Semiotica 112 (1996) no. 1–2.
A modern szemiotikának, megszerveződése – körülbelül 1969 – óta az Egyesült Államokban (természetesen magyar szerkesztővel: Thomas A. Sebeok) megjelenő Semiotica a vezető folyóirata, amely hihetetlenül változatos módon mindennel foglalkozik, amit a korszerű jeltudományhoz kapcsolhatunk. Különszámai, olykor monográfiaméretű ismertetései a nemzetközi szakkörök véleményének hőmérői. Minthogy könyvtárnyi szám jelent már meg, voltaképpen mindenki e folyóiratból nyerné friss ismereteit sok mindenről – ha meg tudná fizetni e méregdrága folyóiratszámokat. Korábban sokfelé olvasható volt (még Budapesten is), újabban kiváltságos intézmények kincse, az érdeklődők (illegális) xeroxmásolatokban terjesztik maguk között. A tavalyi esztendő utolsó kötetének kettős száma címével egy nevet idéz: Christian Metz. Jellemző, hogy nem is a filmszemiotika fogalma jelzi a tárgykört, hanem a francia strukturalizmus és szemiotika egyik klasszikusának személye. Ma már egyértelműen tudjuk, ő teremtette meg a filmszemiotika elméletének lehetőségét.
A különszám szerkesztője az uruquayi szemiotikus (a különben magyar kollégáival is rendszeres kapcsola-tot tartó irodalomteoretikus professzorasszony), Lisa Block de Behar 17 írást gyűjtött egybe, szó szerint a négy kontinensről. Ezek a szövegelmélettől a filozó-fiáig sok mindent érintenek, főként persze filmelmé-lettel foglalkoznak. Van köztük rövid személyes visszaemlékezés és éppen csak tárgyköre miatt ide vont tanulmány. Szerzőik véleménye eltér egymástól, mást-mást tartanak a filmelmélet problémakörének, módszertanának. Abban azonban egyeznek, hogy Metz életművével összefüggésben beszélnek.
Magyar közreműködő nincs e hasábokon, pedig könnyen lehetett volna találni. Filmszemiotikánk kezdetének két legfontosabb képviselője, Szilágyi Gábor és Józsa Péter közvetítette nálunk Metz műveit, és mások (köztük Horányi Özséb, sőt Hankiss Elemér és Szépe György is) gyakran hivatkoztak rá, sokat tanultak tőle. Sőt, nálunk is mindmáig megmaradt Metz munkássága iránt a szakkörök érdeklődése. Ám, és ezt még megpróbálom igazolni, ma már egészen más összefüggésben látjuk a filmszemiotika Metz képviselte kezdeteit, mint negyed évszázaddal ezelőtt.
Feltűnő, milyen személyes a hangvétele több tanulmánynak is. Megjelenik előttünk (Greimas nevezetes szemináriumának az ablakmélyedésében cigarettázva) az ifjú párizsi filológus, majd a strukturalista kutatócsoportok szervezője, titkára, a párizsi kávéházak kulturális Olymposzának fontos szereplője, akihez egyre többen zarándokoltak, majd a világszerte várakozással fogadott előadó, akinek százak voltak kíváncsiak filmelemzéseire. Igen pontos és logikus gondolkodó volt, ám francia módon ékesszóló és frappáns is: szerette meghökkenteni közönségét. Sosem szorítkozott a filmszakma belterületére. Nyelvészeti, irodalomelméleti elgondolásait művelődéstörténettel fűszerezte. Egy időben gyakran adott freudista magyarázatokat is. Baloldali nyilatkozatai is voltak. ("De mi nem ezért szerettük.")
A prizmaszerű (sőt akár kaleidoszkópszerű) folyóiratszám azonban nem egyetlen filmszemiotikai pillanatot tükröz. Metz életművében elég határozottan elkülöníthetők a fejlődési szakaszok. Van, aki a korai, más meg a kései Metz elgondolásaival találkozott. Ha kártyalapokként összekevernénk e kiadvány állításait, igazán érdekes pasziánszképet kapnánk.
