Palackposta. Ez a szó motoszkált végig a fejemben, miközben Tarr Béla első néhány filmjének kazettáit pergettem. Hiába igyekeztem, nem tudtam szabadulni a kopottas metaforától, mely e műveket távoli és ismeretlen helyen bajba jutott emberek üzenetéhez hasonlítja. S valóban, ezekben a filmekben ugyanaz a kettősség érezhető, mint az egykori hajótöröttek által az idő gondjára bízott, igaz, másféle anyagba csomagolt küldeményekben. Egyszerre adnak tárgyilagos tudósítást, pontos koordinátákkal és részletes tereprajzzal, miközben szinte halljuk a kétségbeesett segélykiáltást is: mentsétek meg lelkeinket! Ám hiába forgatjuk a partra vetett, mohalepte küldeményt, tudjuk, késő: ami egykor élet volt, mára jóvátehetetlenül történelemmé vált. Mint ahogy történelemmé vált az az alig két évtizede megörökített, oly ismerős, egykor oly valódi világ. Persze a távolság csalóka, és jó, ha tudjuk, hiába rakódott le oly sok üledék, ma is az akkori kéreg rajzolja meg a domborzatot, és tartja a talajt, amelyen állunk.
Tarr Béla első alkotói korszakát három, viszonylag rövid időn belül leforgatott film jelöli ki: az első, a Családi tűzfészek 1977-ben készült, amit a Szabadgyalog (1980) és a Panelkapcsolat (1982) követett. E műveket nemcsak tematikai rokonságuk kapcsolja össze, hanem hasonló módszerük és stílusuk is. Sőt, talán nem túlzás azt állítani, hogy e filmek tulajdonképpen egymást folytatják, és nemcsak a bennük lévő történetek okán, hanem azért is, mert egy alkotói módszer következetes továbbgondolása és továbbfejlesztése történik meg bennük. Ezért tekinthetjük az alkotói pálya első nagyobb egységének e három, szoros rokonságuk miatt talán trilógiának is nevezhető alkotást.
A korai Tarr-filmeket leginkább a 60-as és 70-es évek fordulóján újjászülető magyar dokumentarizmus inspirálta. Ez a dokumentarizmus paradox – vagy talán nagyon is érthető – módon 68-nak köszönheti reneszánszát. 68, tudjuk, nálunk nem páncélozott járművekkel és zárt menetoszloppal köszöntött be és nyomatékosította egy új korszak hajnalát. Idehaza a késősztálinizmus reaktivált bajvívói évekig elhúzódó hatalmi harcokban hódították vissza hadállásaikat és építették újjá ideológiai erődítményeik repedezett bástyáit. A szellemi várvédők meglepően sokáig kitartottak, 72-ig állták az ostromot, majd a maroknyi utóvéd kitört, hogy az országhatáron túl építse ki új állásait. Az elhúzódó ideológiai küzdelmekben manifeszt módon mállott porrá az egykori konszolidációs közmegegyezés, a hatalommal való reformelkötelezett együttműködés valaha lelkesítő ideája, melynek délibábos képzetére a magyar film látványos 60-as évekbeli fejlődése épült. A bajusza alatt cinkosan mosolygó kultúrpolitikával kötött – soha le nem írt, de a fejekben pontosan és megbízhatóan működő – egyezségnek az egyik oldal részéről történő felrúgása, és a másik oldalról történő óvatos megkérdőjelezése (hiába, igazi vesztenivalójuk inkább a filmeseknek volt!) nemcsak az addigi játékteret és az addigi játékszabályokat borította fel, de hamar világossá vált, hogy nem hagyhatta érintetlenül a magyar filmben uralkodó ábrázolási modelleket sem. Bódy ennél keményebben fogalmaz: a magyar film 68-at követően mély fikciós válságba került, mivel fikciós rendszerének minden, közmegegyezésen alapuló eleme – vagyis a használt ábrázolási modellek, a kommunikációs eszközök, a beszélt nyelv és a néző által a művészi üzenet valóságra vonatkoztatása – egyenként, külön-külön is, mind érvényét vesztette. ld. Bódy Gábor: A fiatal magyar film útjai. In: Peternák Miklós (szerk.): Végtelen kép. Budapest: Pesti Szalon, 1996. pp. 48–55. id.h.: p. 48.
