Thomas Y. Levin: Cinema As Symbolic Form. Panofsky’s Film Theory.
Budapest–Princeton: Collegium Budapest–Institute for Advanced Study, 1994. Discussion Papers no. 5.
Sokak számára úgy tűnhet, hogy a filmelmélet törté-netének korai, "klasszikus"-nak nevezett szakasza mára teljes mértékben feltérképezett terület, melynek világosan tisztázott viszonyairól, kiindulópontjairól és következtetéseiről már nem sok újat lehet elmondani. Léteznek kanonizált filmelmélet-történeti munkák – némelyikük magyarul is olvasható –, amelyek viszonylag következetes és koherens képét rajzolják meg a korabeli filmelméleti irányzatoknak, ugyanak-kor tagadhatatlan, hogy ezeknek az összefoglaló jellegű műveknek, kézikönyveknek nagy része egyként hallgat el és ismer félre olyan gondolkodókat, mint például Erwin Panofsky. Ez persze nem szándékolt, de semmiképpen sem véletlen. Legfőbb oka, hogy a filmteoretikusok és -történészek meglepő mértékben hanyagolták el a film társművészeteit és azok tudományos megalapozására törekvő kutatók munkásságának feldolgozását. Nem mintha nem használtak volna fel sok mindent például az irodalom-kritika vagy a művészettörténet eredményeiből – ezek az utalások azonban jórészt önkényesek és meglehetősen elszórtak voltak. A film korai, klasszikus teoretikusai inkább a társművészetektől való elhatárolás problémájával foglakoztak, a filmelmélet-történeti munkák nagy része szintén ezt hangsúlyozza, oly erős hatással, hogy még a későbbi, szándékuk szerint szigorúan leíró jellegű kutatások is inkább szűkítik, semmint tágítják a filmre vonatkozó kérdésfeltevések érvényességi körét. Igen kevés olyan kutató akadt, aki a film mint technológiai-művészi médium megjelenését nem cezúraként, elhatárolásként értékelte, hanem inkább a folyamatosságot emelte ki.
Pedig a korai filmelmélet gondolati konstrukcióiban nem csupán az elkülönülés és elkülönítés effektusai működtek. Hiszen a teoretikusok egy része – Richter, Balázs Béla, Moholy-Nagy, de mindenekelőtt Dziga Vertov és Eisenstein – gyakorló filmkészítő is volt; az is nem az elmélet és a gyakorlati munka kettősségére utal – tehát arra, hogy a korai filmelmélet meglehetősen gyakorlatias, illetve a filmkészítés jelentős mértékben teoretizált volt –, hanem a filmes és egyéb művészeti tevékenység életművön belüli – ha nem is minden esetben kronologikus – párhuzamosságára. Ez annyit jelent, hogy a fent az említet alkotók mindegyikét a művészi gyakorlat alapvető kérdései vezérelték a filmhez, tehát – akár elméleti, akár praktikus – tevékenységük a képzőművészeti vagy színházi tradícióról leválasztva csak igen nehezen értelmezhető.
