Ennek az írásnak a célja nem Deleuze filmelméletének általános rekonstrukciója, hanem csupán az, hogy rávilágítson a Cinéma két kötetében fellelhető sajátos filmtörténeti gondolkodás – tán szándéktalan, hordalékszerű és mindenképpen kifejtetlen – nyomaira. Egyet kell értenünk Deleuze szinte minden komoly kommentátorával abban, hogy a filozófus két filmkönyve valójában nem tisztán filmelméleti, még kevésbé filmtörténeti célokkal született. Deleuze saját filozófiai problémáinak végiggondolása során ütközött olyan kérdésekbe, melyek kifejtése szempontjából a film egy adott pillanatban megfelelő médiumnak tűnt számára. Hogy melyek ezek a problémák, azt e helyütt nem feladatom tárgyalni. Deleuze művének filozófiai rekonstrukcióját ld. Rodowick, David N.: Gilles Deleuze’s Time-Machine. Durham: Duke University Press. 1997. Megjelenés előtt. (1. fejezetét ld. összeállításunkban: pp. 34–43.)1 Ebben a tekintetben elfogadhatjuk David N. Rodowick megjegyzését: "Deleuze valódi szándéka ugyanis nem az, hogy újabb filmelméletet gyártson, hanem annak megértése, hogy az értelmezés esztétikai, filozófiai és tudományos módozatai hogyan konvergálnak a világ elképzelése és leképezése céljából létrejött kulturális stratégiákban. Deleuze filmes könyveinek kérdése leegyszerűsítve a következő: hogyan világítja meg a filmről és a filmelméletről való szakadatlan töprengés a kép és a gondolat között fennálló viszonyt? (...) Valamennyi művészi tevékenység közül, mondja Deleuze, a film az, ami kézzelfoghatóan hoz létre egy ezzel párhuzamos gondolatképet: a gondolat vizuális és akusztikai formában történő visszaadását, amely az időhöz és a mozgáshoz kapcsolódik."ibid. p.7. (magyarul: összeállításunkban p. 35.)2 Ugyanakkor nem lehet nem észrevenni, hogy Deleuze elméleti kiindulópontja, valamint elemzési módszere szükségszerűen vezet oda, hogy tárgyát a szerző nem csak kategoriálisan, hanem történetileg is tárgyalja. Deleuze ugyanis nem arra a kérdésre keresi a választ, hogy "mi a film?", hanem arra, hogy "milyen formájává vált a film a gondolkodásnak?" Műve – többek között ezért is – diszciplinárisan kétértelmű. De az a kétértelműség, ami miatt ezek a könyvek a "szigorú tudomány" szempontjából vádolhatók lennének (s ami miatt Christian Metz még csak vitába sem volt hajlandó szállni velük), más szempontból – a filmelmélet története, fejlődése szempontjából – még rendkívül inspiratív is lehet. Deleuze műve egy olyan időszakban jelent meg, amikor a filmtudomány éppen eljutott a "normál tudomány" állapotába. Kezdtek megszilárdulni a körülötte kialakult intézmények, elterjedni bizonyos elemzési módszerek, és megindult a "nagyipari" filmtudományi termelés a világban. Az egyik legfőbb jelensége ennek a folyamatnak a "tiszta elméletektől" való elfordulás, és ezzel párhuzamosan a történeti kutatások reneszánsza volt. Talán nem véletlen, hogy éppen ezen a ponton jelentkezett egy "kívülálló" egy olyan programmal, amelynek elméleti megállapításai át meg át vannak szőve a film formatörténetének sajátos felfogásával.
"A feladat, amit el szerettem volna végezni ebben a két film-könyvben (...),csoportosítani az időkristályokat." – írja a szerző 1986-ban.Deleuze, Gilles: Sur le régime cristallin. Hors Cadre (avril 1986) no. 4. p. 45.3 Hogyan kerül a történeti gondolkodás egy alapvetően "taxonómiai" célú, kategória-elemző műbe? Úgy, hogy megközelítése alapvetően dialektikus jellegű. Szemiotikai kategóriái nemcsak egy logikai "periódusos" rendszerben helyezkednek el, hanem egy történeti világban is. A "kristály-kép" vagy "idő-kép" fogalmi megalkotása nála egybeesik annak a folyamatnak a leírásával, ahogy a film történetében ezek a képtípusok – az idő tudatát tartalmazó "kép-típusok" különböző fajtái – létrejönnek. Ettől a pillanattól kezdve elemzései már nem egy "tudományos módszer" példái, hanem részben egy történeti-logikai folyamat egyes állomásainak leírásai lesznek. Míg Metz szemiológiai rendszere elvileg bármilyen filmtörténeti koncepcióra alkalmazható, Deleuze-é elválaszthatatlan egy egyszeri történettől: ebben a történetben a különféle "mozgás-képek" (klasszikus filmművészet) átalakulnak különféle "idő-képekké" (modern filmművészet).
