EGY ÉLET... Tarr Béla. Magyar filmrendező. Született 1955-ben. Szülei munkások. Maga is munkásként dolgozott egy darabig, s később is egészen hétköznapi foglalkozásokat űzött. A filmezést amatőrként kezdte, legelső játékfilmjét (Családi tűzfészek, 1977) négy nap alatt forgatta. Ezt követően beiratkozott a budapesti Filmművészeti Főiskolára. Majd a nyolcvanas évek elején – más rendezőkkel együtt – megalapította a Társulás Stúdiót, hogy szabadon dolgozhasson, és amelyet nem sokkal később a gyanakvó hatóságok bezárattak. Húsz éve él együtt vágójával, Hranitzky Ágnessel, akit filmjei társrendezőjének tekint. A közép-európai filmkészítés szűkös anyagi lehetőségeihez mérten, kedve ellenére csak időnként forgathat. Úgy látja, hogy – mivel egy távoli országban készíti filmjeit – hiába is vágyik az elismerésre. A Sátántangó, ez a több mint hét órás filmfolyam, három évébe került (1991–1994). A film kitűnően sikerült: igazi remekmű lett.
HÁROM KORSZAK. Korábbi filmjei is nagyon jól sikerült alkotások. Ez a minősítés nem túlzó, hiszen az eddig készített – nem túl számos, mindössze hat – film láttán, megdöbbentő az egyes művek átütő ereje, sokoldalúsága és összetettsége. A filmeket egymás után levetítve ugyanis nyilvánvaló: Tarr – a Családi tűzfészektől a Sátántangóig – nem rendszert teremtett, hanem egy utat épített ki. Ritkán találkozhatunk olyan rendezővel, aki ily mértékben képes volna önmaga újrafelfedezésére, akinek épp abban a pillanatban sikerül valóban felhagyni a formákkal, amikor végre eljut az ugyanezen formák által kifejezett fogalomig. A cél: továbbállni, máshol keresni, s mindez azt is jelenti, hogy ez az utazás nem holmi csavargás. Tarr Béla két-három dolgot tud a világról és az emberről (ezekről is útközben szerezve tudomást, velünk együtt): világos számára, hogy ez a világ, amelyben élünk, nem jó, ugyanakkor megváltoztatására sincs remény. A lét elviselhetetlenségének legigazabb, legmélyebb rétegéig hatolni, ide vezet Tarr Béla tündöklő útja. Filmjei a lemeztelenítésről szólnak. Már korai alkotásai sem nevezhetőek klasszikusnak; megszakítás nélküli fényképezés, mi-nimális narráció, a mindennapi valóságban gyökerező szereplők és szociális remény jellemzi őket. Egyszerre azonban Tarr Béla nem hitt többé abban, hogy a film megváltoztathatja a világot. Nem érdekelte többé a politika, lemondott a történetmesélésről, ettől fogva csak az élet pillanatai, állapotok ragadták meg – lassanként közeledni kezdett a lét metafizikus alapjaihoz. Érdemes útra kelnünk Tarr Béla oldalán, minden egyes megtett útszakaszért megéri a fáradtság.