1 Az alapok végzetes megrendülését azoknak is érzékelniük kellett, akik a korábbi társbérletet kényelmesen belakták és megszerették, de még inkább azoknak a fiatal filmkészítőknek, akik a főiskola kapuján kilépve éppen saját ábrázolási modelljeik felépítésébe fogtak. A mindent újragondolás termékeny pillanata jött el, bár kétségtelen, hogy a filmkészítők többsége a status quo és ezzel együtt a hagyományosan kiváltságos művész-szerep fenntarthatóságában volt érdekelt, így természetes módon hárította el a korszak nagy kihívásait.
Említett tanulmányában Bódy kifejti, hogy bármely fikciós rendszer válsága, érvényességének elvesztése esetén kétféle út, két lehetőség adódik a megváltozott körülményekhez való alkalmazkodás, és egy új fikciórendszer felépítése számára: az egyik az empíriakutatás, a másik a formakritika.ibid. p. 48.2 Ennek tükrében válik igazán érdekessé az a tény, hogy a korszak legérvényesebb, legújszerűbb művészi állításait nem a válságra kelletlenül és lomhán reagáló játékfilmesek, hanem éppen a dokumentarista és az experimentális filmkészítők mondták ki, és szavaik egyaránt vonatkoztak a valóságfeltárásra, vagyis a hiteles életanyag megtalálására, mint a formakeresésre és a nyelv megújítására. Mindennek keretét pedig, szintén nem meglepő módon, döntően a filmgyártás hivatalos struktúrájának külső körén álló intézmények adták.
Szociológiai filmcsoportot! – követelte kiáltványában a BBS-t 68–69 fordulóján elfoglaló második nemzedék.Szociológiai filmcsoportot! Kiáltvány. In: Filmkultúra 1965–1973. vál.: Bíró Yvette, Budapest: Századvég, 1991. p. 45.
3 Ezek a jórészt pályájuk elején járó fiatalemberek újszerű valóságfeltárásra jelentették be igényüket – olyan dokumentarizmust képzeltek el, amely a szociológia tudományos módszereire épül. A szociológiai dokumentarizmus ideája mögött jól felismerhetően az a 60-as években újra megizmosodott művészetfelfogás áll, amely szerint a művészet nem elsősorban az önkifejezés, sokkal inkább a megismerés eszköze. E program jegyében hatolt be – jórészt az új hullámok keltette oldalvízen – a tudomány a filmművészetbe. Ám amíg a 60-as években ez az újbaloldal offenzíváját szolgálta, a következő évtizedre a defenzíva stratégiája lett. Változatlanul őrizte viszont határozott politikai karakterét. Több jel mutat arra, hogy a kiáltvány szerzőit nemcsak a címben említett tudomány kimunkált módszertana vonzotta, hanem erős késztetést éreztek a megváltozott körülmények közötti másfajta politikai szerepvállalásra is. Ezt jelzi, hogy fő kutatási területként "a társadalmi létet és az azt tükröző közgondolkodást", valamint az "ideológiákat és azokat hordozó szervezeti formákat" jelölték meg.
Vajon mennyire lesz tézisszerű a politizáló szándékból születő művészet? Elfedheti-e a tudomány leple a politikai szándékot? S végül a minket leginkább érdeklő kérdés: valóban hozzásegíthet-e egy új fikciórend-szer felépítéséhez a megszállott, módszeres empíria-kutatás? – ahogyan azt a kiáltvány szerzői célként megfogalmazták.