Deleuze rendszerének dialektikus és művének történeti jellege már a kiindulópontnál világossá válik azzal az elméleti szempontból újszerű cél kitűzésével, hogy a filmképnek olyan meghatározást keressen, amely a képszerűséget és a mozgást együtt tudja kezelni. Valójában itt keresendő annak a forrása is, hogy érdeklődése miért fordult éppen a film felé. Deleuze rájött, hogy az időtartamnak és a képeknek az a fogalmi egysége, ami Bergson filozófiájának egyik sarokköve, a filmben empirikusan is megtalálható. Bergson éppen a filmet kárhoztatva fejti ki, hogy a mozgást nem lehet absztrakt módon, a tartam figyelembevétele nélkül megragadni.Deleuze két Bergson-műre hivatkozik: a Matière et mémoire első fejezetére (1896), valamint az Évolution créatrice-ra (1907). magyarul ld.: Bergson, Henri: Teremtő fejlődés. Budapest: Akadémiai, 1930. Reprint: 1987. (ford. Dienes Valéria)4 Deleuze teljes egészében megtartja Bergson érvelését, és kijelenti: Bergson csupán azt nem vette észre, hogy egész gondolatmenetére a film nemhogy nem ellenpélda, hanem éppen a legfőbb bizonyíték. Csakhogy a filozófus ezt azért nem láthatta, mert műveit a film megjelenésével egy időben írta, amikor a film még nem bontakozhatott ki teljes mivoltában: "A film később pontosan azt a mozgás-képet fogja megvalósítani, amit Bergson a Matière et mémoire első fejezetében leír" – írja Deleuze. Deleuze: Cinéma 1. L’image-mouvement. Paris: Les Éditions de Minuit, 1983. p. 12.5
Mint minden dialektikának, a Bergsonénak és a Deleuze-ének is szüksége van egy Egészre, amely a kategóriák átalakulásának célja, értelme és kerete, ami az állandóságot jelenti a változásban. Az Egész szükségképpen szellemi természetű. "Az egész egy részek nélküli másik dimenzióban alakul folyamatosan, mint valami, ami a halmazokat az egyik minőségi állapotból a másikba viszi át, mint egy szüntelen tiszta változás, amely ezeken az állapotokon megy keresztül. Az egész ebben az értelemben spirituális, mentális."ibid. p. 21.6 A képtípusok átalakulásai számára is kell hogy legyen egy spirituális természetű, egészet jelentő kép. Ezért beszél Deleuze a képek kettős rend-szeréről: "Egyfelől van egy rendszer, ahol a képek önmagukban variálódnak, és minden egyes kép a másikhoz való viszonyában működik és reagál minden oldalával és részletével. De másfelől, ehhez hozzáadódik egy másik rendszer, amelyben minden kép elsősorban egyetlenegy kép szempontjából változik..."ibid. p. 92.7 Szükségszerű tehát, hogy Deleuze a képtípusok kifejlődésének folyamatát, vagyis magát a filmtörténetet is ugyanilyen dialektikus módon fogja föl. Nos, Deleuze számára a filmképben és a filmtörténetben megnyilatkozó "egész" a filmnek egy olyan állapota, amelyben az a szellemnek, a gondolkodás folyamatának leginkább megfelelő képet képes kifejezni: azt, amelyben az idő képes közvetlenül is megjelenni. Deleuze szerint ez az állapot a modern filmben következik be. Azt ugyan nem mondja, hogy a filmtörténet "célja" a modern film létrejötte volna, viszont egész kategóriarendszerét mégis a modern film szempontjából alkotja meg. A különféle képfajtákat olyan egymásból kifejlődő formáknak tekinti, amelyek egy folyamat (a filmtörténet) fokozatosan spiritualizálódó állomásai, és amelyek mind egyfelé, a modern film "spirituális" képtípusainak létrejöttéhez vezetnek. Mivel a mozgást egy Egész szerves átalakulása szempontjából értelmezi, nemcsak magukat a filmeket, de magát a filmművészetet is olyan szerves "Egésznek" kell tekintenie, amely visszafelé ad értelmet az azt létrehozó mozgás képének. Nemcsak az egyes film egy "kép", amelyet az őt alkotó mozgás- vagy idő-képek mozgásai alkotnak, hanem a filmművészet is egy "kép", a "kristály-kép rendszer", ami nem más, mint a modern film, ahová a filmtörténet egy szerves folyamat során eljutott. Ez viszont azt jelenti, hogy – és ez a lényege ennek a dialektikus megközelítésnek – a képjelek definíciója Deleuze számára nem adott a filmtörténettől függetlenül. Másképp mondva, nincs a filmnek és a filmet alkotó jeleknek a filmtörténeten kívüli meghatározása. A filmet nem lehet leírni valami elvont lingvisztikai vagy kommunikációelméleti definíció segítségével, ebben áll élesen szemben Metzcel. "A film képek és jelek új gyakorlata" – mondja, a filmelmélet pedig ennek a gyakorlatnak a konceptualizálása, nem pedig fordítva, egy elvont teória alkalmazása.Deleuze: Cinéma 2. L’image-temps. Paris: Les éditions de minuit. p. 366.8 Ebből viszont az következik, hogy a filmet maga a filmtörténet (maga a gyakorlat) definiálja azokon a változásokon keresztül, amelyek puszta technikai sajátosságai által adottak – hogy ti. a mozgás valóságos illúzióját kelti. A filmtörténet így szemlélve azoknak a mozgásról alkotott képeknek a sora, amelyeket ezzel a technikával az idők során egymás után létrehoztak.
