanziós folyamatot jelenít meg. A részeknek az együttesekbe, majd az együtteseknek az egészbe való integrálódása egy olyan totalitásban kulminál, ahol kép, világ és néző az Igazságnak egyetlen nagyszabású képe révén azonosul. Deleuze úgy határozza meg e képet, hogy ez "a tudásnak mint harmonikus totalitásnak az eszménye, amely e klasszikus megjelenítés pillére. (...) Eisenstein, mint egy filmkészítő Hegel, bemutatta koncepciója nagyszerű szintézisét: a nyitott spirál a maga összemérhetőségeivel és vonzásaival. Maga Eisenstein nem rejtette el azt a cerebrális modellt, amely az egész szintézis vezérfonala volt, és amely a mozit par excellence cerebrális művészetté, az agy világának belső monológjává tette; »a montázs formája a gondolati folyamatok törvényszerűségeinek helyreállítása, amely viszont helyreállítja a mozgó realitást a kibontakozás folyamatában«."ibid. pp. 210–211.11
Nos, amikor Deleuze úgy beszél az organikus mozgás-képről mint "klasszikusról" és az idő-képről mint "modernről", ez nem azt jelenti, hogy az utóbbi az előbbiből eredne természetes progresszió révén, de azt sem jelenti, hogy a modern forma szükségképpen szembenáll a klasszikussal mint annak kritikája. Ehelyett ez az átmenet a meggyőződések természetében, a gondolkodás lehetőségeiben beállott határozott – jóllehet fokozatos – változásról tanúskodik. A mozgás-kép által fenntartott organikus rendszer racionális osztásokkal történő kapcsolódásokban halad előre, miközben az Igazság totalitáshoz kapcsolódó modelljét vetíti elénk. A mozgás-képek gondolat-jelei a cselekvés lehetőségébe és az Igazság szilárdságába vetett hitből származnak. A II. világháború utáni időszakban különösen az európai filmben változik meg ez a helyzet, és az "imaginatív szemlélet" újabb formáját hozza létre. A neorealizmus megjelenése a cselekvésre és a mozgásra épülő film válságát reprezentálja Deleuze szerint. Különösen Rossellini filmjeiben – mint a Németország, nulla évben (1947), a Stromboliban (1949), vagy az Utazás Itáliába c. filmben (1953) – ott jelennek meg a narratív szituációk, ahol a valóság mint hiány és szétszóródottság mutatkozik meg. A lineáris cselekménysor véletlenszerű tévelygéssé oldódik. Események bukkannak fel ott, ahol már nem lehetséges az akció és a reakció: fájdalmas vagy gyönyörű szituációk, amelyek elviselhetetlenek vagy egyenesen tűrhetetlenek; történések, amelyek felfoghatatlanok vagy meghatározhatatlanok. Ennek eredményeképpen a mozgás-kép akció-reakció-sémája kezd lebomlani, miközben mind a percepció, mind pedig az affekció természetében változást idéz elő. Minthogy a képek összekapcsolását többé nem a cselekmény motiválja, a tér természete megváltozik, és egymással össze nem kapcsolt vagy kiüresedett tér lesz belőle. A látás és a hallás jelenetei lépnek a képek akciók révén történő összekapcsolásának helyébe; a tiszta leírás lép a referenciális rögzítés helyébe. Antonioni filmje, A kaland (1960) juthat eszünkbe, amelynek ironikus címe azokra a terekre utal, ahol minden meghatározható cselekmény vagy értelmezés szertefoszlott, s helyébe olyan alakok kerültek, akik várakozásukban csupán a tartamként múló idő tanúiként vannak jelen.