Egy vonás mégis mindig ugyanaz Metz filmszemléletében. ő a régi mozit szereti, süppedő zsöllyéivel (nem a képernyőt és végképp nem a videót). Mintegy meglesi a vásznon a szereplőket: gyakran az akvárium üvegfalát emlegeti, ahol néha már nem is tudni, az üveglap melyik oldalán is úszkál a külvilágra szemeit meregető kísérleti "alany". Metz félreérthetetlenül leszögezi, hogy a mozi nem színház, hanem a könyvolvasás analógiája: a befogadók, még ha egymás mellett is láthatók, nem részesei a műalkotás előadásának, mint a színházban.
Ez a konzervativizmusa a filmek válogatására is kiterjed: Griffith, az őt csodáló Eisenstein, a francia klasszikusok, és csak némileg később a Volt egyszer egy vadnyugat, a francia új hullám jelenik meg az ő privát filmvásznán. Olykor szinte megmosolyogtató, hogy még Hitchcock helyett is Murnau Nosferatujától borzong. Persze a korszak Párizsának mozilátogató közönsége is mindig (új meg új módon) vitatta, értékelte, indokolta vagy gyűlölte az új filmeket. Metz e kor, e szemlélet legrangosabb képviselője.
Ma már persze mindez a múlt: nosztalgia, ha emlegetjük.
Egy filmszemiotika létrejöttének elkerülhetetlensége
Amikor 1964-ben Roland Barthes közzétette A szemiológia elemei című értekezését, ebben már egy rendszeres szemiotika körvonalait is megadta: utal arra, hogy a nyelvi közlés elemzése során kialakított nyelvészeti-filozófiai felismerések más "nyelvek" szemiotikai elemzését is lehetővé teszik. Greimas és köre a nyelvi-gondolati rendszerek szemantikáját vizsgálták ily módon, maga Barthes az irodalmi művek mellett az öltözködés leírását, majd a festészet, a fotó ilyen vonásainak feltárását is kijelölte. És már ekkor megszülettek Metz első elgondolásai a filmek (és más vizuális kifejezőrendszerek) hasonló elemzésének lehetőségéről. Először a Communications nevezetes strukturalista nyelvészeti számában, 1964-ben látott napvilágot A film: "langue" vagy "langage"? című tanulmánya, amelyben a legkorábbi, végiggondolt filmszemiotikai rendszert mutatja be. Véleménye szerint a film nem valami másnak a képi, tartalmi, vagy akár társadalmi megjelenítése, hanem önálló, teljes nyelvi rendszer (langage). Ez a megoldás természetesen a strukturalizmushoz vezető francia nyelvtudomány (Saussure), meg a szemiotikához vezető francia irodalomtudomány (elsősorban Barthes) elgondolásaihoz kapcsolódik. Nézeteinek részletes kifejtését 1971-ben megvédett disszertációjában (Langage et Cinéma) adta. Ez rendszerszerű áttekintés, a szerző konkrétabb elemzéseit két tanulmánykötete (Essais sur la signification au cinéma, 1968 és 1973) tartalmazta. Voltaképpen a monográfia nagy részét és a két tanulmánykötetben is olvasható írásokat ismerte meg a magyar közönség is, amikor a csodálatos gazdagságú Filmművészeti Könyvtár 55. (!) köteteként 1978-ban megjelent (Szilágyi Gábor fordításában) Metz könyve – a nem túl frappáns Válogatott tanulmányok címmel. Ennek előszavában maga Metz, később pedig Szilágyi is hangsúlyozták, hogy az 1963-tól 1973-ig terjedő évtized írásai ezek, és azóta Metz új korszakát kezdte el. A magyar szerkesztő is hezitált: pontos-e így a látható kép.
