A mozgás-képet kétarcúság jellemzi. Egyrészről tárgyakra vonatkozik, melyeknek viszonylagos helyzetét variálja, másrészről egy egészhez kapcsolódik, melynek abszolút változását fejezi ki. A tárgyak térben helyezkednek el, de a változó egész időbeli. Amennyiben a mozgás-képet a képsíkkal [//plan//]Deleuze szövege mindvégig játszik a francia "plan" szó kettős értelmével, mely egyrészről síkot, másrészről filmbeli plánt, tágabb értelemben beállítást jelent. Néhol a filmkép síkszerűsége a hangsúlyos, néhol a plánidőbelisége, ugyanakkor az előbbi értelem visszautal az immanenciasík fogalmára, amely jelentős szerepet játszik Deleuze egyéb műveiben, míg az utóbbi jelentés a fogalom konkrét, a filmes szakirodalomban bevett jelentésre utal. Az immanenciasíkról ld. Moldvay Tamás írását összeállításunkban pp. 66–75. (a szerk.)** azonosítjuk, akkor egyik arcát, mely a tárgyak felé fordul, kompozíciónak, a másikat, az egész felé fordulót pedig montázsnak nevezhetjük. Ebből következik az első tézis: maga a montázs az, ami az egészet létrehozza, s ezáltal az időnek a képét mutatja fel. A montázs így a film alapvető aktusává válik. Az idő szükségképpen közvetett reprezentációként jelentkezik, mert a montázsból származik, mely az egyik mozgás-képet a másikhoz köti. A kapcsolat ezért nem lehet puszta egymáshoz rendelés: az egész nem egyszerűen összeadódás, ahogyan az idő sem jelenek sorozata. Eisenstein szüntelenül emlékeztetett rá, hogy a montázsnak változásokkal, konfliktusokkal, felbontásokkal és rezonanciákkal kell járnia, röviden egy kiválasztó és koordináló akti-vitással, hogy biztosítsa az idő valódi dimenzióját és az egész konzisztenciáját. Ebből az elvi állásfoglalásból az következik, hogy a mozgás-kép egyedül a jelenben létezik, és semmi más. Az, hogy a film által létrehozott kép egyetlen közvetlen ideje a jelen, evidensnek tűnik. Még Pasolini is a montázsnak ebből a klasszikus koncepciójából indul ki: a montázs, mivel kiválasztja és koordinálja a "jelentős momentumokat", képes "a jelent múlttá tenni", instabil és bizonytalan jelenünket egy "világos, stabil és leírható múlttá" alakítani, azaz beteljesíteni az időt. Nem győzi azonban hangsúlyozni, hogy ez a folyamat maga a halál, de nem egy teljes halál, hanem egy halál az életben vagy halál számára való lét ("a halál életünk egy sugárzó montázsát teljesíti be").Pasolini, P. P.: L’expérience hérétique. Paris: Payot, 1971. pp. 211–212. Már Epsteinnél találhatunk egy hasonló szempontú szép szövegrészt a film és a halál viszonyáról: "a halál ígéreteket tesz a mozin keresztül..." (Écrits sur le cinéma, Paris: Éd. Seghers, I, p. 199.)[magyarul ld: Jean Epstein: Filmművészeti tanulmányok. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1962.].1 Ez a sötét megállapítás csak megerősíti a montázskirály klasszikus és nagyszabású koncepcióját: az idő közvetett reprezentáció, mely a képek szintetizálásából származik.