A szociológiai módszerrel készült dokumentumfilmek sorát Schiffer Pál és Végh Antal 1970-es filmje nyitotta, a Fekete vonat, melyet a valóságfeltáró dokumentumok egész sora követett. Az irányzat a 70-es évek első felében dominánssá vált a Balázs Béla Stúdióban: az 1972-ben a BBS-ben készült 14 film közül 12 tartozik ebbe a csoportba, és a következő két esztendőt is ilyen típusú művek, mindenekelőtt a Nevelésügyi sorozat egyes epizódjai uralták. A filmek készítői között később nagy szakmai megbecsülést szerző dokumentaristák éppúgy voltak (Dárday István, Szalai Györgyi, Vitézy László, Erdőss Pál, a Mihályffy testvérek), mint a későbbi pályájuk tükrében talán meglepő nevek (András Ferenc, Bódy Gábor, Ragályi Elemér, Rózsa János).
A megújuló magyar dokumentarizmus azonban nemcsak egyféle módszertani iskolát követett. 1971–72 táján készült néhány, a szociológiai ihletettségű tényfeltárástól távol álló, experimentalista jellegűnek is tekinthető alkotás (Bódy: A harmadik, Grunwalsky: Anyaság), melyek szemléletesen mutatták, hogy egyes műveken belül is megfért egymás mellett dokumentarista anyagkezelés és experimentális szemlélet. Ezek a filmek a magyar filmtörténet egyik igen szép eredményeket felmutató műfaji hagyományának váltak folytatóivá, annak a sorozatnak, amelynek kezdeteit Novák Márk és Tóth János Csendélet, valamint Sára Cigányok című filmjei jelölték, korai csúcspontja pedig Huszárik Zoltán és Tóth János Elégiája volt. Bódy és Grunwalsky filmjei egyúttal azt is jelezték, hogy a korszakban az empíriakutatás és a formakritika egy tőről fakadt, ugyanannak a folyamatnak egymást kiegészítő két oldala volt.
Mégis, e múló pillanattal tovatűnő néhány filmnél lényegesen nagyobb érdeklődést váltott ki és nagyobb hatást ért el az összes áramlat közül legkorábban, már a 60-as évek végén jelentkező cinema direct-típusú dokumentarizmus, ami akkoriban elsősorban Gazdag Gyula és Ember Judit nevéhez kötődött (Hosszú futásodra mindig számíthatunk, 1968, A válogatás, 1970 valamint A határozat, 1972). A cinema direct francia eredetijének mintája szerint másfajta módszertant, a szituacionista dokumentumfilmezést valósította meg a könnyű, hordozható kamera és az egyidejű hangrögzítés technikai lehetőségének kihasználásával. A szociológiai iskolához hasonlóan ennek a típusú dokumentarizmusnak is a "résztvevő megfigyelés" és az arra épülő, tudományos és művészi eredményeket egyaránt felmutatni képes analízis a lényege. Legfőbb célja egy adott szituáció minél objektívebb rögzítése és az abban rejlő – nemcsak társadalmi, hanem kifejezetten lélektani – lehetőségek minél teljesebb felfejtése és művészi ábrázolása.
Ezek a párhuzamosan egymás mellett fejlődő irányzatok tették a 70-es évtizedet a magyar dokumentarizmus legpezsgőbb, legtermékenyebb időszakává. Ezeknek az áramlatoknak a számbavétele azért is indokolt, hogy lássuk, milyen alapokra építkezett az első olyan kísérlet, Dárday István és Szalai Györgyi 1974-ben forgatott Jutalomutazása, mely az empíria-kutatás addigi eredményeit próbálta meg hasznosítani a fikció számára. Nem telt el sok idő, és a kísérlet folytatókra talált, sőt, önálló módszertani iskolát teremtett, melyet később a nemzetközi filmkritika "budapesti iskolá"-nak keresztelt el.A "budapesti iskola" megnevezés tudomásom szerint a FIPRESCI 1980-as budapesti tanácskozásán (Fikció és dokumentum a mai filmművészetben) hangzott el először. Kezdetben különféle, eltérő alkotói módszerrel dolgozó dokumentumfilmesekre alkalmazták, később szűkült a fikciós és dokumentumelemeket ötvöző filmkészítési módszer jelölésére.4 Néhány éves, főképp dokumentumanyagokat produkáló amatőrfilmes múlt után ezen a nyomvonalon indult el a 22 éves Tarr Béla "hivatásos" filmkészítői pályája is.