A háború utáni rekonstrukció társadalmi, történelmi és kulturális kontextusából nő ki az, amit Deleuze az idő-kép nemorganikus vagy kristályos rendszerének nevez.Deleuze az organikus és a kristályos rendszerek fogalmát a német művészettörténésztől, Wilhelm Worringertől kölcsönzi. Worringer szembeállítja az organikust és a kristályost mint kompozíciós stratégiákat, melyek mindegyike a priori törekvés, hogy megformálja azt, ahogyan egy kultúra viszonyul a világhoz. Az organikus formák harmonikus egységet fejeznek ki, amelyben az emberiség egynek érzi magát a világgal. Ábrázolásaikat természetes formákból merítik, arra az elképzelésre alapozva, hogy a természet törvényeiből fakadóan részesülnek az igazságból. Ennek alternatívájaként a kristályos szerkezet az absztrakcióra való törekvést képviseli. Amikor egy kultúra úgy érzi, hogy konfliktusban áll a világgal, hogy az események kaotikusak és ellenségesek, megpróbál tisztán geometrikus formákat alkotni: ezzel megkísérli megmintázni a káoszt és ezáltal túllépni rajta. ld. fontos tanulmányát: Worringer, Wilhelm: Abstraction and Empathy. New York: International Universities Press, 1953. (trans. Michael Bullock) [magyarul: Absztrakció és beleérzés. (ford.: Kocziszky Éva) In: Worringer, Wilhelm: Absztrakció és beleérzés. (szerk.: Radnóti Sándor) Budapest: Gondolat, 1989. pp. 13–101.]. ld. még: Form in Gothic (szerk. Herbert Read) New York: Schocken Books, 1964. [magyarul: A gótika formaproblémái. In: Worringer: Absztrakció és beleérzés. pp. 103–202.]12 Mégis, ha a modern film az idő közvetlen megjelenítését kínálja, az idő-kép e feltűnése nem a mozgás-kép fejlődésének szükségszerű következménye. Deleuze szerint a film története semmiképpen nem tekinthető olyan progresszív folyamatnak, amely a mind tökéletesebb időábrázolás felé halad. Inkább arról van szó, hogy a háború utáni időszakban más fogalmaink alakultak ki az idő és a gondolat közötti viszonyról. Ez éppúgy megjelenik az idő-kép által megalkotott jelekben, mint a gondolat képének változásai révén a biológia tudományában, valamint az időnek a kvantummechanika által bevezetett képében. Ezért olyan jelentős Alain Resnais munkássága Deleuze számára. Resnais ugyanazt jelenti a kristályos idő-kép filmművészetében, mint amit korábban Eisenstein jelentett az organikus mozgás-kép esetében. Az 1956-ban készült A világ emlékezetétől az 1978-as Amerikai nagybácsimig Resnais állandó érdeklődést mutat a gondolat képének megkettőzése iránt, de inkább az időhöz, nem pedig a mozgáshoz viszonyítva. Az idő-kép a képek közötti illesztést, amelyet az irracionális osztások koncepciója jellemez, új geometria szerint szervezi meg. Deleuze számára ez a geometria egyrészt a kvantummechanika számításaival, másrészt a modern film idő-képeivel modellezett időfolyamatok iránti magasabb fokú érzékenységből fakad. Amint azt már korábban kifejtettem, az irracionális kifejezésnek a matematikából kölcsönzött pontos jelentést kell itt tulajdonítani: az illesztés már nem képezi részét sem a képnek, sem a szekvenciának mint valaminek a vége vagy egy másiknak az eleje. Egyéb osztásokat – például a képpel relációban álló hangot – sem lehet úgy tekinteni, mint folyamatos vagy a másikba meghosszabbítható átmenetet. Az illesztés autonóm értékkel bír; az osztás, amelyet megjelenít, redukálhatatlan. Ideális esetben többé nem könnyíti meg az átjárást egyik képből a másikba semmilyen meghatározható módon. Ezen az alapon, mivel az illesztés redukálhatatlan határként működik, a képek vagy szekvenciák folyama kettéválik és szeriálisan fejlődik tovább ahelyett, hogy egyetlen vonal mentén haladna vagy egy egészbe integrálódna. Az idő-kép inkább szeriális jellegű, s nem alkot organikus kompozíciós formát. Nem a differenciálódás és integrálódás folyamatát követi, sokkal inkább irracionális osztásokkal történő újrakapcsolások jelennek meg. Ez az újrakapcsolás