Az ismertetett tézis egy másik aspektusa azonban ellentmondani látszik az elsőnek: a mozgás-képek szintézise az egyes mozgás-képek belső jellegére kell hogy támaszkodjon. Minden egyes mozgás-kép kifejezi a változó egészet, mint azoknak a tárgyaknak a függvényét, melyek között a mozgás létrejön. Így aztán magának a képsíknak már egy potenciális montázsnak kell lennie, a mozgás-képek pedig mint időminták vagy idősejtek funkcionálnak. Ebből a nézőpontból tekintve tehát az idő magától a mozgástól függ és csak a mozgás részeként képzelhető el, s a régi filozófusok mintájára úgy határozható meg, mint a "mozgás mértéke vagy száma". A montázs tehát egy számviszonyt alkot, mely az egyes képeken és képsíkokon tekintett mozgások belső természetének megfelelően variálódik. Egy egyenletes mozgás a képsíkon egy egyszerű mértéket, míg a változó és differenciális mozgások ritmust, a tisztán intenzívek (mint a fény és a hő) tonalitást, és egy adott képsík potencialitásainak együttese harmóniát követel. Innen származik Eisenstein megkülönböztetése a metrikus, ritmikus, tonális és harmonikus montázsok között. Ám maga Eisenstein is érzékelt egy bizonyos ellentmondást a szintetikus szempont – mely szerint az idő a montázsból származik –, és az analitikus szempont között, ahol a montázs által elrendezett idő a mozgás-kép függvénye.Úgy tűnhet, hogy Eisenstein időnként szemrehányást tesz önmagának, mert előnyben részesíti a montázst és a szerkesztést a szerkesztett részekkel és azok "analitikus elmélyítésével" szemben, például a Montázs 1938 c. írásban a Le film: sa forme, son forme, son sens kötetben. [magyarul ld.: Montázs 1938. In: A filmrendezés művészete. Budapest: Gondolat. 1963. pp. 195–229.] De látni fogjuk, mennyire nehéz Eisenstein szövegeiben elkülöníteni azt, ami őszinte, attól, ami a sztálini kritika retorikájához tartozik. Valójában már kezdetektől fogva hangsúlyozza annak szükségességét, hogy a képet vagy képsíkot mint szerves "sejtet", és ne mint közömbös elemet vegyük figyelembe. Az 1929-es Méthodes de montage című szövegben [magyarul: Montázsmódszerek. In: Forma és tartalom. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum. 1964. pp. 109–123.], a ritmikus, tonális és harmonikus módszereknél már fontos a képsíkok lényegi tartalma, annak az elmélyítésnek a következtében, mely egyre jobban figyelembe veszi az összes kép minden "potencialitását". Ebből következik, hogy a montázs és a kép vagy képsík szempontjai szemben állnak egymással, még akkor is, ha az ellentét "dialektikusan" feloldódik.2 Pasolini szerint a montázs révén "a jelen múlttá alakul", de ez a múlt a kép természetéből fakadóan "mindig jelenként mutatkozik meg". A filozófia már szembetalálta magát egy hasonló ellentmondással a "mozgás mértékének" fogalmában. A szám hol úgy jelenik meg, mint független instancia, hol pedig úgy, mint annak függvénye, amit mér. Nem kellene-e vajon mégis mindkét nézőpontot fenntartani, mint az idő közvetett reprezentációjának két pólusát? Egyrészről az idő függ a mozgástól, de csak a montázs közvetítésével, másrészről a montázsból származik, de csak úgy, mint ami a mozgásnak alávetett. A klasszikus gondolkodás az alternatívának csak ezt az egy fajtáját ismeri: montázs vagy képsík.