Azzal, hogy műve történeti szempontból is felfogható, a szerző is tisztában volt. Már a bevezető első mondata erről tanúskodik – "Ez a tanulmány nem filmtörténet"Deleuze: Cinéma 1. L’image-mouvement. p. 7.9 –, és ez a probléma későbbi megnyilatkozásaiban is elő-kerül. Idézett cikkében koncepciója történeti logikáját Wilhelm Worringeréhez hasonlítja: "Worringer már régen kimutatta a művészetben az organikus »klasszikus« rendszer és az anorganikus, azaz kristályos rendszer szembenállását. (...) Itt két stílusállapotról van szó anélkül, hogy azt lehetne mondani, hogy az egyik »igazabb« volna, mint a másik..."ibid. p. 42.10 Saját felfogása abban különbözik Worringerétől – írja – hogy az előbbi teljesebb klasszifikációt ad. A dolog azonban nem ilyen egyszerű. Worringer két alkotói módszer korszakainak váltakozását írja le, s ennyiben nem egy művészettörténeti kategóriarendszert dolgoz ki, mint mondjuk Wölfflin, hanem egy művészettörténet-koncepciót. Ezt azért teheti meg, mert olyan kategóriákat használ, amelyek nem történetileg, hanem lélektanilag vannak definiálva. Nála a kétfajta művészettípus állandóan váltja egymást az időben, újabb és újabb stílusokban jelennek meg: Worringernél tehát nincs szó lineáris fejlődésről. Deleuze kétfajta filmművészeti típusa azonban két egymást követő korszaknak felel meg: a kezdetektől az 1940-es évekig, és az azóta tartó korszaknak. Ezt a kettősséget a legnagyobb jóindulattal sem nevezhetjük váltakozásnak, legfeljebb egy korszakváltásnak (hiszen még egyszer nem lesz klasszikus filmművészet), s így a rendszer egy lineáris történelmi modellé válik, akár tetszik, akár nem. Ha mindenképpen művészettörténeti modellekhez akarjuk hasonlítani, akkor mozgás- és idő-képei inkább Wölfflin "kategóriáit" juttatják eszünkbe, korszakolása pedig inkább Schiller "naiv és szentimentális" dichotómiájára emlékeztet – amely a klasszikus és a modern művészetet, tehát két hatalmas művészetfilozófiai korszakot ír le.
Nézzük meg, mi a hozadéka a Deleuze művében kitapintható történeti aspektusnak. Ez a hozadék véleményem szerint kettős: módszertani és konkrétan történeti. Ami a konkrét történeti eredményeit illeti, ezek nem új tények felfedezésében, új csoportosításokban ragadhatók meg. Ellenkezőleg: a szerző történeti elemzéseiben mindig másokat idéz, eredeti megállapításai nincsenek, mások kommentárjait értelmezi át a maga fogalmai szerint. Amikor önálló történeti megállapításokat tesz, ezek sokszor nem elég dokumentáltak, felületesek, és érezhetően nem saját kutatás, hanem bizonyos ötletek eredményei. A filmtörténetet többnyire tökéletesen elvont folyamatként fogja föl, melynek során először létrejönnek a mozgás-kép változatai (klasszikus filmművészet), majd ezekből kifejlődnek az időkép különféle alakzatai (modern filmművészet). "Filmszerűen" megfogalmazva: először kialakulnak a mozgás-képnek azok a típusai, amelyek a cselekvés, az akció különböző aspektusait és viszonyait ábrázolják, majd egy "válság" következtében létrejönnek azok a képtípusok, amelyek az időt már a cselekvéstől, az akciótól elválasztva képesek megragadni, az akció világát pedig egy kristályszerkezetben szétszórva ábrázolják. Ez a meglehetősen elvont séma mint valóságos történeti folyamat nem összefüggő, és nem is teljes. A filmtörténet jól ismert korszakainak Deleuze nem felelteti meg a mozgás-kép változásfolyamatának egy-egy stádiumát, jóllehet időnként bizonyos stílusirányzatokat, iskolákat azonosít bizonyos képfajtákkal, mint például a naturalizmust az ösztön-képpel.ibid. p. 174.11 Mind-ezen nincs is mit csodálkozni, hiszen Deleuze nem filmtörténetet ír.