az irracionális osztások által felosztott képek csoportosításának specifikus formáját írja le. Deleuze így összegzi a jelenség lényegét: "Így nem lehetséges többé a metaforikus vagy metonimikus asszociáció, hanem helyébe maguknak a képeknek az újrakap-csolása lép; nem létezik többé asszociált képek kapcsolása, csakis független képek újrakapcsolása. A képek egymásra következése helyett a dolog úgy áll, hogy egy kép plusz egy másik; minden felvétel a következő felvétel keretezéséhez képest ki van szakítva keretéből. (...) A filmkép az idő közvetlen megjelenítésévé válik, összemérhetetlen viszonylatok és az irracionális osztások szerint. (...) Ez az idő-kép a gondoltat összefüggésbe hozza a nem gondolttal, a feltételezhetetlennel, a kifejthetetlennel, a meghatározhatatlannal, az összemérhetetlennel. A képek külseje vagy fonákja lépett az egész helyébe ugyanakkor, amikor az illesztés [hézag] vagy vágás cserélte fel az asszociációt."Deleuze: Cinema 2. The Time-Image. p. 214.13
Ez a nehezen érthető szöveg egy ismert film, az idő-kép Deleuze által alkalmazott egyik alapvető példája segítségével lesz kibontható: Marguerite Duras India Song című 1975-ös filmjéről van szó. A film nyitó felvételén felhők közé lebukó vöröslő napot látunk zöldellő folyótorkolat felett. Ez az idő közvetlen képe a maga legegyszerűbb megjelenési formájában: egy autonóm felvétel, amely egyetlen eseményt ír le egyszerű tartamként. A rákövetkező felvételt, amelyen elsötétített szobában álló zongora látható, ez a kép sehogyan sem magyarázza. Az ezt követő képzuhatagban sem lesz semmiféle világos térbeli vagy időbeli kapcsolat. A vágás áthidalhatatlan szakadékot [//interval//] határoz tehát meg, így minden egyes felvétel az idő egy-egy autonóm szegmentumává lesz. Hasonlóképpen ahelyett, hogy egyik a másikhoz kapcsolódna, a képek sorozatokká oszlanak: a követségi épület belseje a zongorával és a tükörrel elmossa a különbséget a filmvásznon megjelenő és az azon kívüli tér – a villa romos külseje, a teniszpálya, a park, a folyó – között.
Ugyanezt mondhatjuk a film hanganyagáról is. Előbb a koldus siránkozását halljuk, majd két intemporális han-got, amelyek egymásra rímelő kérdései vezetik be az India Song homályos történetét. Maguk a hangok különálló sorozatokra oszlanak – a koldus, "les intemporelles", a zongoratéma, a fogadás hangjai és zenéje, az alkonzul kiáltásai –, és soha nem lehetünk biztosak abban, hogy mindezek egy időben hangzanak-e el.
A kép és a hang viszonyai között és azokon belül is az illesztések elválasztanak és újracsoportosítanak, de soha nem meghatározható és összemérhető módon. Hasonlóképpen, e geometria nem totalizálható mint az Igazság képe. Ez nem azt jelenti, hogy az India Song véletlenszerűen szerveződött; éppen ellenkezőleg, szigorúan megkomponált műről van szó. Az organikus mozgás-képtől eltérően azonban – amely viszonylag determinált és megjósolható relációkkal dolgozik – az idő itt ábrázolt képe sokkal inkább a valószínűségre alapoz. A képek közötti illesztés autonómiája, amelyet az idő-kép hoz létre, valamennyi felvételt autonóm felvétellé – a tartam egy szegmentumává – teszi, ahol a mozgás alárendelődik az időnek. S mivel az illesztés csupán összemérhetetlen relációkat határoz meg, a képek és a hanganyag közötti, valamint a képeken és a hanganyagon belüli osztások olyan sorozatokká hasadnak szét, amelyek előrehaladása csupán valószínűségi alapon értelmezhető. Ha valóban úgy van, ahogy Deleuze állítja, és a kristályos rendszer fokozottabb idő-érzékenységet hoz létre, ez azt jelenti, hogy az illesztés a nézőt a bizonytalanság állapotában lebegteti. Minden illesztés a kvantummechanikában bifurkációs pontnak nevezett jelenséggé válik, ahol lehetetlen előre tudni vagy megjósolni, hogy melyik irányváltoztatás fog bekövetkezni. A mozgás-kép kronologikus ideje a bizonytalan átalakulások képévé töredezik szét.