1975-ben, ugyancsak a Communications hasábjain jelent meg Metz következő korszakának nyitó tanulmánya, valóságos kismonográfia: Le signifiant imaginaire. (Azonos című tanulmánykötetben: 1977.) Ezt 1981-ben magyarul is megjelentették: A képzeletbeli jelentő (nem pontos és az eredeti megfogalmazás kétértelműségét sajnos elrejtő) címmel, a Filmtudományi Szemle 1981/2 számában (két hasonló, rövid írása kíséretében). Ez Metz szociálfreudista filmelméletére nyit ajtót. Minthogy néhány további Metz-írás is olvasható volt már ekkor is magyarul, az itthoni olvasó arra gondolhatott, viszonylag pontos és friss információk közelébe jutott.
Metz életműve azonban ennél összetettebb. A Signifiant imaginaire: Psychoanalyse et Cinéma teljes, standard kiadása 1977-es. Ebből látszik igazán, mi a különbség korábbi, strukturalista és nyelvészeti megalapozottságú film-szövegelméletéhez (és nem: filmszöveg-elméletéhez) képest. Ám ugyanezen évben jelent meg Essais sémiotiques címmel hét, általánosabb szemiotikai témájú munkája is. Ezekben viszont munkássága 1965 utáni évtizedének folyamatosságát dokumentálja. Hol teljesen eltérő korszakokról, hol lényegi azonosságról szól az önportré. Érdekes módon az "első" Metz-különszám, a Ça-Cinéma 1975-ös 7–8. száma sem igazítja el az olvasót e tekintetben. Metz, amikor létrehozza a filmszemiotikát, sosem felejti el, hogy ez a megoldás két, nagyobb hatáskörön belül csak egy kisebb, egybeeső terület. Mind a filmelmélet, mind a szemiotika, a jeltudomány ennél jóval tágabb körökkel határolható.
Nem tartjuk véletlennek azt sem, hogy e művek zöme Metz egyik mestere, az esztéta Mikel Dufrenne sorozatában (Collection d’Esthétique) jelent meg, nemcsak szemiotikusok szűk, belső bugyraiból származó szerzők, hanem olyanok társaságában, mint Adorno vagy Dorflès. Vagyis Metz rendszere "klasszikus értéku" áttekintésnek is készült, nem csupán valami újdonság megfogalmazására.
Ennek megfelelő volt világsikere is: sorra jelentek meg a német, olasz, japán, lengyel kiadások. (Ide sorolhatjuk a magyar publikációkat is.) Angol–amerikai téren pedig egyenesen kézikönyvnek voltak tekinthetők az első Metz-fordítások.
Úgy látszott, konkurense sem sok volt. Umberto Eco ugyan éppen akkor egészen másképp fedezte fel a filmszemiotikát, és leginkább az olasz filmelmélet korife-usai polemizáltak hevesen Metz felfogásával. Ennek nyoma még nálunk is megvolt. Emilio Garroni magya-rul 1979-ben megjelent tanulmánykötete, a Szemiotika és esztétika elég világosan utal a köztük levő nézet-eltérésekre. Noha tisztelettel adózik Metz munkássága iránt, voltaképpen már minden más az ő rendszerében. Más a "gondolkodás és beszéd", a "tárgy és nyelv" viszonya, a film sajátszerű kifejezésmódjának értelme-zése. Az olasz filmelmélet jócskán eltér Metz konzerva-tivizmusától: itt a tömegfilm és a televízió egyaránt fontos tény. (Minthogy nem valamilyen "igazságosztás", és nem is valaminő "összeboronálás" a célunk – nem is említjük, kinek miben lehetett inkább igaza.)
Azt azonban mindenképpen egyértelműen megfogalmazhatjuk, hogy a Metz által létrehozott első koherens filmszemiotikai rendszer rögtön kivirágzásakor problémákat eredményezett, melyeket az egymás után, nem is mindig időrendben publikált dolgozatok és kötetek azonban nem tüntettek fel.