Mindemellett még az is szükséges, hogy a mozgás normális vagy szabályos legyen. A mozgás csak akkor képes maga alá rendelni az időt, és olyan mértéket kialakítani, mely közvetett módon méri, ha megfelel a normalitás követelményeinek. A normalitás a középpontok meglétét jelenti: egy körmozgás origóját, az erők egyensúlyi helyzetének centrumát, mozgó testek gravitációs pontját vagy egy olyan megfigyelési pontot, ahonnan lehetséges a változás megismerése és szemlélése, és a mozgás ennek megfelelő hozzárendelése. A mozgás, amely kivonja magát a középpontosítás alól, egyszerűen abnormális és aberráns. Már az antikvitás beleütközött a szabálytalan mozgások problémájába, mely még az asztronómiára is befolyással volt, és különös jelentőségre tett szert az emberi, napalatti világ vonatkozásában (Arisztotelész). A szabálytalan és aberráns mozgás megkérdőjelezi az időnek mint közvetett reprezentációnak a státuszát és a mozgás mérhetőségét, mivel lehetetlenné teszi a mozgás számviszonyokba való rendezését. Ám nem maga az idő az, ami kérdésessé válik. Inkább az idő közvetlen feltárulásának lehetünk tanúi, mely kivonja magát a mozgásnak való alárendeltségéből és visszájára fordítja ezt a viszonyt. Megfordítva tehát, az idő közvetlen megjelenése nem a mozgás leállását eredményezi, hanem az aberráns mozgások előtérbe kerülését. Ezt a problémát az avatja egyszerre filmművészeti és filozófiai problémává, hogy a mozgás-kép alapvetően aberráns, abnormális mozgásnak tűnik. Epstein volt talán az első, aki elméletileg megvilágította ezt a pontot, melyről a egyszerű mozilátogató is gyakorlati tapasztalatot szerezhet: a gyorsításokról és lassításokról, visszafelé mozgásokról, a mozgó alak el nem távolodásáról ("egy fejveszetten menekülő katona, aki mégis szemtől szembe marad velünk"), a léptékek és arányok folyamatos változásáról ("egy lehetséges közös nevező nélkül"), és a mozgás hibás illesztéseiről (amit Eisenstein a maga részéről "lehetetlen vágások"-nak nevezett).Epstein, Jean: Ecrits, Seghers, p. 184, p. 199. (a "mozgó terekről", "a csúszó időről" és az "ingadozó okokról" lásd: p. 364–379.) A "lehetetlen vágásokhoz" vö.: Eisenstein, p. 59. Noël Burch végezte el a hibás illesztések analízisét a Rettegett Iván pópajelenetében: Noël Burch: Praxis du cinéma, Éd. Gallimard, p. 61–63.3
Legújabban Jean-Luis Schefer mutatta ki könyvében – ahol az elmélet egyfajta költészet szintjére emelkedik –, hogy a film hétköznapi nézője, a tulajdonságok nélküli ember számára a mozgás-kép mint rendkívüli mozgás jelentkezik. A mozgás-kép nem reprodukál, hanem létrehoz egy autonóm világot, mely szakadásokkal és aránytalanságokkal, minden középpont híján egy olyan nézőhöz szól, aki már nem középpontja saját észlelésének. A percipiens és a percipi elvesztik vonatkoztatási pontjaikat. Schefer levonja a legszigorúbb konzekvenciákat: a filmkép aberráns mozgásai minden kötöttség alól felszabadítják az időt s – megfordítva a szabályos mozgásoknak való alárendeltségi viszonyt – közvetlen módon jelenítik meg: "A film az egyetlen tapasztalat, ahol az idő szemléletként adódik". Schefer kétségtelenül egy eredendő bűnre hívja fel a figyelmet, mely lényegileg kapcsolódik a filmnek ehhez a helyzetéhez, hasonlóan Pasolinihez, aki egy eredendő halálról beszélt egy másik szituációban. Ez tisztelgés a pszichoanalízis előtt, mely persze sohasem volt képes mást nyújtani a filmművészetnek, mint azt az elcsépelt színteret, melyet primitivitásnak nevezhetünk. Ám magán az időn kívül nem létezik más bűn. Amit az aberráns mozgások feltárnak, az az idő mint egész, mint "végtelen nyitottság", mint elsőbbség minden a motorikusság által meghatározott normális mozgással szemben: az időnek elsőbbséget kell élveznie a történések szabályozott lefolyásával szemben; szükséges, hogy "a világnak legyen egy olyan születése, mely nem kapcsolható tökéletesen motorikusságunk tapasztalatához", és hogy "a kép legtávolabbi emléke el legyen választva a test minden mozgásától"Schefer, Jean-Louis: L’homme ordinaire du cinéma, Cahiers du cinéma–Gallimard.4. Ha a normális mozgás maga alá rendeli az időt és közvetett módon reprezentálja, akkor az aberráns mozgás az idő elsőbbségéről tanúskodik, melyet a léptékek aránytalanságára, a középpontok eltűnésére és maguknak a képeknek a hibás illesztéseire alapozódva közvetlen módon jelenít meg.
