Kopernikuszi fordulatról leginkább a régi, patinás, kialakult intézményrendszerrel rendelkező tudományágak esetében szokás beszélni. A csillagászat kopernikuszi fordulata értelemszerűen Kopernikusz nevéhez fűződik: nem a Nap kering a Föld körül, hanem a Föld a Nap körül. A filozófiában Kant kritikai fordulatát tartják kopernikuszi fordulatnak, mivel megfordította a szemlélet és a tárgy viszonyát: nem a szemlélet igazodik a tárgy tulajdonságaihoz, hanem a tárgy a szemléletalkotó képességünkhöz. Kant, Immanuel: A tiszta ész kritikája. Budapest: Ictus, 1995. p. 34.1
Furcsa módon olyan fiatal diszciplína esetében is lehet kopernikuszi fordulatról beszélni, mint a filmelmélet. Itt a klasszikus filmelmélet-történet André Bazin munkásságát szokta kopernikuszi fordulatnak tekinteni.Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris, 1995. főleg pp. 7–15. és pp. 24–43. ld. róla és a kopernikuszi fordulat kérdéséről Andrew, J. Dudley: Cinema. The Film Theory of André Bazin. University of Iowa, 1972.2 A Bazin előtti filmelméletet domináló formanyelvi megközelítés csak annyiban tartotta művészetnek a filmet, amennyiben az nem pusztán a valóság gépies reprodukciója. Ez az álláspont olyan, egyébként igen eltérő elméleti hátterű filmteoretikusoknál is megjelenik, mint Balázs Béla, Rudolf Arnheim, Pudovkin vagy Eisenstein. A film nyelv: nem egyszerű reprodukció, hanem absztrakció. Attól válik nyelvvé, hogy absztrahálja a valóságot: síkban ábrázolja, fekete-fehérben stb.
A klasszikus filmelmélet-történeti interpretáció számára Bazin kopernikuszi fordulata abban áll, hogy megfordítja a kérdésfeltevést: nem az a fontos, hogy a film mennyiben különbözik a valóságtól, hanem éppen ellenkezőleg: mennyire képes megmutatni azt. Bazin ezek szerint az absztrakció-reprodukció ellentétpárt visszájára fordította: a formanyelvi megközelítés által felértékelt absztrakció visszaszorul, és a valóság reprodukciója értékelődik fel.
Ez a standard filmelmélet-történeti értelmezés azonban Bazin gondolatainak jelentős leegyszerűsítésén alapul. Bár igaz, hogy Bazin realista filmelmélete hívta fel a figyelmet arra, hogy a mechanikus reprodukció elengedhetetlen komponense a filmnek, de ez nem jelenti az absztrakció és a reprodukció hierarchiájának egyszerű megfordítását. Sokkal inkább szintézisről van itt szó: a nyelv és a gépies reprodukció szintéziséről. Bazin esetében tehát komoly félreértés volna a filmelmélet kopernikuszi fordulatáról beszélni.
Deleuze filmelmélete sokkal radikálisabb fordulatot jelent. A Cinéma című kétkötetes könyv ugyanis egyértelműen és erőteljesen tagadja a filmelmélet legbiztosabbnak hitt előfeltevését, amely szerint a jelentés eleve adott a filmben. Hogy csak a legismertebb elméleteket vegyük például, Eisenstein montázselméletében két kép egymásutánisága, konfrontálódása olyan jelentést hoz létre, amely külön-külön egyik képben sincs jelen.Eisenstein, Szergej Mihajlovics: Forma és tartalom. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1964.; Eisenstein, Szergej Mihajlovics: A filmrendezés művészete. Budapest: Gondolat, 1963.; róla: Barna, Yon: Eisenstein. Bloomington: Indiana University Press, 1973.3 A néző már ezzel a kész jelentéssel szembesül. Christian Metz nagy szintagma-elmélete szerint a film egymás után következő jelentés-blokkokból, szintagmákból áll, a jelentés eleve készen áll ezekben a jelentésegységekben.Metz, Christian: Válogatott tanulmányok. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1978.4 A néző dolga pusztán annyi, hogy kibontsa ezt az eleve adott jelentést a képek egymásutániságából.
Deleuze elmélete ebben a kérdésben hoz kopernikuszi fordulatot. Persze ez a fordulat nem egyszerűen egy recepcióesztétikai fordulat. Deleuze nem azért bírálja az eleve adott jelentés koncepcióját, mert szerinte a jelentést a befogadó konstituálja a képek sorozatából. Ez a meglehetősen triviális megoldás nem teljesen idegen Deleuze némely gondolatmenetétől, az igazi kopernikuszi fordulat azonban ennél radikálisabb szakítást hoz a filmelmélet egészével.