Az esztétikai formák a rend illúzióját vetítik rá egy máskülönben sztochasztikus univerzumra. E tekintetben az idő-kép rendszere nem kevésbé konvencionális vagy minták alapján dolgozó rendszer, mint a mozgás-képé. Mégis, az érzékelés rendjében beállott változás magában foglalja a meggyőződés természetében végbemenő változást. Az organikus rendszer hisz az identitásban, az egységben és a totalitásban. Determinisztikus univerzumot ír le, ahol az események kronologikus folyamatban kapcsolódnak össze: az ember visszamenőleg hiszi, hogy a múlt elkerülhetetlenül vezet a jelen felé, s meg van róla győződve, hogy a jövő megjósolható a jelenből.
Ennek alternatívájaként az idő-kép rendszere ezt a determinisztikus univerzumot egy probabilisztikus világgal helyettesíti. Az Ifjú Sherlock Holmesban a cselekmény a film záróképében megjelenített ismétléshez, extenzióhoz és felidézéshez vezet. A Kifutópályában a befejezés szintén visszautal a film kezdetére, de csak mint a főszereplő halálához vezető visszafordíthatatlan folyamat kiindulópontjára. Az egyes felvételek közti összemérhetetlen és meghatározhatatlan viszonylatok entropikus elbeszélést alkotnak, amelyet a végesség, az elhasználódás és a halál jellemez, s amely mindazonáltal a történelem utópisztikus újjászületéséhez vezet. A hős meghal, de átment a jövőből egy olyan energiaforrást, amely lehetővé teszi a végösszeomlás szélén tántorgó társadalomnak, hogy meghosszabbítsa életét, ha mindez mégoly bizonytalan következményekkel is jár. Nem véletlen, hogy az entrópia kifejezést használtam. Prigogine és Stengers állítása szerint a gondolat káoszelméleti elképzelése információs kultúránkban reprodukálja önmagát. Ez az elképzelés, amelyet a felgyorsult ideiglenesség és a bizonytalan szociális változások jellemeznek, a rendszertelenség, az instabilitás és a széttartás képeivel – egyszóval nemlineáris viszonylatokkal – jellemezhető, ahol jelentéktelen okoknak súlyos és beláthatatlan következményei lehetnek. A múltat mindinkább felfoghatatlan, a jelennel összemérhetetlen eredetként érzékeljük; a jövő kiemelkedése a jelenből, úgy tűnik, megjósolhatatlan és meghatározhatatlan.
Az idő modern film alkotta képe kétségtelenül a rendszertelenség és a megjósolhatatlanság kulturális érzéséből fakad. Ugyanakkor azonban időpercepciónkat a sokféle, a széttartó és a nemidentikus befogadásának képességével látja el. Ennek az erőt adó homályosságnak a kiemelésével szeretném zárni gondolatmenetemet. Ilya Prigogine Nobel-díjat kapott annak kimutatásáért, hogy a bifurkációs pontok egyenlő esélyeket jelenítenek meg a fizikai rendszerek evolúciójában: a rendszer vagy szétbomlik a káoszban, vagy előre nem látható, megjósolhatatlan ugrást tesz egy új, komplexebb és differenciáltabb rend felé. Amikor Deleuze úgy határozza meg az idő-képek közötti illesztést, mint irracionális osztást és összemérhetetlen relációt, ugyanezt a bizonytalanságot vezeti be a kép és a gondolat közti viszonyba. Ebben az értelemben követeli "a falszifikáció hatalmát" az autonóm illesztés számára, amely az idő-kép eldönthetetlen jellegéből fakad. "Amit az ember az idő-képben lát – írja Deleuze – az a hamis [false], vagy inkább a hamis hatalma. A hamis hatalma maga az idő személyesen, nem azért, mintha az idő tartalma variábilis lenne, hanem azért, mert az idő mint a létrejövés [becoming] formája az igazságnak minden formális modelljét megkérdőjelezi."Deleuze, Gilles: On the "Crystalline Regime". (trans. David N. Rodowick) Art and Text 34 (Spring 1989) p. 21.14 Itt az igazság nem áll szemben a hamissal mint annak ellentéte és tagadása. A hamis hatalma inkább az igazság mércéje, annak temporális és ezért törékeny és küzdelemnek kitett formáiban. Az igazság nem egy felfedezésre váró identitás. "Az az elképzelés, amely szerint az igazság nem preegzisztens – írja Deleuze –, nem valami felfedezésre váró