Az az evidencia kérdőjeleződik meg itt, mely szerint a film képisége a jelenben, és szükségképpen a jelenben létezik. Ha ez így lenne, akkor az idő csak közvetetten, a mozgás-kép jelenéből kiindulva és a montázs közvetítésén keresztül lenne megjeleníthető. Mégis úgy tűnik, hogy ez az egyik leghamisabb előfeltevésünk, legalábbis két szempontból te-kintve. Először is nem létezik olyan jelen, melyet ne kísértene a múlt és a jövő, ahol ez a múlt nem vezethető vissza egy korábbi jelenre, és ahol a jövő sem egy még előttünk álló jelen. Az idő múlása a jelenek egyszerű egymásra következésében alakul ki, mégis minden egyes jelen együtt létezik egy saját múlttal és jövővel, melyek nélkül nem beszélhetnénk arról, hogy a jelen elmúlik. A film illetékessége megragadni ezt a múltat és jövőt, melyek együttléteznek a jelenlévő képpel. Filmezni, ami előtte van, és ami utána jön... Talán ahhoz, hogy kiszabaduljunk a jelenek láncolatából, a film belsejében kellene megtörténtté tenni azt, ami megelőzi és követi a filmet. Vegyük például a szereplőket: Godard azt mondja, hogy tudnunk kell, kik voltak ők, mielőtt a képbe helyeztük őket és mi történt velük azután. "A film ilyen, jelen csak a rossz filmekben létezik"Godard, a Passion-ról: Le Monde (1982) 27. mai .5. Ez a feladat azonban igen nehéz, mert nem elég egyszerűen meg-szabadulni a fikciótól valami nyers realitás érdekében, mely egyébként még inkább visszautalna bennünket az elmúló jelenek láncolatához. Épp ellenkezőleg, egy határ felé kell törekedni; azaz meg kell kísérelni láthatóvá tenni a filmben azt a határt, mely magát a filmet választja el annak előttjétől és utánjától, és a szereplőnél is meg kell ragadni a határt, melyet áthágva belép a filmbe vagy távozik belőle, hogy ezáltal a fikcióba mint olyan jelenbe léphessünk be, mely nin-csen elválasztva attól, ami megelőzi és ami követi (Rouch, Perrault). Látni fogjuk, hogy pontosan ez a cinéma vérité vagy a cinema direct célja: nem a képtől függetlenül létező valósághoz való eljutás, hanem egy olyan állapot elérése, ahol az előtt és az után elválaszthatatlanul együtt létezik a képpel. Ez lenne a cinema direct értelme, amennyiben a film egészének alkotórészeként vizsgáljuk: eljutni az idő közvetlen megjelenítéséhez.