Fontos észrevenni, hogy az eleve adott jelentés fogalma – csakúgy, mint a néző által konstituált jelentés fogalma – a kép és a jelentés éles és feloldhatatlan szembeállításán alapul. Deleuze ezzel a felfogással szakít, szerinte a kép és a jelentés nem állítható szembe egymással. Hamis tehát az az elképzelés, amely szerint a képek felszíni játéka mögött ott a jelentés a mélyben. De ugyanígy téves azt gondolni, hogy a képek látványa alapján a befogadó konstituálja a jelentést, mint a képektől független entitást.
A Bazin utáni filmelméletben válik igazán szimptomatikussá a kép és jelentés kettőssége. Bazin, Mitry, Morin, Metz és a filmszemiotikai iskola egésze a film két szintjét különbözteti meg: az első szinten – a képek szintjén – a realitás, a mechanikus reprodukció dominál, míg a második szinten lehet jelentésről beszélni.Deleuze és a filmszemiotika közötti összefüggést más szempontból mutatja be J. Morrison írása összeállításunkban. pp. 52–64.5 A realista filmelmélet tehát bár felismerte a kép mint megmutatás fontosságát, azt csak a (leginkább nyelvi) jelentéssel szembeállítva tudta elképzelni. Kracauer – az egyetlen filmteoretikus, aki mindenfajta jelentést és ezáltal a film nyelvi jellegét is ki akarta küszöbölni a filmelméletből – szintén megmaradt ezen ellentétpár fogalmi hálóján belül, hiszen a kép-jelentés szembeállítás megtartásával az egyik pólust eliminálja, és a másik pólust tekinti a film princípiumának: számára a film minden jelentést nélkülöző tiszta reprodukció.Kracauer, Siegfried: A film elmélete 1–2. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1963.6
Lehet tehát amellett érvelni, hogy a filmelmélet bazini realista fordulata nem volt eléggé radikális: megőrizte a képtől független jelentés formanyelvi megközelítésből eredő fogalmát, márpedig ez a fogalom semmiképpen nem egyeztethető össze a realizmussal. A filmelmélet Bazin által elkezdett realista fordulatát voltaképpen Deleuze fejezte be, azáltal, hogy tagadta a kép és a jelentés szembenállását.Deleuze és Bazin kapcsolatáról ld. Beasley-Murray, Jon: Whatever Happened to Neorealism? Bazin, Deleuze, and Tarkovsky’s Long Take. Iris 23 (Spring 1997) @gopher:jefferson.village.Virginia.EDU/00/pubs/listservs/spoons/seminar-10.archive/7
Deleuze számára tehát a kép és a jelentés nem elválasztható. Ezért az ő kép-fogalma nem olyan merev, mint a korábbi filmelméletek esetében, ahol a képet különböző technikai paraméterekkel próbálták azonosítani. Deleuze kép-fogalma sokkal rugalmasabb: néha egy snittnek, néha egy beállításnak, néha egy képkockának, néha több felvétel egymásutánjának feleltethető meg. A Deleuze előtti filmelmélet azért nem kezelhette ilyen rugalmasan a kép fogalmát, mert minden jelentéstől függetlenül, pusztán technikai ismérvek alapján kellett definiálnia azt.
A kép és jelentés ellentétének tagadása két oldalról – egyrészt Peirce, másrészt Bergson felől – érthető meg. Deleuze leginkább e két filozófusra támaszkodik elmélete kifejtésében. Peirce hatása nem annyira jelentős, ugyanakkor sokkal világosabb Deleuze könyvében. Peirce jelelmélete azért fontos Deleuze-nek, mert – gyakorlatilag minden későbbi jeltipológiával ellentétben – Peirce nem tekinti kitüntetettnek a nyelvi jeleket.Peirce, Charles Sanders: A jelek felosztása. In: Horányi Ö.–Szépe Gy. (eds.): A jel tudománya. Budapest: Gondolat, 1975.8 Éppen ezért furcsa helyet foglalt el a szemiotika történetében: bár a Peirce-féle jelelméletet szokás a modern szemiotika kezdetének tekinteni, valójában szinte minden későbbi szemiotikus figyelmen kívül hagyja, és vele szemben inkább Saussure, Hjemslev és más nyelvközpontú szemiotikusok műveire támaszkodik. Deleuze az, aki visszatérést hirdet Peirce tipológiájához, és ez egyben visszatérés a nem nyelvi jel koncepciójához is, amely szinte teljesen kiszorult a szemiotika tárgyköréből.