E némiképp hosszúra nyúlt – de a leegyszerűsítés veszélyét is magában hordozóan rövid – beveze-tő azoknak a történeti kutatásoknak a jelentőségére próbálja meg felhívni a figyelmet, amelyek a klasszikus filmelmélet új, az eddigieknél árnyaltabb szempontok szerinti megközelítését tűzik ki célul. Valóságos historiográfiai kutatásokról van szó, melyek az unalomig ismert alapszövegek, esszék és kiáltványok történeti hátterének alapos feltárásával új és eddig ismeretlen összefüggéseket világítanak meg, és amelyek következtében akár át is kell majd értékelnünk a filmelmélet történetéről kialakított elképzeléseinket. Ilyesfajta kutatások közé tartozik a két világháború közötti német emigráció tudományos tevékenységének vizsgálata is. E kutatási terület a nyolcvanas évek közepétől élénkült meg, elsősorban a New German Critique köré tömörült (aránylag) fiatal amerikai tudósgeneráció jóvoltából, amelynek képviselői célul tűzték ki az emigráció óvilági, német nyelvű működésének megismertetését és ugyanakkor egyesült államokbeli pályafutásának részletes feltárását is. Erre nagy szükség volt, amit az is mutat, hogy például Panofsky alapvető tanulmánya, a húszas évek közepén született Perspektíva mint szimbolikus forma csak 1991-ben (!) jelent meg először angolul.Panofsky, Erwin: Perspective As Symbolic Form. New York: Zone Books, 1995. (trans. Christopher S. Wood) Magyar fordítása: A perspekíva mint szimbolikus forma. In: Panofsky, Erwin: A jelentés a vizuális művészetekben. Tanulmányok. Bp.: Gondolat, 1984. (ford. Tellér Gyula) pp. 170–248. Ld. még Hasenmueller, Christine: Perspectives on Panofsky. Texts, Readers, and Theory. Semiotica 107 (1995) no. 3–4. pp. 323–337.1 Ugyanekkora hiányosságok mutatkoztak a fotografikus médiumok területén is, melyeket a New German Critique szintén igyekszik ellensúlyozni.
A fent említett fiatal kutatók egyik legjelesebbike Thomas Y. Levin, aki a Princeton University német tanszékének tanársegédjeként elsősorban Kracauer-kutatásaival hívta fel magára a figyelmet.Például egy igen alapos összeállítást szerkesztett Kracauer Németországban megjelent tanulmányaiból: Kracauer, Siegfried: The Mass Ornament. Cambridge: Harvard University Press, 1995. (trans. Thomas Y. Levin)2 A neves Panofsky-kutató, Irving Lavin invitálására a princetoni Institute for Advanced Study-ban töltött néhány hónap során azonban behatóan kezdett foglalkozni Panofsky A mozgókép stílusa és közege című esszéjével.Panofsky, Erwin: Style and Medium in the Motion Pictures. Critique 1 (jan–feb. 1947) no. 3. pp. 5–28. Magyarul ld. Panofsky, Erwin: A mozgókép stílusa és közege. (ford. Erdélyi Ágnes) In: Kenedi János (szerk.): A film és a többi művészet. Bp.: Gondolat, 1977. pp. 151–177.3 Ennek, és a Collegium Budapest jóvoltából Magyarországon töltött rövid időszak eredményeként született meg a Cinema As Symbolic Form, A film mint szimbolikus forma, ez a nem túl hosszú, filológiailag azonban annál alaposabb, de következtetéseit tekintve néhol kissé elnagyolt munka. A tanulmány némileg bővített változata később megjelent a már említett, Lavin által szerkesztett kötetbenLavin, Irving (ed.): Meaning in the Visual Arts. The View from Outside. Princeton: Institute for Advanced Study–Princeton University Press, 1995. pp. 313–333.4, valamint a Yale Journal of Criticism-benLevin, Thomas Y.: Iconology at the Movies. Panofsky’s Film Theory. The Yale Journal of Criticism 9 (1996) no. 1. pp. 27–55.5 is. Az, hogy Levin éppen az Institute for Advanced Study-ban tanulmányozhatta Panofsky munkásságát, egyáltalán nem meglepő – az amerikai tudományos gondolkodás sajátos és egyébként meglehetősen elfojtott tradicionalizmusa fedezhető fel ebben –, hiszen Panofsky 1935-től ugyanitt dolgozott, s számos helyen emlékezik meg a kiváló és nem mindennapi körülményekről, amelyeket az intézet biztosított, hogy lehetővé tegye tagjai számára a nyugodt kutatómunkát.ld. Erwin Panofsky (1892–1968), a gondolkodó, a történész, az ember. (ford. Henryk Jankowski) In: Bialostocki, Jan: Régi és új a művészettörténetben. Bp.: Corvina, 1982. pp. 126–163. id. h.: p. 127.6 Princeton aránylag szívesen látta a Németországból érkezett politikai emigránsokat, akik – másutt letelepedett honfitársaikkal együtt – aztán jelentős mértében befolyásolták a humán és ter-mészettudományos gondolkodást az Egyesült Államok-ban.Erről ld. Panofsky, Erwin: A művészettörténet három évtizede az Egyesült Államokban. Egy áttelepült európai benyomásai. In.: Panofsky: A jelentés a vizuális művészetekben. pp. 360–381., valamint Michels, Karen: Die Emigration deutschsprachiger Kunstwissenschaftler nach 1933 (Die Wissenschaftsemigration). In: Bredekamp, Horst–Diers, Michael–Schoell-Grass, Charlotte (eds.): Aby Warburg. Akten des internationalen Symposions Hamburg, 1990. Weinheim: VCH, 1991. pp. 293–298.7 A Film mint szimbolikus forma első változata is az Institute for Advanced Study-ban hangzott el 1993 novemberében, egy Panofsky születésének századik évfordulója alkalmából rendezett konferencián.