Annál feltűnőbb viszont, hogy mégis van egyetlenegy filmtörténeti pillanat, amelyet valóban történetileg ragad meg, s a filmtörténet minden más jelenségét ehhez képest sorolja be egyik vagy másik filmtörténeti állapotba, a klasszikus vagy a modern korszakba. Csak a kettő közötti átmenetet tagolja, a korszakokat magukat lényegében homogén állapotként kezeli. Ez az egyetlen átmenet nem más, mint a 40-es, 50-es évek fordulója, vagyis az olasz neorealizmus, valamint Hitchcock "nagy" korszakának kezdete. Vajon ha már csupán két nagy korszakra osztja a filmtörténetet, miért épp ez lesz a határpont, miért nem egy sokkal evidensebbnek látszó és igazán radikális válto-zást, a némafilm-hangosfilm váltást jelöli ki vízválasztónak? Két ok miatt. Egyrészt, Deleuze egyszerűen csatlakozik a francia kritikának és filmtörténetírásnak ahhoz a hagyományához, amely André Bazin nyomán a modern filmművészet kialakulása szempontjából az olasz neorealizmust tekinti legfontosabbnak a valóság és az időábrázolás összekapcsolása okán.vö. Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris, 1994. Különösen A filmnyelv fejlődése (pp. 24–44.) és A neorealizmus esztétikája (pp. 369–467.) című tanulmányokat. Bazin és Deleuze kapcsolatáról ld. Beasley-Murray, Jon: Whatever Happened to Neorealism. Bazin, Deleuze and Tarkovsky’s long take. Iris 14 (Spring 1997) no. 1. (Megtalálható még: gopher:jefferson.village.virginia.edu/00/pubs/-listservs/spoons/seminar-10.archive/papers/baztardeleuze.jmb)12 Másrészt, ha mozgás-kép fogalmát és a kép-kategóriákat a rendszer dialektikus jellegéből fakadóan egy Egész szempontjából határozzuk meg, nyilvánvaló, hogy az a folyamat, amelyet a kategóriák kifej-lődése képvisel, ugyancsak az "eredmény" szempontjából lesz megkomponálva. Márpedig ez az eredmény a cselekményt az akció ábrázolásától elválasztó modern filmforma. Az ehhez az eredményhez vezető jelenségek pedig valóban a neorealizmus környékén szaporodnak el a filmművészetben, jóllehet már a harmincas évek második felében is megfigyelhetők. Deleuze azonban egyáltalán nem veszi figyelembe, hogy a modern filmművészet milyen jelentős mértékben épített a húszas évek első felének európai avantgardjára, hogy a szürrealizmus, az expresszio-nizmus, a dadaizmus, az orosz montázsiskola és az agitpropfilm milyen mértékű reneszánszát élte ugyanakkor, amikor – való igaz – a modernizmusnak valamilyen módon a neorealizmusra visszavezethető szemlélődő, diffúz cselekményvezetésű, akció és hős nélküli, az időmúlást a formába belekomponáló filmformája új, addig sohasem látott elbeszélőmódokat, "idő-képeket" hozott létre. Deleuze számára azonban ez a fontos a modernizmusban, ennek a gyökerét keresi, és ezért válik nála a neorealizmus a modern film egyedüli kiindulópontjává. (Valójában azonban úgy áll a dolog, hogy a neorealizmus ugyanúgy csak bizonyos fontos elemeket szállít a modernizmusnak, mint a húszas évek avantgardja, s csak annyiban tekinthető előzménynek, mint amaz. Sőt, a hatvanas évek első felében tetőző modernizmus épp akkor születik, amikor a neorealizmus kimúlik: például Dreyer rövidfilmjével, a Következő komppal (1948), Bergman negyedik önálló rendezésével, a Börtönnel (1949), Antonioni első filmjével, az Egy szerelem krónikájával (1950), Fellini ugyancsak negyedik rendezésével, a Bikaborjakkal (1953) stb.)