Azért küszöbölheti ki Deleuze a kép és a jelentés szembenállását, mert a filmképet bár jelnek, de nem nyelvi jelnek tekinti. Felfedezi tehát a gondolkodás, a jelentés, a jel nyelv alatti szféráját, amely nem függ a nyelvi gondol-kodástól, jelentéstől, jeltől. A kép és a jelentés azért nem állítható szembe egymással, mert mind a kép, mind a jelentés a nemnyelvi szféra része. Ha a filmről beszélünk, akkor erről a sajátos nyelv alatti gondolkodásról és jelről kell beszélni, és nem a nyelvről. Deleuze radikálisan véget vetett a filmelmélet legrégebbi és legreménytelenebb metaforájának, a filmnyelv fogalmának.
Fontos azonban Deleuze álláspontját elhatárolni egy másik véglettől is. A nyelv mindenhatóságának tagadása Deleuze esetében nem jelent visszatérést egy olyan nyelvi fordulat előtti elképzeléshez, amely szerint a nyelv nem-nyelvi tartalmakat hoz felszínre, és ezek a nemnyelvi tartalmak a nyelvtől függetlenül is létezhetnek (ez volna Kant, Husserl vagy a korai Wittgenstein álláspontja). Deleuze ismét mindkét végletet kétségbe vonja azáltal, hogy tagad egy olyan előfeltevést, amely a két ellentétes nézetben egyaránt jelen van. Ez az előfeltevés pedig a nyelvi és a nemnyelvi entitások ellentéte. A klasszikus nyelvelmélet esetében egyértelmű a szembeállítás, de a nyelvi fordulat sem tudott túllépni ezen, mivel a két pólus ellentétét megtartva a nyelv által kifejezett nemnyelvi tartalmat is a nyelv hatáskörébe utalta (ez a késői Wittgenstein, illetve Merleau-Ponty nyelvi fordulata).
Deleuze visszaállítja a nemnyelvi szféra autonómiáját, de ugyanakkor nem állítja ellentétbe a nyelvi és a nemnyelvi elemeket. A stratégia ugyanaz, mint a kép és a jelentés esetében: a szembenálló fogalmakat egymás mellé rendeli, és ezáltal feloldja ellentétüket. Ez a mellérendelési aktus azonban további komoly értelmezési problémákat vet fel.
Deleuze elméletének visszatérő eleme az ellentétes pólusok egyszerű egymás mellé rendelése. Ezt a gondolkodási alakzatot a rizóma fogalmával jellemzi. A rizóma olyan halmaz, amelyben minden elem össze van kötve minden elemmel. A rizómában nincs tehát hierarchia, és nincsenek kitüntetett pontok, hiszen bármely elem felcserélhető bármely mással. A rizóma képek, dolgok, szavak, jelentések és jelentők, politikai és biológiai reprezentációk halmaza, ahol nincs értelme két elem ellentétéről beszélni, hiszen bármely két pont között kapcsolat van, de nincs különbség a külső és a belső között sem, hiszen ha a rizómát kifordítjuk, semmi nem változik.
A rizóma fogalma meglehetősen homályos és paradoxonokkal terhelt, érdemes tehát egy világosabb és áttekinthetőbb modellel helyettesíteni. Ezt a modellt látszólag furcsa módon nem a kontinentális filozófiai hagyo-mányból, hanem a nagyon is angolszász evolúciós rendszerelméletből veszem. Deleuze és a rendszerelmélet azonban sok tekintetben mégis közel állnak egymáshoz, nemrég például Skóciában konferenciát rendeztek Deleuze és a rendszerelmélet egyik legújabb sztárja, George Kampis kapcsolatáról.Kampis, George: Self-modifying Systems in Biology and Cognitive Science. Oxford: Pergamon Press, 1991.9 A kétfajta megközelítés közötti igazi kap-csolatot persze Bergson jelenti, akire mind Deleuze, mind a rendszerelmélet Kampis–Csányi-vonala visszanyúl.Kampis elmélete nem elválasztható Csányi rendszerétől, ld.: Csányi Vilmos: Az evolúció általános elmélete. Budapest: Akadémiai, 1979.