A pályakezdő Tarr szintén a szociológiai módszer bűvkörében mozgott, mégpedig nagyon tudatosan. Jellemző, hogy saját műveinek meghatározásánál is legszívesebben a "társadalomtudományi elemzés" kifejezést használta. A korai Tarr-filmek két tartópillére közül az első tehát a szinte tudományos igényű társadalomvizsgálat, melyben meglepő szociológiai tehetség bontakozik ki. Tarr ugyanis rendre azokat a társadalmi problémákat választja vizsgálódása tárgyául, amelyek önmaguk jelentésén, saját művészi-tudományos lehetőségeiken túl egy sor kapcsolódó szociális jelenség közvetlen érintését teszik lehetővé. Ilyen például a Családi tűzfészek dramaturgiai középpontjába állított "lakáshelyzet", mely valóban az évtized egyik legfeszítőbb társadalmi gondja volt, s melyen keresztül egy sor szociológiai kérdés kerülhetett felszínre – a tanácsi bürokráciától a cigányság kiszolgáltatott helyzetén át az alkoholizmusig. Vagy ilyen a Szabadgyalog által érintett ún. "társadalmi beilleszkedés"-probléma, mely a különféle okok miatt hátrányos helyzetű rétegek esélyeit, a társadalmi mobilitás kérdését és életmód-szociológiai kérdéseket egyaránt magába foglal. Végül ilyen modellértékű helyzet a Panelkapcsolat által bemutatott, egymással összefüggő lakótelepi paneléletmód és GYES-életforma, a szociális gondoskodás és társadalmi jólét e két látszólag nagyszerű vívmánya. Ezek a modellértékű és gazdag szövésű életmetszetek azonban nemcsak szociológiai problémák szociológiai szempontrendszerű elemzésére adnak lehetőséget, hanem egyben kiválóan alkalmasak gondolkodásmódok, jellemző tudati folyamatok bemutatására is. Talán nem véletlen, hogy e filmeket újranézve többször Kosztolányi hőse, Édes Anna jut a mai szemlélő eszébe: a szociológiai hitelességű társadalomrajz mellett ugyanolyan erőteljesnek tűnik a szegénység és kiszolgáltatottság tudati állapotainak a megjelenítése. Sőt, e három film pszichológiai és társadalomlélektani analízise mára mintha érdekesebbé, fontosabbá válna a szintén fontos, de a pillanatnyi tér-idő koordinátákba végérvényesen bezáródott szociológiai aspektusnál. Talán éppen ennek az összetett, szociológiailag és lélektanilag egyaránt megalapozott és árnyalt megközelítésnek köszönhető, hogy Tarr korai trilógiája egyike a valóban nagyon kevés érvényes munkás-ábrázolásnak a magyar filmtörténetben.