Ami miatt viszont Deleuze kiemeli a neorealizmust, az valóban fontos összetevője a modernizmusnak. A neorealizmus jelentősége szerinte az, hogy az akcióba ágyazott helyzetek helyére "látvány-hang-szituációkat" állít. A neorealizmus célja nem bizonyos cselekmények lefuttatása, hanem a cselekményt körülvevő vizuális és akusztikus tér ábrázolása. Ezzel kapcsolatban kerül a cselekmények középpontjába legfőbb "akcióelemként" a céltalan csellengés. Deleuze megállapítása igen pontosan foglalja össze a neorealizmus jelentőségét a filmművészet további fejlődésének szempontjából, ha mindez nem is jellemzi kimerítően a neorealizmust. Valóban, épp azért vált ez a stílusirányzat a rákövetkező harminc-negyven év filmművészetének egyik legfontosabb paradigmájává, mert először vezette be a tisztán cselekmény nélküli elbeszélés lehetőségét, amely persze nem a neorealizmusban valósult meg, de egy bizonyos fajtája abból indult ki. Ennek alapja pedig az volt, hogy az a világ, amelybe a cselekmény beágyazódik, fontosabbá vált, mint maga a cselekmény. Antonioni azért vált a modern film egyik atyjává, mert ő bontotta ki legkövetkezetesebben a neorealizmusnak ezeket a lehetőségeit. Annak, hogy a cselekmény helyett hangi és képi világok ábrázolása kerül a középpontba, a legfontosabb következménye, hogy megváltozik az idő szerepe a filmművészetben. Ha a hely és az idő kiszakad a cselekmény logikájából, akkor létrejön egy elvont tér-idő – ez a lebegő-tér –, amely csupán egy szubjektivitásban, valamilyen tudati funkció részeként ábrázolható reálisként (hiszen már nem határozza meg egy cselekmény logikája). A modern filmművészet Deleuze szerint egyfelől az elvont idő megkomponálásának különféle változatait jelenti – e tekintetben teljes összhangban áll Tarkovszkijval, aki szerint a film "szobrászkodás az idővel" –, másfelől nem más, mint a szubjektivitás képének változatos megformálása. A modern filmművészet legfőbb tendenciája, hogy elmossa a határt képzelet és realitás, álom és valóság között. Az időt a modern film tökéletesen bergsoni értelemben, vagyis az abszolút szubjektivitásban fogja fel, és ábrázolja. Idő-képek és szubjektivitásformák szorosan összetartoznak. A modern film ábrázolásának fő tárgyai a látomás, a fantázia, az emlékezés, az amnézia. Ezek mind a szubjektív tudat tér-időbeli kitágulásai, ugyanakkor mind az idővel, az idő rendjével kapcsolatos formák, amelyek ábrázolása gyökeres fordulatot jelent az elbeszélésre nézve. A modern film elbeszélése többé már nem a "valóságot" ábrázolja, hanem annak tudatosítására összpontosít, hogy az elbeszélés aktusa hogyan hamisítja meg a valóságot. A modern film elbeszélésének centrumában ezért az áll, amit Deleuze – Nietzsche nyomán – a hamis hatalmának nevez.
Első látásra itt pusztán arról a folyamatról van szó, amit a közkeletű filmtörténetírás úgy jellemez, hogy a mo-dern filmben megjelenik a narratív önreflexió és felbomlanak, illetve – a francia új hullámban és követőiben – parodikussá válnak a hagyományos elbeszélősémák. Deleuze megfogalmazásában mégis van valami eredeti. ő ugyanis a modern filmet nem csupán valami régi felbomlásának, kifordításának, paródiájának, ironikus reflexiójának tekinti. Nem tagadja, hogy mindez része a modernizmusnak. Számára a modern film mégsem azonos azzal a tautológiával, hogy "Történetek csak történetekben vannak..." (Wim Wenders: A dolgok állása.) Nem csak válság és nem csak intellektuális reflexió. A modernizmusban Deleuze újfajta gondolkodás, újfajta látásmód megjelenését érzékeli, amely túlmutat a hagyományos elbeszélő film válságán, illetve a hollywoodi tömegmozi és az európai intellektuális művészfilm konfliktusán. Deleuze számára a klasszikus film a filmes gondolkodás meghatározott állapota, amely átvezet egy másik állapotba (a modern filmbe), és ennek leírásából felsejlik egy újabb állapot, amely természetesen nem jelenhet meg explicit módon a könyvben, de a mai olvasónak mégis ez a történeti perspektíva adja a deleuze-i modernizmusfelfogás újdonságát.
A film nem ábrázol gondolatokat vagy gondolkodásmódot. A film maga gondolat, a gondolkodás képe. "A film nem egyetemes, de nem is primitív nyelvrendszer. Egy olyan szellemi tartalmat hoz felszínre, amelyen – mint egy előfeltevésen, feltételen vagy korrelátumon – keresztül a nyelv létrehozza saját tárgyait (a jelentő egységeket és a műveleteket). Ez a korrelátum azonban különleges: mozgásokból és gondolkodási folyamatokból (jelentés előtti jelekből) áll, egy »pszichomechanika«, spirituális automata, hozzátartozik mindaz, ami kimondható egy nyelvrendszerben, és megvan a saját logikája. A nyelv ebből veszi a kijelentéseit a jelentő egységekkel és a műveletekkel együtt, de maga a kimondható, annak képei és jelei más természetűek. Ez az, amit Hjelmslev nem nyelvileg megformált »tartalomnak« nevez (...) vagy inkább ez a minden jelentés előtti első jelentéshordozó, ami Gustave Guillaume szerint a nyelvészet előfeltétele."Deleuze: Cinéma 2. L’image-temps. p. 342.13 Deleuze a filmet mechanikus jellege miatt sajátos gondolat-gépnek vagy idő-gépnek tekinti, amely nem tudattalanul, de mégis nyelvi közvetítés nélkül teszi láthatóvá a gondolkodás nyelv előtti alapmechanizmusait és tartalmait. Tömören összefoglalva ez Deleuze felfogása a filmről. A gondolkodás azonban elválaszthatatlan az időtől. A modern film az, amelyik létrehozza az idő közvetlen képét, amely kiszakad a gyakorlati ("szenzomotoros") viszonyokból és csak "optikai és hangi szituációk" által meghatározott, s ezért az időről való gondolatok legautentikusabb, nyelvi konvenciókat megelőző formája. "A modern filmben az idő nem empirikus, és nem is metafizikus, hanem transzcendentális a kanti értelemben: kizökkent az idő, és tiszta állapotában áll előttünk."ibid. p. 355.14 A "közvetlen idő-kép" fő sajátossága az inkommenzurábilis idő- és téregységek egymásba folyatása. Ezért nevezi a modernizmus konstrukciós elveit – összefoglaló néven – "kristályrendszernek", amelyet szembehelyez a klasszikus film "organikus rendszerével". Így Deleuze szerint a modern film olyan látásmódot alakít ki, amely a gyakorlaticselekvés-logikával felépített téridőből kiszakított, a múltat, jelent, jövőt, képzeletet és valóságosat egyszerre tartalmazó, azaz virtuális világok érzékelését teszi lehetővé.