Az egyértelműen világos volt, hogyan fogalmazta meg Metz a maga "a filmnyelvezet vizsgálata = a szemiotika" egyenletét, ám főként a pszichológiai fordulat után (ez különben nem volt sem ritkaság, sem törvény a francia strukturalizmusban és szemiotikában) nem volt könnyű választ adni arra a banális kérdésre: hogyan tovább?
Hogyan tovább, Metz vagy más?
Azzal az általános megállapítással kezdhetjük, hogy minden tudományos módszernek van egy optimuma. Előfutárok nyomán (akikre vagy emlékeznek az utódok, vagy nem) egy korszakban új felismerések gyűlnek, szerencsés esetben jön egy kodifikáló, aki hirtelen új szintézist ad (olykor csak javasol, másokra bízva, hogy prófétikus ötleteit meg is valósítsák); ez áttörést jelent, s valóságos iskola, vagy ahogy nemrég közhelyként mondták: "új paradigma" születik.
Nem ritkán itt aztán véget is ér a sikersztori. Minthogy az áttörés megtörtént, további döntő csatákra nincs szükség. Bekövetkezik a körlet tisztogatása, érdemrendek osztogatása, a hőstettek sokszori elbeszélése. Noha itt nem mesélhetem el a világ filmszemiotikájának történetét az utóbbi két évtizedben, a hasonlóság mégis szembeötlő. Mi is tör-tént mondjuk 1977 után? Megszerveződött a legrészle-tesebb és legkorrektebb filmszemiotika: természetesen a német, ahol mindenről írtak valamit, pontosat is, okosat is, csak éppen arra nem emlékezünk, kik is a jelentős német filmszemiotikusok, és mi is a reveláció az ő műveikben. Igazán sok tudománytörténeti és esztétikatörténeti megjegyzés gyűlt össze. Még ma is meglepetéssel regisztrálhatjuk, milyen sok mindent előlegezett a filmszemiotikából Balázs Béla, Arnheim, Bazin vagy Kracauer, az orosz formalizmus és általában a modern társadalomtudomány. A szemiotika klasszi-kusainak elgondolásait – gyakran csak szókészletét – elkezdik a filmre is alkalmazni. Ma már nemcsak Saussure, Peirce, Morris, Barthes, Eco vagy Metz terminusai adnak ilyen vázat, hanem a régi szovjet filmelmélet is (elsősorban Vjacseszlav Vszevolodovics Ivanov jóvoltából). Lotman filmszemiotikainak neve-zett írásai már 1973-tól rendszeresek (sőt, ismét impo-náló ütemezéssel már 1977-ben magyarul is olvasható volt esszékötete Filmszemiotika és filmesztétika cím-mel). Lotmannak zseniális ötletei vannak, még rendszerességre is törekszik. Érdekes, ő már Bergman, Fellini és Antonioni filmjeiben látja a modern filmmű-vészet szemiotikailag is legérdekesebb teljesítményeit. Az olasz – úgymond – filmszemiotika valóban igen sokoldalúvá vált. Itt jelenik meg leginkább az a megoldás, hogy maguk az alkotók is megszólalnak. Legjobb természetesen a mindenhez értő Pasolini, aki "empirikus eretnekség"-nek nevezte ilyen jellegű írá-sait. Ám mára mindez egyfajta mindennapi foglalatos-sággá szürkült, ahol a magukat filmszemiotikusoknak nevezők arról beszélnek, miért csak hátulról látunk egy ideig egy szereplőt Hitchcock filmjében, hogyan is fényképezi Nyikita Mihalkov a Csalóka napfény fürdőszoba-jelenetében az X-alakban álló két fogkefét és a tokjába fektetve is fenyegető borotvát.