A korai Tarr-filmek második tartópillére a cinema direct által meghonosított, és a 70-es, 80-as évtizedfordulón nagyon is eleven – Gazdag Gyula és Ember Judit mellett a Gulyás testvérek által is művelt – szituacionista filmkészítő módszer, mely a fent leírt alkotói törekvéseket a dramaturgia praktikus szintjére helyezi át. E filmek dramaturgiáját és szerkezetét ugyanis szituációk sora adja, de a cinema direct "készen" talált helyzeteivel szemben itt maguk az alkotók találják ki a szituációkat, s teremtik meg ezzel ezeknek a filmeknek a legerősebb fikciós mozzanatát. Kiválasztásuk gondos munkát igényel, ugyanis ezek a helyzetek legalább annyira modellértékűek kell hogy legyenek, mint a fentebb említett szociológiai problémák, melyeknek a tárgyalási keretét adják. "Olyan helyzeteket keresek, melyben besűrűsödnek az életmód konfliktusai" – mondja ezzel kapcsolatban Tarr.Erdélyi Z. Ágnes (szerk.): Családi tűzfészek. Budapest: BBS, 1977. p. 31.5 Ezeket a helyzeteket azonban a film készítői nem írják meg, vagyis nincsenek dialógok, nincs hagyományos értelemben vett forgatókönyv, csupán egy forgatás közben is változó szituációsor-vázlat. Ennek tartalommal való megtöltése a színészek feladata. Ezért az ő kiválasztásuk, megtalálásuk a siker kulcsa, hiszen szinte minden rájuk van bízva. A szereplők válogatásának elve az, hogy nem színészi képességeik, hanem társadalmi helyzetük teszi őket alkalmassá az adott szituációsor, vagyis a szerep eljátszására. Azonosulni a számukra ismerős helyzetekkel kell, melyekben jórészt önmagukat alakítják. A forgatókönyv próbája és a film első számú hitelesség-kritériuma az, hogy a szereplők el tudják-e képzelni, el tudják-e játszani az adott szituációt.
Minden jelenet egy folyamatot ábrázol, aminek van eleje, van vége, és természetesen kell hogy legyen tetőpontja. A módszer lényegéhez tartozik tehát, hogy minden egyes szituációnak a szemünk előtt kell kifej-lődnie: ki kell tudnia bontani és be kell tudnia fejezni önmagát. Így a nem hivatásos színészekkel eljátszatott jelenetek belső fejlődése reális időben, ténylegesen folyamatszerűen megy végbe a kamera előtt. A filmek másik fontos hitelesítő tényezője tehát ennek valódi megélése a szereplők részéről. A folyamat filmen történő bemutatása azonban nem nagyon tűri az amúgy szokványos művészi eszközöket, a sűrítést és a kihagyást. Ezzel ugyanis a szituáció (a film) lélektani hitelessége szenvedne csorbát. Vagyis különös módon Tarrnak már e korai filmjeiben is az idő a legfőbb támasza és szövetségese, mégpedig a reális időfolyamatokhoz a lehető legközelebb hozott filmidő. Ez az időszükséglet pedig egyértelműen a választott szituacionista módszerből fakad. A Szabadgyalog forgatásakor például összesen 30 órányi (!) nyersanyagot vettek fel, és a film első változata (Dárday Filmregényéhez hasonlóan) 5 és fél órás volt; ebből rövidítették végül a bemutatott kétórás hosszra.
Bár Tarrnak már ezekben a filmekben olyan a viszo-nya az idővel, mint későbbi, lassan hömpölygő munkáiban, feltűnő, hogy a Családi tűzfészekben és a Szabadgyalogban még nem az egyébként kézenfekvőnek tűnő hosszú beállításos módszert alkalmazza. Nem is tehetné, hiszen a hosszú beállítás igen szigorú, előre eltervezett tudatos komponálást feltételez, ami ellentétben áll szituacionista módszerének – az esetlegességet törvénnyé tevő – elveivel. Tarr saját életanyagból felépített jelenetet vár színészeitől, melynek konkrét lefolyásáról azonban nem rendelkezik előzetes információkkal. Az ilyen jelenetek rögzítése számos gyakorlati problémát vet fel. Ezekben a szituációkban egyszeri, megismételhetetlen pillanatok vannak – éppen ezek az egész anyag legfontosabb lélektani tartópillérei –, melyekről világos, hogy nem maradhat le a kamera. Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy az egyetlen kamera által rögzített, de "szervezetlen" jelenet művészi ereje csekély, vagy éppen elégtelen volna. E problémák miatt vezette be Tarr azt a megoldást, hogy minden szituációban két kamera dolgozik egyszerre. Ez biztosítja, hogy egyetlen értékes pillanat se vesszen el, másrészt segíti az anyag utólagos, vágószobában történő művészi megszervezését. Érdekes azonban azt is megfigyelni, hogy harmadik filmjében, a Panelkapcsolatban már inkább az egy felvevőgéppel rögzített hosszú beállítások alkalma-zására törekszik, ahol a szereplőket közelről követi a kézben tartott kamera. Ez a változás nyilvánvalóan annak a művészi-módszerbeli hangsúlyeltolódásnak a következménye, mely – az előző filmekkel ellentétben – képzett színészek improvizációs alapú játékára épül.