Deleuze az "idő-képben" – a "kristályrendszer" fogalmának közbeiktatásával – nem a narrativitástól való eltávolodást, hanem újfajta narrativitás megjelenését látja meg. Innen lehet legjobban megérteni, mennyiben jelent előrelépést Deleuze műve a modern film eddigi elméleteivel és történeti leírásaival szemben. A modernizmus történetírói – beleértve magukat az alkotókat is – mindig a hagyományos elbeszélés meglétének, illetve hiányának szembeállításán keresztül határozták meg a modern filmet. A történetelmondást a modernizmus alkotói és kritikusai mind valami szükséges rossznak, fölösleges koloncnak vagy egyszerűen "lehetetlenné vált" formának tekintik. A modern film és az elbeszélés viszonyáról szóló közhelyek tárházát találhatjuk Wenders fent említett filmjében is. Technikai szempontból kétségtelen, hogy a modern film problémái mind az elbeszélés körül kristályosodnak ki, hiszen ahogy Deleuze mondja, az akció-kép válsága azt jelenti, hogy a képek kiszakadnak a "szenzomotoros" relációból, azaz egy adott jelenetre való reakció nem automatikus. Ezért váltja föl a modern filmben az akciót a szemlélődés. Ez azonban nem azt jelenti, hogy az elbeszélés ezen túl már nem volna lehetséges, sem pedig azt, hogy ne volnának "elmesélhető történetek". Deleuze teoretikus megközelítésében ez föl sem merülhet, hiszen a mozgás-kép definícó szerint tartalmazza a narrativitást. "A film mindig narratív, sőt egyre inkább az, ugyanakkor disznarratív [a narrációt a gyakorlati valóságtól elszakító – K.A.B.], amennyiben az elbeszélésbe repetitivitás, permutáció és transzformáció keveredik."ibid. p. 179.15 Deleuze szerint ezért nem az elbeszélés és a nem-elbeszélés között, hanem különféle elbeszélési módok között van szakadás a klasszikus és a modern film viszonyában. A modern film elbeszélésének csupán mások az elvei, mint a klasszikus filmének. Deleuze meglátása szerint a modern film elbeszélő elveinek a lényege az, hogy általuk lehetővé válik az érzékfeletti, virtuálisan létező világok megjelenítése. A modern film célja olyan szellemi képek létrehozása, amelyek nem függnek a gyakorlati érzéki tapasztalatok logikájától. A modern film – mondja Deleuze – egyrészt elszakítja az embert a külvilágtól, másrészt igyekszik spirituálisan áthidalni az így keletkezett szakadékot. Ez a gondolat azonban már túlmutat a modern filmen. A film örökölte a XIX. századi epika narratív formáit, és ezeket a formákat csak a modernizmus tudta igazán meghaladni, mégpedig az audiovizuális kommunikációnak egy olyan sajátossága révén, amely csak az utolsó évtizedben, egy más médiumban, a digitális kommunikációban kezdi igazi formáját felölteni. Deleuze azt látja meg, hogy a legújabbkori kommunikációs forradalom audiovizuális oldala, ennek fejlődése – épp a narrativitás átalakulásán keresztül – a modern filmben kezdődött. Összefoglalva tehát, Deleuze megközelítésének konkrét történeti hozadéka a modern filmnek egy olyan új elemzésmódja, amely átmenetnek láttatja azt – a háború előtti filmművészet és az utána kialakuló digi-tális audiovizuális kommunikációs forma esztétikai lehetőségei között.