A kép nem pusztán elválaszthatatlan saját előttjétől és utánjától – mely nem keverendő össze az őt megelőző és követő képekkel – hanem egyúttal folyamatosan ingadozik egy jövő és egy múlt között, ahol a jelen már csak egy soha meg nem jelenő szélső határ. Vegyük a képmélységet Wellesnél: mikor Kane felkeresi újságíró barátját, hogy szakítson vele, akkor az időben mozog, és maga is inkább az időben helyezkedik el, mintsem térbelileg változtat helyet. Vagy mikor a Mr Arkadin elején a nyomozó felbukkan a nagy udvaron, akkor szó szerint az időből bukkan fel, és nem máshonnnan. Vagy akár Visconti kocsizásai: amikor a hősnő A Göncöl nyájas csillagai elején szülőházába való visszatérése közben megáll, hogy megvegye a fekete kendőt, mely majd a fejét takarja, és a lepényt, amit később mint valami mágikus ételt fogyaszt el, akkor nem a térben utazik, hanem belesüpped az időbe. És a Feljegyzés egy újsághírről c. néhány perces filmben lassú kocsizás követi a megerőszakolt és meggyilkolt iskoláslány sivatagi útját, majd visszatér egy teljesen jelenbeli képhez, melyet ezáltal megterhel egy megdermedt, összetett múlttal és egy előidejű jövő-velvö. Claude Beylie elemzését, In: Visconti: Etudes cinématographiques.6. Resnais-nél ugyanígy, nem egy tetszőleges pszichológiai emlékezetben merülünk el, mely csak közvetett reprezentációt nyújthatna, sem egy tetszőleges emlékképben, ahol felidéződne az elmúlt jelen, hanem magába az időbe bukunk alá, követve egy alapvetőbb, a világnak az időt közvetlenül kutató emlékezetét, mely azt találja el a múltban, ami kiesik az emlékek közül. Mennyire nevetségesnek tűnik a flashback az idő olyan erőteljes feltárásai mellett, mint amilyen a csendes séta a hotel vastag szőnyegén a Tavaly Marienbadban kockáin, mely minden alkalommal a múltba helyezi a képeket! Resnais és Visconti kocsizásai, Welles mélységi szerkesztése időbelivé teszik a képet vagy közvetlen idő-képet alakítanak ki, melyek tökéletesen megfelelnek az elvnek: a filmi kép kizárólag a rossz filmekben jelen idejű. "Fizikai mozgások helyett sokkal inkább időbeli elmozdulásokról beszélhetünk."Prédal, René: Alain Resnais, Etudes cinématographiques.7 Kétségtelenül többféle eljárás létezik: Dreyernél és más alkotóknál, épp ellenkezőleg, a mélység megszüntetése és a kép síkbelisége következtében az idő mint negyedik dimenzió közvetlenül tárul fel a kép számára. Mint majd látni fogjuk, ez azért van, mert ahogy a mozgás-képnek többféle típusa van, az idő-kép is különböző változatokkal rendelkezik. A közvetlen idő-kép szüntelenül ahhoz a prousti dimenzióhoz utasít bennünket, ahol a személyek és dolgok időbeli helyei összemérhetetlenek az általuk a térben elfoglalt helyekkel. Proust ennyiben a film nyelvét beszéli; az Idő a testek fölé emeli varázslámpáját, és lehetővé teszi a síkok egyidejű létezését a mélységben.Proust, Marcel: A la recherche du temps perdu, Paris: Pléiade, III, p. 924. [magyarul Proust, Marcel: Az eltűnt idő nyomában III. Guermantes-ék. Bp.: Európa, 1983. (ford. Gyergyai Albert)]8 Valójában ez a "felemelés", az időnek ez az emancipációja biztosítja a lehetetlen illesztések és aberráns mozgások uralmát. A "jelen idejű kép" posztulátuma az egyik legrombolóbb hatású a film általában vett megértése szempontjából.