ELSŐ KORSZAK. Valaha a társadalom alapvető értéket képviselt a rendező számára, aki valóban annak megjobbítására törekedett, hiszen az embereket – és mindenekelőtt a munkásokat – boldogtalannak látta; s végül is azt tapasztalta, hogy az egyén csak a többiek között, másokkal való kapcsolataiban nyerhet értelmet. A címek eleget árulnak el arról, milyen szándékok is mozgatnak egy-egy társadalmi kapcsolatot: Családi tűzfészek, Szabadgyalog (L’Outsider, 1980, az egyetlen film, amely nem szerepelt a retrospektív vetítésen), Panelkapcsolat (Rapports préfabriqués, 1982). Magától értetődő, hogy ezek a kapcsolatok törékenyek (egy nőt kiközösít a saját családja; egy férfi boldog, hogy elhagyhatja az övéit…). Olyan gyorsasággal esnek szét, mint ahogyan a panellakások mállanak el idő előtt; a filmek elképesztő pontossággal követik a pusztulás folyamatát, miközben az alkotói korszak utópisztikus horizontja mindvégig ugyanezen kapcsolatok állandósága marad. Az esztétikai megközelítésnek mindvégig jelentős szerep jut ebben az utópiában. Sokakat Cassavetesre emlékeztették a magyar rendező első munkái; s igazuk is van e tekintetben, hiszen a filmek sajátos közösségi élmények – gyors forgatás, részben rögtönzés, színészi szabadság –, de leginkább azért, mert Tarr alkotásai egyfajta proxemikus – a tér és távolság kettősségére épülő – reflexióba ágyazódnak. A tér és a távolság problémája – Cassavetes filmjeihez hasonlatosan – Tarr filmjeinek kulcskérdése. Hogyan lehet együtt lenni másokkal, miként lehet nyomon követni őket gesztusaik által, s nem elveszíteni őket. Milyen módon kerülhető el, hogy két lény közötti tér, a testek szétválása ne képezzen áthidalhatatlan szakadékot, hogyan lehet megszüntetni a távolságot? A két rendező kérdésfeltevései nagyon hasonlóak, mint ahogy válaszaik egy része is az: ilyen az azon kameramozgások által megteremtett reprezentáció imitálása, melyek a keret elmozdulásához és a nézőnek a szereplő mozgásával való összekapcsolásához vezetnek. Vagy ilyenek a néha absztrakcióba hajló, de mindig a dolgok magváig hatoló nagyközeliek, az arcokon hosszasan ottfeledkező kamera és a létezés minőségének segítségé-vel érzékeltetett körülöttünk lévő világ közelsége. ("Azt, ahogyan a Másik megjelenik előttem, túllépve a bennem róla kialakított képet, arcnak hívjuk" – Lévinas e kifejező mondata hozzásegíthet ezeknek a filmeknek a megértéséhez.) Az egyetlen, de jelentős különbség az, hogy Cassavetesnél az esztétikai választások körforgásba hozhatnak valamit az emberek között (gondoljunk az alapvető, a szerelemmel, a vággyal és a halállal kapcsolatos érzelmekre), míg Tarr Béla már túlságosan pesszimista ahhoz, hogy higgyen az emberekben, abban, hogy a film képes legyőzni az ontologikus magányt. A rendező tehát felhagy azzal, hogy közel kerüljön az emberekhez, s ekkortól fordul filmjeiben a metafizika felé.
MÁSODIK KORSZAK. Az őszi almanach (1984) című film, amely egymagában jelenti a rendező második alkotói korszakát, radikális felütéssel indul. A film mindvégig megsínyli a kezdést, mivel kissé programszerűvé válik tőle, az őszi almanach azonban ennek ellenére érdekes és szép alkotásnak mondható. Az első jeleneteket hagyományos módon forgatták le (két közelről fényképezett ember közötti, félig rögtönzött vagy annak látszó beszélgetésekről van szó), de később Tarr már a tőle megszokott módon fényképezi a búcsúzást. A film további részében a lakás terét látjuk, benne az öt, egymással zaklatott kapcsolatban álló szereplővel. A filmen látott gesztusok alapján vezeklés tárul elénk: a köröm-, a szakáll- és a hajvágás, vagy a berúgott barát támogatása, az injekciószúrásés a hátmasszírozás mind ennek a jelei. Először elhisszük, hogy a filmen látott emberek emberiek, majd rájövünk: mindez valójában nem más, mint szörnyű képmutatás, ahol minden cselekedetet két érdek motivál: Hédi pénze és Anna teste. E jól ismert örök igazság (tehát hogy mindennek a motorja a pénz és a szexualitás) ebben a filmben attól válik kegyetlenné, hogy a férfiak hiába is próbálnának ennek ellentmondani, rabjai maradnak e kettős érdeknek, mint ahogy rabjai maradnak a lakásnak is, amelyet szimbolikusan minden nézőpontból, oldalról, alulról, felülről vesz a kamera, a padlót alkalmilag egy üveglappal helyettesítve. Az előzőleg szociális zárka (az első filmek szereplői nyomorúságos lakásaikba zárva vergődnek) ontologikus jelleget ölt: az élet börtön; a tér lezárása az egzisztenciális alternatívák tagadását reprodukálja: sem az erkölcsiséget, sem a cselekedeteinket nem választhatjuk. Egyszerűen túlélni kell.