Erre a meglátásra azonban éppen sajátos kiindulópontja teszi képessé, és ebben rejlik a mű történeti aspektusának másik, módszertani eredménye: abban, hogy a képet és a narrációt, azaz a képet és az időt nem egymástól elszakítva szemléli. Ebben a kiindulópontban rejlik ugyanis az az implicit történeti logika, amely a filmforma szerves átalakulásait nem egyszerűen divatok, stílusok, technikák, esetleg különböző "világnézetek" váltakozásának tekinti, hanem a vizuális gondolkodás belső folyamatának, amely nemcsak történetekre és nemcsak képekre, hanem mindig ezekre együtt vonatkozik. A filmkép – definíció szerint – mindig tartalmaz időt, mondja Deleuze. Az idő pedig mindig tartalmazza az elbeszélés valamilyen csíráját. A filmképet az elbeszéléssel szembehelyezni tehát értelmetlenség. Az elbeszélésmód változása szükségképpen vonja magával a képek változását, és viszont, ha a képek változnak, változik az időszekvenciák egymáshoz illesztése is. Ebből az következik, hogy kép és mozgás, kép és idő, kép és elbeszélés kap-csolatára egy olyan rendszer építhető, amely – akár egy "periódusos rendszer" – kijelöli az egyes mozgás vagy idő-képek, az ezekre épülő elbeszélésmódok, történetek, stílusok logikai helyét a filmtörténetben. A kép és idő kapcsolatának változása válik így a filmtörténeti elemzés fő dimenziójává, és ez hol megfelel az eddig ismert filmtörténeti periodizációnak, csoportoknak, hol keresztülmetszi ezeket a kategóriákat. A mozgás- és idő-képek filmtörténete az időről és a mozgásról való gondolkodás képes története a huszadik században. Olyan filmtörténet ez, amely részben kiemeli a filmet kultúr- és társadalomtörténeti összefüggéseiből, s csak annyira érinti ezeket, amennyiben ők maguk is a mozgás és az idő kérdésére vonatkoznak. "Inherens formatörténet" ez (Lukács György), amilyenre André Bazin töredékes esszéi óta nem volt kísérlet. Eszerint lehetséges lenne egy olyan filmtörténetírás, amelyben a filmtörténeti korszakok és iskolák felbonthatók egy olyan elemzési mód szerint, amely eddig mellékesnek tartott, vagy figyelembe sem vett lényegi kapcsolatokat fedez fel időben és térben távol eső művek között is. Ez az, amit Godard úgy nevezett: "A filmtörténet geológiai rétegeinek" feltárása.vö. Godard, Jean-Luc: Introduction à une (véritable) histoire du cinéma. Paris: Éd. Albatros, 1980. ld.: Bevezetés egy (valódi) filmtörténetbe. (ford. Pacskovszky Zsolt) Metropolis (1997 tavasz) no. 1. pp. 38–44. id. h.: p. 38.16 Ez a szemlélet a filmtörténetben olyan szerves folyamatot látna, amelyben egy film egyszerre tartozhatna többféle gondolkodásmódhoz, hisz többféle képtípust hordoz, s megfordítva, egy meghatározott gondolkodásmód – mozgás- vagy idő-kép – többféle stílusban, technikával látszódna megvalósíthatónak. A hagyományos filmtörténetírás részben technikatörténeti, részben társadalomtörténeti alapon csoportosítja a műveket, definiál iskolákat, tendenciákat, amelyeknek a tematikai, stilisztikai vagy technikai hasonlóság, a térben és időben való együvé tartozás az alapja. Deleuze javaslata viszont nem a létező csoportkategóriákat módosítaná – ezért is veszi át gond nélkül az összes bevett filmtörténeti fogalmat –, hanem ezeket felbontva mutatná meg, melyek azok a felületi változásokon, "forradalmakon", "újításokon" túli mélyen fekvő kapcsolatok, amelyek a filmgondolkodás alapvető lehetőségei szerint kapcsolják össze és választják szét a különböző korszakokban, iskolákban készült műveket. Egy ilyen "mélyenfekvő kapcsolat" kimutatásával próbálkoztam Metropolis, Párizs c. könyvemben a német expresszionizmus és a francia újhullám között. ld. Kovács András Bálint: Metropolis, Párizs. Budapest: Képzőművészeti kiadó, 1992.17 Vegyünk egy szembeötlő példát a mű második kötetéből. Vajon mit válaszolna a világ filmkritikusainak és filmtörténészeinek kilencvenkilenc százaléka, ha megkérdeznénk, hogy Alain Resnais-t melyik rendezővel látja szorosabb kapcsolatban lévőnek: Robbe-Grillet-vel-e vagy Orson Wellesszel? A válasz nem lehet kétséges: Resnais és Robbe-Grillet nemcsak pályatársak, azonos nemzetiségűek, hanem szerzőtársak is, műveik és pályájuk a hatvanas évek elején nem is választható szét egymástól, míg mindez Resnais és Orson Welles kapcsolatáról nem mondható el. Deleuze mégis megkockáztatja ezt a kijelentést: "Welleshez valószínűleg Resnais áll a legközelebb, ő a legfüggetlenebb és legkreatívabb tanítványa...", és nem sokkal később így folytatja: "Így megérthetjük [Resnais] kibékíthetetlen ellentétét Robbe-Grillet-vel..."Deleuze: Cinéma 2. L’image-temps, p. 151., p. 153.