Újranézve e filmeket, ismét felvetődik a kérdés, hogyan érhető el, hogy az embereket egy különös optikai eszközzel, a hideg objektívvel megfigyelő tudós-művész ne legyen szenvtelen a szeme elé kerülő tömérdek szenvedés és nyomorúság láttán, ugyanakkor a munkájához szükséges távolságot is megőrizhesse. Persze erre a legfőbb garancia a vizsgálódó ember erkölcsi integritása és személyisége, de nem árthat az sem, ha mindenre felkészülve rendelkezik a módszeré-be beépített biztosítékokkal is. Dokumentarista és fikciós eszközök egymást kontrolláló és egymás érvényességét folyamatosan megkérdőjelező társítása e kényes egyensúly megteremtésére is alkalmas lehet. Tarrnál elsősorban mégis más okból talál egymásra dokumentum és fikció: az egyikre mint mondandójához nélkülözhetetlen hitelességgaranciára, a másikra mint a kommunikáció hatékonyságnövelésének legkézenfekvőbb eszközére van szüksége. A két oldalról összeválogatott alkotórészek rendkívül szerencsés módon szervülnek és egészítik ki egymást.
E filmekben "tiszta" dokumentumjelenetek vegyülnek a szerzők által előre eltervezett és eljátszatott szituációkkal. Igen termékeny például a kvázi interjú-helyzetek beillesztése a filmekbe. Nem igazi interjúkról van szó, hiszen nincs kérdező riporter, csak a saját, belső kérdésekre adott válaszokat halljuk. Ugyanilyen köztes műfaji helyzetben vannak a rendszerint a filmek érzelmi csúcspontjait jelentő vallomásszerű monológok, melyek szintén nincsenek játékfilmes módon dramatizálva. Egyértelműen dokumentarista elemnek tekinthető a natúr szereplők és az eredeti helyszínek alkalmazása, mely a reprodukált szituáció autentikus jellegét hivatott biztosítani. Ugyanígy a dokumentarizmus (a cinema direct) felé mutat az egyidejű helyszíni hangrögzítés (vagyis az utószinkron elvetése), valamint a kamerakezelés technikája. A szinte kizárólag kézből forgatott jelenetek a kamera mozgékonyságával és látszólagos, ám hihetetlen szakmai gyakorlatot feltételező spontaneitásával az itt-és-most dokuérzés mesterséges megteremtését szolgálják. Játékfilmes elem viszont, hogy a kamera közel megy a szereplőkhöz, rendszerint szűk keretben dolgozik, és ezzel következetesen az egyik résztvevő nézőpontját foglalja el. Az, hogy minden jelenetet két kamera rögzít, lehetőséget ad a dokumentarista követelménynek megfelelő spontaneitás megteremtésére, s egyben a művészi céloknak alárendelt utólagos korrekcióra is.