Ha a magyar filmszemiotika fénykorát, elsősorban Józsa Péter és mások Jancsó-interpretációit vetjük össze mai filmelemzőink írásaival: kikerülhetetlenül az a benyomásunk, hogy negyed évszázaddal ezelőtt nálunk is megfogalmazódott egy új filmértelmezés, amely azonban mintha elporladt, elporosodott volna mára – ha ugyan még meg van.
És mit csinált ezalatt Metz, a modern filmszemiotika kiépítője? Megkapjuk a választ, ha végigtekintjük a mostani ünnepi különszám tanulmányait.
Metz utolsó tanulmánykötete, a L’énonciation impersonelle ou le site du film (1991) már egy más érdeklődésű szerzőt képvisel. Szerencsére ezt a filmszemiotikusok egy csoportja fel is ismerte. Michel Marie és Marc Vernet szerkesztésében 1990-ben Párizsban megjelent az a tanulmánygyűjtemény (Christian Metz et la théorie du cinéma), amelyben kollégái már reflektálnak is Metz újabb korszakára. Ugyanezt találjuk a La Lyre et l’Aulos: hommage à Christian Metz hasábjain is (1995). Metz e korszakát jól ismeri a vezető francia filmteoretikus, Roger Odin, a "film-szemio-pragmatika" apostola. Ám japán, argentin és német adeptusokról is tudunk. (Amennyire meg tudom ítélni, nálunk nem bukkant fel ilyen szakértő.) Az pedig aligha meglepő, hogy a most bemutatott különszám igen sok tanulmányírója számára is ismeretlen maradt Metz életművének utolsó korszaka. Még párizsi kollégái között is van olyan, aki évtizedek óta csak ugyanazokat a Metz-ötleteket emlegeti.
Mi az új az 1977 utáni Metz életművében? Röviden nehéz lenne mindezt elsorolni, sokkal egyszerűbb lenne magyarul is kiadni ezeket a Metz-szövegeket. Biztos vagyok abban, ez hozzájárulhatna a magyaror-szági filmelmélet előbbre lépéséhez.
Metz munkásságának záró korszaka nem tagadta meg a korábbiakat. Sőt, ekkor ismertté vált elgondolásai közül több is korábbi fogantatású vagy megfogalmazású. Minthogy előző korszakaiban bemutatta a film szerkezetét, utalt a mozizás társadalmi szokásaira, a harmadik korszakban pedig új dimenzióban vizsgálta a filmek jelvilágát. Számára a film továbbra is cselekmény, történet maradt, amelynek megjelenítése (ezt nevezi fictivisationnek) egyfelől ugyanazt a megoldást követi, mint minden (irodalmi és/vagy nyelvi) szöveg megszerkesztése – másrészt azonban sajátos képi-technikai megoldásokkal is jár. Metz érdeklődését jellemzi, hogy ő ezt a második tényezőt is legszívesebben az első (a cselekmény) keretében vizsgálja. Noha kissé enyhült szigora a nem cselekményes játékfilm iránt (tanítványai és elvbarátai pedig, mint Roger Odin, Régine-Mihal Friedman, Dominique Nogues, Raymound Bellour és sokan mások a filmpragmatika jegyében már a dokumentumfilmeket, a családi filmeket, sőt akár a klipeket is vizsgáljak), azért továbbra is a Tavaly Marienbadban és Fellini jelzik Metz kedvelt szerzőinek irányát.
Metz mindazonáltal fontosnak tartja, hogy néhány megkapó filmes eljárást elemezzen is: a visszatük-rözést, az ismétlést, a "film a filmben" megoldást. A valóság sajátos megjelenítése a kifejezés (énonciation) milyenségében nyilvánul meg. Metz számára a film legfontosabb vonása, hogy sok emberhez kíván szólni, ezt nevezi ő "személytelen kifejezésnek".
Megkérdezhetjük: sok vagy kevés-e mindez? Metz vagy más fejezi-e ki napjaink filmszemiotikájának igazi aktualitását? Ehhez azonban ismernünk kell(ene) újabb műveit is. Nosztalgia?