Az említett jellegzetességek vajon nem tartoznak-e már kezdettől fogva a filmhez (Eisenstein, Epstein)? Schefer észrevételei nem állnak-e a filmművészet egészére? Miben áll kitüntetettségük a modern film esetében, melyet megkülönböztetünk a "klasszikustól", vagyis az idő közvetett reprezentációjától? Ezúttal is hivatkozhatunk a gondol-kodással fennálló analógiára: bár az aberráns mozgások kezdettől fogva kitapinthatóak voltak, kiegyenlítéssel, normalizálással, "felemeléssel" idomíthatóvá váltak olyan törvényekhez, melyek megmentették a mozgást – a világ extenzív és a lélek intenzív mozgásait – s képesek voltak maguk alá rendelni az időt. Valójában Kantra volt szükség, hogy bekövetkezzen a nagy fordulat: az aberráns mozgások a lehető legmindennapibbá váltak, magává a mindennapisággá, és már nem az idő függött a mozgástól, hanem megfordítva... Hasonló történetnek lehetünk tanúi a filmművészettel kapcsolatban is. A film már korán felismeri az aberráns mozgások jelenlétét, de háttérbe szorítja őket. A mozgás intervallumainak problémája elsőként zavarja meg a mozgás tiszta kommunikációját, mivel egy törést és aránytalanságot vezet be az elszenvedett és végzett mozgások viszonyában. A mozgás-kép ezen intervallumok alapján osztódik percepció-képre (elszenvedett mozgás) és akció-képre (végzett mozgás). Ami aberrációnak számított a mozgás-képpel kapcsolatban, már nem számít annak a két utóbbi kép számára: maga az intervallum kezdi játszani a középpont szerepét, és a szenzomotoros séma újfajta módon, az észlelés és cselekvés között állítja helyre az elveszett arányosságot. A szenzomotoros séma szelekcióval és koordinációval működik. Az észlelés akadályokon és távolságokon átkelve szerveződik, míg a cselekvés ennek az átkelésnek és meghaladásnak a módjait teremti meg egy olyan térben, mely hol egy "teljes átölelést", hol egy "egyetemes vonalat" alkot: a mozgás megőrződik, de viszonylagossá válik. Ez az utóbbi állapot azonban nem meríti ki teljesen a mozgás-képet. Abban a pillanatban, mihelyt az intervallumokhoz mint szenzomotoros középpontokhoz való viszonya megszűnik, a mozgás rátalál teljességére, és minden kép minden oldalával és minden elemével újra reagál a többi képpel. A változatosság egyetemes rendszere áthágja a szenzomotoros séma emberi határait egy olyan nem emberi világ irányába, ahol a mozgás megegyezik az anyaggal, vagy egy olyan emberfeletti világ felé, mely egy új szellemiségről tanúskodik. Ez az a pont, ahol a mozgás-kép a fenséges mozgás szintjére emelkedik fel, legyen az Vertov materiális vagy Gance matematikai fenségese vagy akár Murnau vagy Lang dinamikus fenségese. De bárhogyan is, a mozgás-kép elsődleges marad, és az időnek csak közvetett reprezentációját engedélyezi, de ezt kétféleképpen idézi elő: vagy a montázson mint a viszonylagos mozgások organikus szervezettségén keresztül, vagy az abszolút mozgás szupraorganikus újraszervezésével. Még Vertov is, amikor az észlelést az anyaghoz és a cselekvést az egyetemes interakcióhoz rendeli, és mikrointervallumokkal népesíti be az univerzumot, az "idő negatívjára" hivatkozik, mely a montázs által létrehozott mozgás-kép legvégső terméke.Dziga Vertov: Articles, journaux, projets, 10–18, p. 129–132. [magyarul ld: Dziga Vertov: Cikkek, naplójegyzetek, gondo-latok. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum. 1973.] A "negatív" nyilvánvalóan nem a tagadás, hanem a közvetett vagy levezetett értelmében értendő: a mozgás "vizuális egyenletéből" való levezetettségről van szó, mely egyúttal lehetővé is teszi ennek az egyszerű egyenletnek a megoldását. A megoldás a "valóság kommunista megtisztítása" lesz.9