Általában megállapítható tehát, hogy a művek keretét fikciós elemek adják, a dokumentarista eszköztár megtölti e kereteket, hitelesíti a kiválasztott helyzeteket és a – végső soron kreált – cselekményt. Termékeny kölcsönhatás jön létre így, mely egyfelől megsokszorozza a szociológiai tényfeltárás erejét, másfelől az empíriakutatást eredeti céljának megfelelően a fikció megújításának szolgálatába állítja. Nem kényszerházasság tehát dokumentarizmus és fikció násza, sokkal inkább kölcsö-nös partnerség, mely logikus következménye az előző fél évtized szellemi mozgalmainak.
Mégis, már e három filmen belül megfigyelhető, hogyan csábítja el fokról fokra az alkotókat a fikció, hogyan szaporodnak a részmegoldásokban is a fikciós elemek – mint például az elbeszélés keretes szerkezete a Panelkapcsolatban –, míg végül ugyanez a film meghozza a legnagyobb áttörést is: a filmben nem "natúr" szereplők, hanem hivatásos színészek (Pogány Judit és Koltai Róbert) játszanak. Ezzel a dokumentarista jelleg szükségszerűen háttérbe szorul, és a korábban a kétféle műfaji eszköztár kölcsönös előnyeire épülő ábrázolás egyensúlya megbillen. A korábbi két film módszertanából megmarad ugyan a szituacionizmus, az alkotók által kitalált helyzetek sora, amelyekbe mintegy belökik és magukra hagyják a színészeket. Ám mivel azok nem amatőr szereplők, hanem hivatásos színészek, a szituációt szükségképpen az ő improvizatív színészi játékuk fogja megteremteni és tartalommal megtölteni – szemben a korábbi filmekkel, ahol a szituáció tartalma határozta meg a színészek feladatát, így hangsúlyos maradhatott az ábrázolás dokumentarista jellege. A Tarr által végrehajtott változtatás hasonló módszert szült, mint amilyet Cassavettes követ filmjeiben. Ez a módszer, melyben az improvizáció teremti meg a végkifejletében nem is pontosan előre látható szituációt, értelemszerűen közelebb áll a fikcióhoz, és tartalmi vonatkozásban is hangsúlyeltolódáshoz vezet: egyre inkább előtérbe kerül a lélektani folyamatok bemutatása. A dráma itt is a külső viszonyokból következik, de nem ezek elemzése, hanem a lélek reakciója – az emberi viszonyok elpanelosodása, a belső betonfalak felépülése – lesz a film igazi témája.
Az egyébként oly szoros rokonságban álló első három filmen belül is megfigyelhető tehát tudatos hangsúlyeltolódás, mely véleményem szerint egyrészt az alkotók által kitalált módszer belső fejlődéséből fakad, másrészt az alkotói pályán szükségszerű továbblépést szolgálja. A feltárt hiteles életanyag stilizált, elvonatkoztatott, általánosabb jelentésű ábrázolásához az út a dokumentumtól a tisztább fikcionalizmus, a szociológiától a lélektani elmélyültség felé vezet. E folyamatba ágyazva érthető meg igazán és illeszthető szervesen az életműbe a kicsit magányosnak, különállónak tekintett következő film, az őszi almanach is.
Tarr első három filmjében meglehetős pontossággal követhető nyomon az azóta bebizonyosodott tény – akkor még inkább csak megérzés –, hogy a 70-es, 80-as évtizedforduló tényleg vízválasztó volt, valóban akkor indultak be a mélyben azok a folyamatok, melyek máig meghatározzák a magyar – és az európai – társadalomfejlődés irányát. Társadalmak kettészakadása, majd szétesése, a szolidaritás eltűnése, értékvesztett és kényszerű individualizmus, mely az erőszakban találja meg az önkifejezést, szellemi és morális perspektívátlanság, melyet kortárs filmesként Jeles és Bódy jövendölt különös érzékenységgel és metsző pontossággal: mindez teljes genezisében, folyamatként tárul fel Tarr első három filmjében. A mai szemlélő ironikus retrospekcióval merenghet azon a merőben tudománytalan, ám mára újra időszerűvé váló kérdésen, hogy vajon mennyivel jelenthet többet a körülmények fogságából amúgy is elérhetetlennek látszó, csalfa szabadságnál az a perspektíva, amit a pörkölttel teletömött has kínál. És persze azon is, hogy mi volt már akkor – és mi lesz majd ezután – a szaft tunkolásának az ára.