10
A rendszerelmélet rendszerekről beszél, amelyek komponensekből állnak. A komponensek közötti kölcsönhatások határozzák meg, hogy miként viselkedik a rendszer. Mind a rendszerelméletben, mind Deleuze esetében háromféle rendszer lehetséges. Ha nincs kölcsönhatás a komponensek között, akkor egy inorganikus halmazzal van dolgunk, amely nem több komponensei puszta összességénél. Ha van néhány – de nem túl sok – kölcsönhatás a komponensek között, akkor már organikus rendszerről kell beszélni, amely hierarchikusan tagolt, rendezett, és kitüntetett pontokkal rendelkezik. Ha végül mindegyik – vagy majdnem mindegyik – komponens kölcsönhatásban van az összes többivel, akkor organikus egészt kapunk, ahol nincs hierarchia, nincs rend, és nem lehet kitüntetett pontokról beszélni. Deleuze – Bergson nyomán – az első rendszert halmaznak nevezi, a harmadikat egésznek és élesen szembeállítja őket egymással. A halmaz zárt, az egész nyitott. Ez a nyitott egész pedig nem más, mint a rizóma.
Nyilvánvaló, hogy egy ilyen rizomatikus alakzaton belül nem lehet megkülönböztetni felszínt és mélységet. Minden mindennel kapcsolatban áll, tehát nem lehet határvonalat tételezni a rizómán belül a felszín és a mély között. Minden határvonal önkényes, voltaképpen az egész rizóma egyetlen felszín, minden mélység nélkül. Következésképpen nem lehet a felszínen megjelenő képek és a mélyben található jelentés szembeállításáról beszélni. De ugyanígy nem lehet felvetni a nyelv és a nyelv által kifejezett mélyebb (nemnyelvi) tartalom kettősségét sem.
A rizóma fogalma – és a rendszerelméleti modell – azonban nem csak mint gondolkodási alakzat fontos a Deleuze filmelmélete számára. Kulcsfontosságú a Cinéma könyv filmtörténeti koncepciójának megértéséhez is. Deleuze ugyanis nem tekinti egységesnek az egész filmtörténetet. Kétféle filmképet – a mozgás-képet és az idő-képet –, és ennek megfelelően két filmtörténeti korszakot különböztet meg: a neorealizmus előtti klasszikus filmet és a neorealizmussal kezdődő modern filmet.A Deleuze filmelméletében megjelenő filmtörténeti koncepció részletes bemutatásához lásd. Kovács András Bálint írását összeállításunkban. pp. 44–51.11 Ez a kétféle filmtípus voltaképpen kétféle percepciós módot jelöl – erre utalnak Deleuze ellenérvei a film és a természetes percepció fenomenológiai szembeállítása ellen.Deleuze fenomenológia-kritikájának erről az aspektusáról lásd a Deleuze-interjút összeállításunkban. pp. 26–32.12
A klasszikus film és az annak megfelelő képtípus, a mozgás-kép egy olyan percepciónak felel meg, amely elválaszthatatlan a végrehajtott akciótól. A percepciós mezőt a motorikus akciók strukturálják: egy pisztoly látványa például nem önmagáért való látvány, hanem a vele végrehajtható akciók által meghatározott percepció. A mozgás-képben nem közömbös tárgyakat, hanem potenciális akciókat percipiálunk.A mozgás-kép és változatainak részletes jellemzése található összeállításunk első Deleuze-szövegében. pp. 10–19.13 Megjegyzendő, hogy ugyanez a gondolatmenet az angolszász percepcióelméletben is általánosan elfogadottá vált – szintén a nyolcvanas években, tehát Deleuze filmes könyveinek megjelenésével párhuzamosan.A legismertebb példák: Bunge, Mario: The Mind-Body Problem. Oxford: Pergamon Press, 1980. Edelman, Gerald M.: Neu-ral Darwinism. New York: Basic Books, 1987. és elsősorban Gibson, J. J.: An ecological approach to visual perception. Boston: Houghton Mifflin, 1979. ld. róla Nánay Bence: J. J. Gibson affordanciaelmélete és a kortárs percepciókutatás. Pszichológia 17 (1997) no. 1. pp. 53–76.14 A közös gondolati forrás persze megint Bergson elmélete.