A HARMADIK ÉS EGYBEN UTOLSÓ KORSZAK. Tarr Béla harmadik – legkésőbbi és leginkább magával ragadó – korszakának két első filmjére is rányomta a bélyegét a zárka-tér elmélet. Ugyanakkor a nagyon szép Kárhozat (1987) és a Sátántangó esetében – mely igazi remekmű – a bezártság abszolútabb, metafizikusabb, mint az előző két korszak filmjeinél. A szereplők ezúttal az időnek (vagy az Időnek) vannak kiszolgáltatva, a tér teljesen sík terület, semleges, irányultság nélküli, s a szürkébe játszó fekete-fehér tónusoknak köszönhetően még laposabbnak tűnik, mint amilyen valójában. A díszlet változik: a vidék helyettesíti a várost, a magyar puszta végtelen mezői, szörnyen kopár síkságok, lakatlan tájak a helyszínek. Egyik filmtől a másikig a tér veszít a súlyából. A Kárhozatban visszanyerve eredeti állapotát – az eső hatására magmaszerű földdé válva (vízözön) – a dolgok kezdetére utal. A következő filmben a tér már csak út, azaz az idő konkrét figurációja: egy tehénnek sokáig tart, míg kiporoszkál az istállóból, az ember hosszasan kel át a réten: sőt, néha maga a tér tűnik el a szemünk elől (a nagy fekete partok egyszerűen beszippantják), amint a kamera közelről pásztázik a falakon. Egyszóval, a lét börtönének új őre az idő. Ezt illusztrálva törnek elő hirtelen a körforgást érzékeltető hatások, a dolgok visszatérnek ugyanoda, ahol egyszer már voltak, a rendszeres időközönként megismétlődő Sátántangó, a Sátán tangója (egy szegényes kocsmában rendezett mulatságról van szó) is ismétlésre, reprodukcióra kényszeríti az embereket, kizárva az újnak, a változtatásnak, a szabadságnak még a gondolatát is. Ezért működnek a képsorok és a plánok az idő felfokozottságának elve szerint. A Kárhozat vége felé egy elhagyatott faluban rendezett mulatságot látunk. A férfiak és a nők kézen fogva körbetáncolnak a helyiségben. Forognak. Hosszú idő telik el s ők még mindig forognak, miközben a kamera változatlanul ugyanabból a nézőpontból veszi őket. Mindennek nincs narratív jelentősége, hiszen Tarr Béla már lemondott a történetmesélésről. Mindez már nem kérdés. Minden csupán arról szól: a dolgokat a befejezésükig kell követni; s egy pillanatban elérkezik, amire vártunk; a mulatság véget ér, az ünnep után minden széthullik. A Sátántangóban egy kislány macskával játszik. A kislány lassan és nyugodtan, derűvel kínozza áldozatát (a gyerekek, ugye, nem szentek). Meddig tarthat még ez a jelenet? A dolgok végső logikájáig: a jó negyedórás jelenet a kislány eszmélésével zárul: a macska meghalt és nem akar újjáéledni. Ez az érzés, amit semmi sem tud palástolni, hozzásegíti a nézőt a megkönnyebbüléshez. Semmi másra, egyedül a végre várva, amely bármikor bekövetkezhet. A néző az okságból eredő minden félelemtől mentesen a jelen erejével, vagy inkább jelenlétével azonosul: az immanencia boldogsággal tölti el. A kamera egy szomorú és lassú dalt éneklő nőt vesz, s érezni, hogy a jelenet hosszan fog tartani.