A modern filmben már első megjelenésétől kezdve valami egészen más történik: nem valami szebb, valami mélyebb vagy igazabb, hanem valami más. A szenzomotoros séma itt nem működik, ám nem is egyszerűen meghaladott. Saját belsejében törik ketté. Ez azt jelenti, hogy az észlelések és cselekvések már nem kapcsolódnak össze, és nem találunk koordinált vagy betöltött tereket. A szereplők, a tisztán látvány- és hangszituációkban megragadva, bolyongásra és kószálásra ítéltetnek. Tiszta tekintetként nem léteznek másutt, csak a mozgás intervallumaiban, s már a fenséges vigaszával sem rendelkeznek, mely az anyaghoz kötné őket, vagy meghódítaná számukra a szellemet. Inkább valami elviselhetetlenhez kötődnek, mely saját mindennapi környezetük. Ezen a ponton történik meg a fordulat: nem egyszerűen aberráns mozgásról van szó, hanem önmagáért való aberrációról, mely az időt saját közvetlen okaként jelöli meg. "Kizökken az idő": kizökken a szabványokból, melyet a világ írt elő számára, és ugyanígy kizökken a világ mozgásaiból. Már nem az idő függ a mozgástól, hanem az aberráns mozgás lesz az idő függvénye. A szenzomotoros helyzet –> az idő közvetett képe viszonyt a tisztán látvány- és hang-szituáció –> közvetlen idő-kép nem lokalizálható viszonya váltja fel. A látvány- és hangjelek az idő közvetlen megjelenítései. A hibás illesztések maguk a nem lokalizálható viszonyok: a szereplők nem átugorják őket, hanem beléjük süllyednek. Hová lett Gertrud? Eltűnt a képek hibás illesztéseiben...vö. Narboni, Jean: Sylvie Pierre, Rivette, "Montage", Cahiers du cinéma (mars 1969) no. 210.10 Kétségtelenül, hasonlóan az aberráns mozgásokhoz, a hibás illesztések is mindig jelen voltak a filmművészetben. Mégis mitől van az, hogy a hibás illesztések egyedien új értéket nyertek, miközben a Gertrudot képtelenek voltak saját korában megérteni, és a film magát az észlelést sokkolta. Választás kérdése, hogy ragaszkodunk-e a filmművészet folytonosságához, vagy a modern és a klasszikus közötti különbséget hangsúlyozzuk. Szükség volt a modernre, hogy újraolvassuk a film egészét az aberráns mozgások és hibás illesztések alapján. A közvetlen idő-kép egy olyan szellem, mely mindig is kísértette a filmet, de a modern filmre volt szükség, hogy e szellem testet ölthessen. Ez a kép virtuális, szemben a mozgás-kép aktualitásával. De ha a virtuális szemben is áll az aktuálissal, nem áll szemben a valóságossal, épp ellenkezőleg. Azt mondhatnánk, hogy ugyanúgy, ahogy a közvetett reprezentáció, az idő-kép is feltételezi a montázst. Csakhogy a montázs értelme megváltozott, és új a funkció is, amit betölt: ahelyett, hogy a mozgás-képekből kibontaná az idő közvetett képét, az idő-képen nyugszik, és azokat az időviszonyokat teszi láthatóvá, melyektől az aberráns mozgások függnek. Lapoujade kifejezésével élve a montázs "megmutatássá" [//montrage//] válik.Lapoujade, Robert : "Du montage au montrage", in. Fellini, L ‘ Arc. (A montrage a "montrer" megmutatni, tanúsítani igéből képzett neologizmus [a ford.])11
Ezen a ponton megtörni látszik az a körmozgás, mely a képsíktól a montázshoz, és a montázstól a képsíkhoz vezet, és ahol az egyik a mozgás-kép alkotója, a másik az idő közvetett képe. Minden erőfeszítés ellenére (különösen Eisensteinnél) a klasszikus koncepció képtelen volt megszabadulni a kettős irányú vertikális felépítés eszméjétől, mely a montázst a mozgás-képekre alapozva működteti. Gyakran felfigyeltek arra, hogy a modern filmben a montázs már benne van a képben, vagy a kép komponensei már magukban hordozzák a montázst. Itt tehát nincsen szó alternatíváról a montázs és a képsík között (Wellesnél, Resnais-nél vagy Godard-nál). A montázs hol a kép-mélységben keletkezik, hol a síkban: a kérdés már nem az, hogy a képek