Ezzel szemben az idő-kép – és az általa meghatározott modern filmművészet – esetében a percepció nincs potenciálisan végrehajtható akciók által strukturálva, sőt, a percepció itt egyáltalán nincs strukturálva. Az idő-képben a puszta, önmagáért való látvány jelenik meg.Az idő-kép részletes jellemzése és az időhöz való viszonya összeállításunk második Deleuze-szövegében található. pp. 20–25.15 A mozgás-kép és az idő-kép kettőssége erősen emlékeztet Kant kétféle beállítódására: az idő-kép az esztétikai beállítódással azonosítható – amikor egy virágot tisztán annak szépségéért szemlélek –, míg a mozgás-kép a gyakorlati beállítódásnak felel meg – amikor egy kertész úgy nézi a virágait, hogy nem tud elszakadni a vele kapcsolatban elvégzendő feladatoktól.Kant, Immanuel: Az ítélőerő kritikája. Budapest: Akadémiai, 1966. p. 195.16
Fontos kérdés, hogy ez a kétfajta percepció milyen nézőpontnak felel meg: ki a percepció alanya. Deleuze szöve-géből világos, hogy nem azonosítható egyértelműen sem a néző, sem a szereplő nézőpontjával. Érdemes tehát mindkét nézőpontot szem előtt tartani (a két aspektus amúgy sem választható el élesen, hiszen a néző csak akkor tudja potenciális akciók szerint percipiálni a mozgás-képet, ha a filmen jelen van ezen akciók potenciális végrehajtója, tehát a szereplő). A szereplő percepciójában végbemenő változás (a mozgós-képtől a idő-képig) voltaképpen a percepció-akció közvetlen egységének felbomlását jelenti. A klasszikus filmművészetben ha a hős meglátott valamit, rögtön cselekedett – ennek legvilágosabb példája a csípőből tüzelő akcióhős. A modern filmművészetben viszont a percepció nem vezet közvetlenül akcióhoz, a hősök egyre reflektáltabbak, egyre cselekvésképtelenebbek lesznek. Ez vezet a cselekmény visszaszorulásához, töredékessé válásához a modern film esetében. A percepció és akció egysége tehát szétesett, és csak a képzelet, az emlékek, a fantázia képes új – de immáron virtuális – egységet teremteni (gondoljunk Resnais vagy Robbe-Grillet filmjeire).
A néző percepciója felől a két képtípus különbsége abban áll, hogy a mozgás-kép strukturált, míg az idő-kép nem strukturált. Ez a megkülönböztetés is a rendszerelméleti modell felől válik érthetővé. A strukturált mozgás-kép itt annak a – hierarchikus rendezettségű – rendszernek felel meg, ahol csupán néhány kölcsönhatás van a komponensek között. A klasszikus filmművészet esetében a mozgás-képek között van kapcsolat, de ez a kapcsolat mindig kitüntetett. A montázs vagy a tér-idő egység például kitüntetett kapcsolatot létesít néhány kép között.
Az idő-kép inkább a rizómának felel meg. Nincsenek kitüntetett kapcsolatok a képek között. Egy kép ugyan-annyira állhat kapcsolatban a mellette álló képpel, mint a film bármely másik képével. Minden kép minden másik képpel potenciális kapcsolatban áll, a képek egymással nem összemérhetőekEzt a gondolatmenetet fejti ki David N. Rodowick tanulmánya összeállításunkban. pp. 34–43.17, minden kép külön világ, amely nincs kitüntetett kapcsolatban semelyik másik képpel, vagy ami ugyanaz, minden képpel potenciális kapcsolatba kerülhet. Mindez talán világosabbá válik, ha a késői Godard filmjeire gondolunk, ahol a hullámzó tó, egy lámpabura, egy vonósnégyes és egy véres lövöldözéses jelenet képe úgy van egymás után vágva, hogy semmiféle ok-okozati, térbeli vagy időbeli kapcsolat nincs az egyes képek között. Deleuze elmélete leginkább a késői Godard filmjei felől érthető meg. Könyvében a legtöbb hivatkozást Godard filmjeire találunk, emellett több ponton konvergenciát vehetünk észre Deleuze gondolatai és a Godard-filmek néhány szövege között ("a tudásnál fontosabb a látás", "míg a szavak feldarabolják, addig a képek egységesítik a mondanivalót"Idézetek a Lear király (1987) című filmből.18, "pas une image juste, juste une image"Idézet a Keleti szél (1969) című filmből: "nem tökéletes kép, csak egy kép".19).
A képek összemérhetetlensége azonban nem jelenti a cselekmény megszűnését. Deleuze egyik leghangsúlyosabb állítása az, hogy a filmben mindig van cselekmény. A modern filmművészet esetében azonban inkább történet-csírákról érdemes beszélni: az egyes képekben történetcsírák jönnek létre, amelyek nem folytatódnak a következő képben. Esetleg a film későbbi pontján folytatódnak, de sokszor ott sem.
Michel Foucault szerint a XX. századra egy nap majd úgy fogunk visszagondolni, mint deleuze-iánus évszázadra.Foucault, Michel: Theatrum Philosophicum. In: Bouchard, D. F. (ed.): Language, Counter-Memory, Practice. Ithaca: Cornell University Press, 1977. pp. 165–196. id. h.: p. 165.20 Bár lehet, hogy Foucault megállapítása túlzó, de a filmelmélet következő néhány évtizede valószínűleg Deleuze jegyében fog telni.