Arra gondolhatunk, hogy úgy három évtizede milyen hirtelen jelent meg sok minden Metz filmszemiotikájában, és aztán, a hetvenes évek vége óta pedig mennyivel lassabb minden. Mintha a film ismert technikáját, a Zeitlupe-effektust látnánk. Mintegy nagyító alatt jelenik meg egy-egy mozzanat, részletesebben, visszakereshetően, ám mindez már nem döbbenetesen új, inkább rutinszerű. Metz írásainak talán ha negyedrésze datálható az utóbbi két évtizedből. Ezért gondolhatunk arra, hogy teljesítményét nosztalgikusan korai munkásságához kapcsoljuk. Az, hogy filmteoretikusaink (mondjuk Bíró Yvette-től Király Jenőig) még ennél is korábbi stádiumban mozognak, nem változtat e tényen.
Milyen is volt e hajdankor? Az új regény (és az ennél kisebb – vagy nagyobb – hatású filmes új hullámok) megjelenése jellemezte; a strukturalizmus sokféle változata (nálunk, Magyarországon ennek több olyan képviselője is akadt, akik megkísérelték összeegyeztetni az akkor legújabb, "formalista" módszereket a "társadalmi" jellegűnek nevezett marxizmussal) szinte járványszerű gyorsasággal terjedt, félszavakkal, félfüllel hallott információkkal. Ezt nemhogy rosszallanám, inkább dicsérendőnek tartom. Egy dinamikus ifjúkor tünete ez, elválaszthatatlan a magyar film egykori aranykoráról. Rendezőink újrafogalmazták mondanivalójukat, filmjeikben emlékezetes képek, sokféleképpen értelmezhető részletek jelentek meg. Sok mindennek nyilvánvalóan jelfunkciója volt, vagy legalábbis azt tulajdonítottak nekik (a filmkedvelő közönség is): gyertyák, fáklyák, fények és árnyak jelentek meg így.
Maga a filmelemzés is egyik vonzó hőskorát élte ekkor. Mi is a sajátos filmnyelv alapegysége? A némafilm idején még a montázzsal azonosították. Ekkor (a hatvanas években) azonban nem látványos, ám mélyreható változások történtek: igen hosszú beállításokat lehetett készíteni, szinte mindent természetes környezetben lehetett filmezni, a szinkronizálás megoldódott. A televízió világszerte elterjedt, és ez ekkor pozitív kihívás volt a filmkészítők számára. Az 1968 előtti, "forradalomelőtti" stagnálás és vibrálás mindenütt érezhető volt, még a filmvásznon és a moziban is. E korban jelenik meg Metz filmszemiotikája, amely ugyan nem csak a filmre vonatkozik, mégis ez válik par exellance filmszemiotikává. Eco vagy Lotman más szemiotikai területeken is korszakalkotó. Garonni és Knilli pedig csak a filmről szólva érdekes. Metz munkáiban persze igazán csak a filmről tudunk meg többet, ám maga a gondolatvilág ennél jóval szélesebb, a társadalom teljes kommunikációját mutatja be. Metz e megoldás klasszikusa. Mint nálunk Józsa Péter volt.
És minthogy e korszak mindenképpen elmúlt, csak a nosztalgia repíthet oda vissza bennünket. Ami persze megint olyan filmes megoldás, amit Metz sokra becsült és sokszor elemzett is. Ezzel indokolhatjuk nosztalgiáját.
Talán még azt is hozzátehetjük mindehhez, hogy nemcsak nálunk érvényes ez a múltbasóvárgás. Metz filmszemiotikája mindmáig a leginkább szabatos, intelligens, metodikus, teoretikus kísérlet volt. Világszerte máig sincs mása, újabb vagy jobb változata.
Mint ahogy Godard Kínai lányában is örökre eltűnt az oroszlánmaszkos géppisztolyos. Ma már nemcsak a filmszemiotika, olykor a film iránt is nosztalgikussá kell válnunk.