hogyan kapcsolódnak, hanem hogy "mit mutat a kép?."Bonitzer, Pascal: Le champ aveugle. Paris: Cahiers du cinéma–Gallimard, p. 130. "A montázs mindennapivá válik, de egy olyan kérdező formában, melyet Eisenstein sohasem tulajdonított neki".12 A montázs azonossága a képpel kizárólag az idő-kép feltételei mellett teljesülhet. Egy jelentős írásában Tarkovszkij kijelenti, hogy az a lényeges, ahogyan az idő, feszültségeivel és ritkulásaival együtt eltelik a képsíkon; ez "az idő feszülése a képsíkon". A megállapítás úgy hangozhat, mintha a montázs vagy képsík klasszikus alternatívájához csatlakozna, és szigorúan a képsík mellett tenné le a voksát ("a filmi alak csak a képsík belsejében létezik"). Ez azonban csak látszat, hiszen az idő ereje vagy feszültsége kilép a képsík határai közül, és a montázs maga is az időben működik és él. Tarkovszkij visszautasítja, hogy a film valami olyasmi lenne, mint egy nyelv, mely különböző osztályokhoz tartozó viszonylagos egységeken alapulva működik: a montázs nem a képsík egységeire hatást gyakorló felsőbb egység, mely új minőségként rendelné az időt a mozgás-képekhez.Tarkovszkij, Andrej: De la figure cinématographique. Positif (décembre 1981) no. 249. "A film ideje az alapok alapjává válik, mint a hang a zenében, a szín a festészetben (...) A montázs egyaltán nem ad új minőséget..." vö. Michel Chion kommentárját Tarkovszkij szövegéről, Cahiers du cinéma (avril 1984) p. 41. no. 358. "A film lényegét érintő eredeti meglátása az, hogy visszautasította a film azonosítását egy olyan nyelvvel, mely a síkok, képek és hangok egységéből áll".13 Bár a mozgás-kép tökéletes is lehet, de formátlan, közömbös és statikus marad, ha nem járja át az idő, mely beléhelyezi a montázst és megváltoztatja a mozgást. "Az időnek a képsíkon a mozgástól függetlenül, és ha mondhatjuk így, saját hatalmából kell telnie": csak e feltétel teljesülése mellett képes a képsík meghaladni a mozgás-képet, és a montázs a közvetett reprezentációt, hogy mindkettő a közvetlen idő-képben egyesüljön, ahol az egyik az idő formáját vagy inkább erejét határozza meg a képben, a másik az idő- vagy erőviszonyokat alakítja ki a képek egymásra következésében (azokat a visz-onyokat, melyek nem redukálhatóak az egymásra következésre, ahogyan a kép sem redukálható a mozgásra). Tarkovszkij szövege A filmművészeti alakról címet viseli, mert alaknak nevezi azt, ami kifejezi a "tipikusat", de úgy, mint valami egyedit vagy kivételeset. Ez a jel magának a jelnek a funkciója. De ahogyan a jelek a mozgás-képben rátalálnak anyagukra, ahogyan a mozgásban lévő anyag egyedi kifejező jegyeit kialakítják, fennáll a veszélye annak, hogy az általánoshoz közelednek, mely összekeverhetővé teszi őket egy nyelvvel. Maga az idő reprezentációja is asszociációval és általánosítással küszöbölődik ki, vagy pedig fogalomként (innen származnak Eisenstein párhuzamai a montázs és a fogalom között). Itt mutatkozik meg a szenzomotoros sémának, az absztrakció mozgatójának a kétértelműsége. Csak akkor képes a típus, időbelivé válásában, a motorikus asszociációitól elvált egyediség sajátosságaival egyesülni, ha a jel közvetlenül az időre nyílik, ha az idő biztosítja a jelképződés anyagát. Ez az a pillanat, mikor megvalósul Tarkovszkij óhaja: "A filmművészet érzékekkel felfogható utalásaiban [jeleiben] rögzíti az időt." És bizonyos értelemben a film sohasem tett mást, mint ezt, de csak fejlődése során, éppen a mozgás-kép válságán keresztül ébredhetett rá erre. Nietzsche megállapítását követve: valami új, egy új művészet sohasem mutatja fel lényegét az első pillanatban; amit kezdettől fogva magában rejt, az csak fejlődésének folyamatán keresztül tárul fel.
Takács Ádám fordítása