Ez az, ami ellentmondásos Tarr Béla filmjeiben. Természetesen minden reménytelen, a Sátántangó Messiása, akinek sikerült rávennie a falusiakat, hogy kövessék, valójában sarlatán, a kislány szomorú, mert a macskája elpusztult, s ezért ő is meg akar halni; az idő utolérte önmagát, az emberek csak kárhozat és kárhozat között választhatnak – s mindennek ellenére mégis egyfajta megkönnyebbülés érezhető a film végén. Tarr Béla filmjeinek varázsa hipnotikus erejükben rejlik, s e hipnotikus erőnek az időtartam csak egyik és nem egyedüli eleme. A zene (a plánokat szomorú magyar népzenék kísérik, szinte be is népesítve azokat) nagy jelentőséggel bír a filmekben, és tulajdonképpen mindig újra és újra követeli önmagát, mint olyasmit, amely egyszerre a csábítás eszköze és a megigézés ereje. A zene úgy viselkedik, akár egy illegális határátlépő, s nem a valóság, hanem tudatállapotok, metafizikus élmények leírására törekvő dimenziót vezet be: mit jelent például jelenfelettinek [//sur-présent//] lenni a világban? Mi az idő tiszta élménye? A zene egy egyedülálló filmes rendszer része, amely nem narratív ellenpontot alkot, hanem a percepció elérésére törekszik, s ez Jim Jarmusch Halott ember című filmjével közös elemnek minősül.
Tarr Béla ráadásul az összetevők összegabalyítását példás ügyességgel hajtja végre, s az eredmény végül megintcsak egy erős felforgató hatás. Tarr a következőket mondja: "a filmet lehetetlen egy egyszerű, emberről szóló történetként beállítani vagy pontosabban, [bele kell helyezni] ezt a történetet a kapcsolatok rendszerébe, (…) ahol egy falrésznek ugyanolyan drámai jelentősége lehet, mint két ember között lejátszódó cselekvésnek". Ennélfogva a mozgás, a mozdulatlanság, a humanitás és az embertelenség dialektikája teljes értékűvé válik, mert hiszen ami merev, mozdulatlan, mállásnak induló, azok emberek, akik valamire várnak (de mire is?), míg a kamera lassú és elegáns mozgásokkal, főleg nagyon szép kocsizásokkal, megállás nélkül befutja a világot, életet ad a köveknek. Ilyen például a Kárhozat egyik plánja: egy isten háta mögötti kisváros lerobbant házának földszintjét pásztázza ólmos lassúsággal a kamera, az eső olyan erősen zubog lefelé a ház falán, mintha egy tűzoltófecskendőből ömlene. Minden előszobában egy csapat ember áll, férfiak, nők vegyesen, egyenes derékkal, szoborrá merevedve, miközben a semmibe merednek. Az eső szakadatlanul zuhog, nemsokára vízbe fullad majd a világ, lehetséges, hogy az emberek, lemondva a mozgásról, tétlenül várják, míg megfulladnak? Igen, a film szerint lehetséges. A vallásos metafora magától értetődő: az Úristen elhagyja a földet, s nem küld Noét az emberek megmentésére. Nincs remény, csak várakozni lehet. A szereplők mozdulatlanok vagy táncolnak; a tánc tűnik az ember utolsó érdek nélküli, önmagáért való tevékenységének. Persze a tánc sem ment meg semmitől, a Kárhozatban látott táncterem Titanik Bár névre hallgat és a tangó a Sátáné. A tánc sem szabadít meg tehát semmitől, de legalább hosszú ideig eltart, lefoglal, és mivel gyakorta alkohollal vegyül, még könnyebben belefeledkezünk.
Balázs Eszter fordítása