Tarr mindeközben igazi művészként az életet tartja szem előtt, nem a teóriát. Tehetsége többek közt abban mutatkozik meg, hogy képes kamaradarabok keretében nagyívű tablófestésre, mely már ezekben a szűkre szabott terekben is panorámikus körképpé válik. A Családi tűzfészek szoba-konyhás horizontja egyre szélesedik, hogy a Panelsztori nyitó nagytotáljában sokszor tíz emeletnyire magasodjon –, de mi mindig, konokul ugyanazt látjuk: a gyakran nosztalgiázott gulyáskommunizmus homlokzata mögötti elhanyagolt, tyúkszaros hátsó udvart, ahol az elképesztő anyagi, szellemi és lelki nyomorúságban tartott magyar munkásember kapirgál, megfosztva minden olyan kötődéstől, mely nem közvetlenül a termelési viszonyokból következik, és nem azokat szolgálja. Ezek az emberek az életet szintetikus készítményként kapják, ami néha a torkukon akad – ettől kicsit öklendeznek, de sebaj, néhány pohár borral ez is lemegy. Aztán egyszer csak valami elszakad, s a bogyók helyett egymást dobják el, következetes megoldásként mindhárom filmben, melyek végső soron ugyanarról, az emberi viszonyok törvényszerű önfelszámolódásáról szólnak egy olyan világban, mely ezeket szándékosan pusztítja.
Innen már csak egy lépés hiányzik ahhoz, hogy ezt a tanulságot Tarr általános lételméleti törvénnyé emelje. És ez a lépés nem is olyan nagy, hiszen már ezekben az elsősorban társadalomkritikai szándékkal forgatott filmekben is ott van a szociológiai és lélektani aspektuson túl, a mellett és a fölött egyfajta tiszta, nem társadalmirendszer-specifikus, és az aprólékosan bemutatott konkrét viszonyoktól is független – bár azokkal mindig szépen indokolható – örök ontológiai dráma. Ezt a korai művekben főképp egyfajta lefojtott, szűrt fényű, vízalatti atmoszféra hordozza. A konkrét társadalmi tapasztalatokból felépítve, de azokat már a háttérben hagyva, ebből az atmoszférából teremt majd új, de az előzővel szerves kapcsolatban lévő stiláris és formarendszert Tarr a következő filmjeiben.
Itt is, ott is léket kapott életek bukdácsolnak, de a korai filmekben a szereplők elsüllyedés előtt vagy közben még folyamatosan reflektálnak saját helyzetükre, mintegy kívülről kommentálva a történéseket, és tudatosítva saját helyzetüket, esélyeiket és lehetőségeiket.A reflektáló hősök filmtörténeti karrierjéről ld. Hirsch Tibor: Az ész – trónfosztás és trónbitorlás után. Filmkultúra 25 (1989) no. 3. pp. 28–35.6 Aki e kommentárra képes, az bízik a megváltásban, vagyis hiszi, akkor is, ha nem tudja, hogy a szabadság a felismert szükségszerűség és az azt meghaladni szándékozó cselekvés. Ez az a hit, amivel Tarr radikálisan leszámol majd a következő filmekben. Későbbi hősei nem reflektálnak, így nem is tudatosítják saját helyzetüket. Minek is tennék egy olyan világban, ahol a felismert vagy fel nem ismert szükségszerűség pontosan ugyanoda vezeti őket.