létező, hanem minden területen megalkotásra vár: ez a felfogás jól látható a természettudományokban. Minden igazság szimbolikus rendszereket tételez még a fizikában is, legyenek azok akár csak koordináták. Minden igazság »hamissá teszi« a korábban megalkotott elképzeléseket. Ha azt mondjuk, hogy »az igazság: teremtés«, akkor ez azt is magában foglalja, hogy az igazság olyan folyamatok során jön létre, amelyek leglényegét alakítják ki; szó szerint, falszifikációk soráról van szó. Guattarival közösen írott munkámban mindketten a másik megcáfolójaként [falsifiers] dolgozunk, ami annyit jelent, hogy mind-egyikünk a saját szája íze szerint értelmezte, amit a másik javasolt. Az eredmény egy két tagból álló reflektált sorozat. Semmi nem akadályozza meg egy sok tagból álló sorozat vagy egy bifurkációs pontokkal tarkított, komplikált sorozat létrejöttét. A hamis erői hozzák létre az igazságot – ők a közvetítők..."ibid. p. 20.15
Az igazság körülhatárolása egy olyan, előre meghatározott kezdő, illetve végpont nélküli folyamat, amely inkább kreatív, semmint reflektív jellegű. Ez nem dialektika a magasabb egységet létrehozó megszüntetve megőrzés értelmében, amely azonosságot kovácsol a nem-azonosságból a totalizáció folyamatán keresztül: ez az igazság organikus modellje lenne, amelyet a mozgás-kép hozott létre. Az igazság körülhatárolása ehelyett inkább dialógus, kérdés, mindig legalább két tagból álló sorozat, ahol az elemek mindegyike képes megkérdőjelezni vagy megcáfolni a másikat egy olyan folyamatban, amely biztosítja a gondolat temporalizálását. Ezt a funkciót az India Songban az intemporális hangok töltik be. Legalább ilyen fontos az irracionális osztás a képen és a hanganyagon belül illetve közöttük, amelyek mindegyike totalizálhatatlan sorozatot alkot. Itt, ahol előre nem látott relációk bukkannak fel, a képek közötti autonóm rés [//interval//] nyitottá válik.
Deleuze számára az idő mozija a gondolat mint nem totalizálható folyamat képét és a történelem mint előre nem megjósolható változás értelmét alkotja meg. A képek közötti autonóm rés nem jel; még időlegesen sem határoz meg helyet a gondolat számára, hogy identifikálja önmagát. Noha az idő-kép gondolat-jeleit irracionális osztásokként és összemérhetetlen relációkként jellemzi, sem láncszemként, sem hídként nem szolgál a kép és a gondolat között. Az illesztések megszervezése az idő-képben ehelyett azt biztosítja, hogy a képek áramlása és a gondolat mozgásai disz-junktív és diszkontinuus jellegűek lesznek. Míg a mozgás-kép elméletileg úgy fogja fel kép és gondolat viszonyát, mint az azonosság és totalitás formáit – folytonosan terjedő ontológia gyanánt –, addig az idő-kép ugyanezt a vi-szonyt nem-azonosságként képzeli el – a gondolat egy területétől megfosztott, nomád létrejövést [b//ecoming//], teremtő tett. Maurice Blanchot-tól kölcsönzött kifejezéssel Deleuze ezt úgy nevezi: "gondolat – kívülről". A gondolat, miközben folyvást azon mesterkedik, hogy elfoglalja vagy bekerítse a képet, folyamatosan szembetalálja magát az idő virtuális erejével. Ez számára egyfajta belső töréspontoy [//interval//] jelent, amely elválasztja önmagától – a képhez való viszonyában. A gondolat tehát felkavarodik és zavarossá válik, közelebb kerül bifurkációs pontjaihoz, mint valaha, amint végiggörgetik az idő-kép által meghatározott összemérhetetlen relációk során. Az illesztés már nem tűnik el a mozgások és a jelenetek közti szegélyben, ehelyett az idő szüntelen kezdete lesz – a létrejövés tere – ott, ahol előre nem látható és megjósolhatatlan események következhetnek be. Deleuze ezt "jó hírnek" nevezi, amint már a Logique du sens-ban meghirdette: "A jelentés sohasem alap vagy eredet – a jelentés létrejön (...) Új gépezeteknek kell létrehozniuk."Deleuze; Gilles: Logique du sens. Paris: Éditions de Minuit, 1969. pp. 89–90.16
Schmal Alexandra fordítása