18]. Ez az állítás első látásra filmtörténeti képtelenség, mégis úgy vélem, Deleuze jól tud érvelni igaza mellett. Abból a szempontból ugyanis, ahonnan ő Wellest szemléli a filmtörténetben, nevezetesen az emlékezés és a valóság képeinek összeillesztése, a múlt és jelen egymásban való ábrázolásának kísérletei szempontjából, Resnais kétségtelenül a wellesi út folytatójának, mégpedig valóban, a legautentikusabb folytatójának tekinthető. Deleuze a kettejük közötti különbséget is pontosan fogja meg: Orson Wellesnél mindig van egy szilárd vonatkoztatási pont, amely kijelöli az emlékek, a múlt, a vízió státuszát egy "valóságos" szférához való viszo-nyában. Resnais-nél ez a fix pont tűnik el. Filmjeiben már eldönthetetlen a múlt és a jelen képeinek egymáshoz való viszonya. "Egy általános relativitáshoz jut el, és végigviszi azt, ami Wellesnél még csak törekvés volt: eldönthetetlen alternatívákat létrehozni a múlt síkjai között."ibid. p. 153.19 Ezzel szemben, Robbe-Grillet esetében, a fix vonatkoztatási pont hiánya nem a múlt síkjait, hanem a jelen síkjait érinti, és Deleuze szerint ez a különbség kelt termékeny feszültséget a két mester alkotásai között. Mindazonáltal ez nem jelenti azt, hogy tagadni kéne Resnais és Robbe-Grillet szoros szellemi rokonságát, egyazon filmtörténeti korszakhoz, iskolához vagy áramlathoz tartozását, amennyiben a filmtörténetet kultúr- és társadalomtörténeti szempontból vizsgáljuk. Arról van szó csupán, hogy egy sajátos fejlődéstörténeti szempontból, amelyet Deleuze úgy fog fel, mint az "idő közvetlen képei" megalkotásának történetét, váratlanul megnyílik egy másik perspektíva is, amelyben Alain Resnais művei egy más viszonylatba kerülnek, és a film formafejlődési folyamatának egy más stádiuma által határozódnak meg aszerint, hogy milyen fejlődésvonal mentén értelmezzük őket.
Deleuze művében a történeti aspektus módszertani jelentősége az, hogy megközelítési módja lehetővé teszi az iskolák, stílusirányzatok, korszakok által széttagolt filmtörténetnek egy egységesebb, ugyanakkor plurálisabb szemléletét, amennyiben egyrészt korszakokon átívelő nagy folyamatokat tesz kitapinthatóvá, másrészt lehetővé teszi ezeknek a folyamatoknak az egyszerre több dimenzióban való szemléletét. Akkor, amikor a hagyományos filmelmélet válságba került, s erre válaszképp a filmkutatók többsége a filmtörténeti koncepciók, illetve a politikailag alkalmazott interpretációs elméletek felé fordult, Deleuze visszanyúlt a klasszikus szemiotikai elmélet gyö-kereihez, hogy utat nyisson egy olyan elmélettörténeti fordulat számára, amelyet a művészettörténetben a tizenkilencedik századi stílustörténeti elméletek megjelenése képviselt. Véleményem szerint Deleuze művének elmélettörténeti jelentősége az, hogy elindult a filmtörténet nagy korszakainak, egyáltalán, a filmtörténeti formaváltozások teoretizálása felé. Másfelől pedig a filmtörténetnek épp e teoretikus megközelítése tette lehetővé számára a modern film fejlődéstörténetének jobb megértését.
Deleuze a hetvenes évek derekán kezdte írni művét, amikor mindenki a modern film válságáról, sőt az egész filmművészet haláláról kezdett beszélni. Akár akarta, akár nem, könyve többé-kevésbé látens kritikája lett a filmművészet végét hirdető elméleteknek. Nemcsak azért, mert jeltipológiája elméletileg a végtelenségig bővíthető – amiben implicite bennefoglaltatik a filmművészet kimeríthetetlenségének gondolata – hanem azért is, mert a modern filmre vonatkozó elemzése az egész audiovizuális kultúra jövője szempontjából bizonyult revelatívnak. Deleuze éppen azt emelte ki és teoretizálta a modernizmusból, amit a kilencvenes évek digitális kultúrája hihetetlen mértékben felnagyított és popularizált: a nemlineáris, kristályszerkezetű narrációt, az egymást kölcsönösen kizáró világok egyásmellettiségét, a szabadon lebegő tér és idő konstrukciós szerepét. A mű revelatív erejét csak növeli, hogy 1985-ben, amikor a második kötet először megjelent, mindabból az audiovizuális technikai forradalomból, ami rá négy-öt évre bekövetkezett, még nem sok volt látható. Az, hogy műve csak jó tíz év után, a kilencvenes évek első felétől kezdett el mind intenzívebb kutatás tárgya lenni, világosan mutatja, hogy Deleuze valóban meglátott valamit az audiovizuális kultúra jövőjéből.