A Mozgókép stílusa és közege című tanulmány megírása majd másfél évtizeden keresztül foglalkoztatta Panofskyt. Első változatát 1934-ben készítette el, mely két évvel később meg is jelent.Panofsky, Erwin: On Movies. Bulletin of the Department of Art and Archaeology of Princeton University (June 1936) pp. 5–15.8 Ezek után szám-talanszor újraírta, átdolgozta, és több különböző folyóiratban is megjelentette. A véglegesnek nevezhető változat 1947-ben készült el, ezt Panofsky tulajdon-képpen valamifajta egyetemi előadásnak szánta: ahogy arról kedvenc tanítványa, William Heckscher megemlékezik, újra és újra előadta nagyszámú hallgatóság előtt, és ezek a "variációk egy témára" Panofsky szándéka szerint kedvenc filmjének, Buster Keaton Navigátorának "rendkívül mulatságosan" kommentált vetítésével zárultak volna.Heckscher, William S.: Erwin Panofsky. A Curriculum Vitae. Journal of the Art Museum 28 (1969) no. 1. pp. 5–21. id. h.: p. 18. 12. lj.9
Amint azt Levin hangsúlyozza, bár a részletesebb kifejtéssel adós marad, Panofsky esszéje a filmi specifikum leírásánál számos ponton támaszkodik a klasszikus filmelmélet következtetéseireid. Levin: Cinema As Symbolic Form. p. 4.10, melyek természetesen elsősorban a némafilmre vonatkoznak. Levin valamiféle dialektikus rendszerként tekint Panofsky konstrukciójára, mely egyaránt tartalmazza a film fantasztikus, transzformatív lehetőségeinek és fotografikus, realisztikus alapjainak kifejtését.ibid. p. 5.11 Az előbbi, konstruktivista irányt főleg az esszé legis-mertebb, a tér dinamizálásáról és az idő térbelivé változtatásáról szóló gondolatmenete fejti ki, némi-képp töredékesen. Panofsky itt lényegében nem tesz mást, mint a korabeli filmelmélet fontos toposzát veszi át ibid. p. 5.12, átalakítva azt saját elképzelései szerint. Mindez persze szorosan kapcsolódik művészetről alkotott történészi felfogásához: ahogy egy művészi technika (legyen az mozaik, rézmetszet vagy mozgókép) átalakul, és birtokba veszi a csak rá jellemző kifejezőeszközök sajátos lehetőségeit, létrejön egy új művészi közeg, mely saját törvényei szerint működik (tehát autonóm), viszont fejlődésének struktúrájában folyamatosságot mutat egyéb művészeti ágakkal.Panofsky: A mozgókép stílusa és közege. p. 165.13 Ez alapvető kérdés, hiszen Panofsky számára ezzel a meglehetősen teleologikus konstrukcióval lehetséges a tradíció és a "művészettörténeti folyamatosság" megőrzése: amelyet teoretikus síkon a "klasszikus" filmelmélet naiv "nyelvészeti metaforája"Levin: Cinema As Symbolic Form. p. 6.14 és a művészettörténet stílusfejlődés-koncepcióinak némiképp erőszakolt megfeleltetésével vélt végrehajtani. Ezt azonban, és egyéb művészetelméleti kérdéseket is, Panovsky meglehetős nagyvonalúsággal kezeli; Levin mégis meglepő következtetésre jut: "A filmesszé állítólagos népszerűsége és a [művészettörténész] kutatók általi következetes mellőzése közötti látszólagos ellentmondás nemcsak igen jellegzetes, hanem – úgy gondolom – egyenesen szükségszerű: Panofsky filmre vonatkozó megjegyzései csak addig őrizhetik meg ártalmatlan hírüket, amíg nem olvassák azokat. A klasszikus morelliánus logika szerint azonban a Panofsky-életmű e látszólag marginális és lényegtelen momentumának gondos tanulmányozása – éppen annak esetleges és informális karaktere miatt – sokkal alkalmasabb arra, hogy leleplezze kutatásainak ismeretelméleti korlátait, mint más, jóval kidolgozottabb munkáké. Annál is inkább, mivel a »mozira« adott válasz minden kétséget kizáróan felad egy meghatározott tapasztalati modellt, feladja az ábrázolás, a tematika és a folyamatosság kitüntetett szerepét, mely alapvető jelentőségű Panofsky kritikai, történeti munkásságában, ugyanakkor viszont ki is jelöli annak elméleti határait. A filmesszé így nem azon a területen bír nagy módszertani jelentőséggel, ahol várnánk (azaz a filmelmélet keretein belül), hanem sokkal inkább az ikonográfia érvényességéről jelenleg folyó művészettörténeti vitákban."ibid. pp. 3–4.15 Levin tehát világosan látja az esszé (nem véletlenül használja ezt a kifejezést) – Panofsky egyéb munkáitól elütő és azokkal összevetve valóban kevésbé konfúz – szerkezeti és módszertani jellegzetességeit. ő azonban ezeket a hiányosságokat: a könnyed, tudományos egzaktságra egyáltalán nem törekvő megfogalmazást ("ábrázolás"), az érdeklődő kívülálló hozzá nem értését ("tematika"), a hivatkozások esetlegességét és a félbehagyott-újrakezdett gondolatmeneteket ("folyamatosság") egyáltalán nem tartja hátránynak. Sőt, kifejezetten olyan elemekként kezeli ezeket, amelyek segítségével Panofsky a korabeli – és mint Levin mondja, a "jelenlegi" – művészettörténeti diskurzusra kérdez rá radikálisan; s ezáltal válik előfutárává egy módszertani és tematikai kötöttségektől mentes vagy legalábbis a kereteket jobban kitágító (művészet)történetírásnak.
Levin – noha részletesen tárgyalja a Mozgókép stí-lusa és közege születésének történeti körülményeit – nem fektet megfelelő hangsúlyt arra, hogy feltárja Panofsky film iránti érdeklődésének alapmotívumait. Annak ellenére, hogy szinte minden elérhető forrást felsorol (mellesleg ez a szöveg egyetlen olyan része, amely később a Collegium Budapest kiadásához képest jelentősebb bővítéseket tartalmaz), pusztán ezek alapján lehetetlen rekonstruálni azt az ellentmondásos viszonyt, ami Panofskyt a filmhez fűzte, és azt a teoretikus kihí-vást, amelyet számára a mozgókép jelentett. A megle-hetősen apologetikus művészettörténeti irodalomban csupán távoli és tisztelettudó utalások találhatók ezt illetően, jobbára Panofsky sokoldalúságán álmélkodó megjegyzések vagy személyes visszaemlékezések formájában.Ezek árnyaltságára és jellemzésére álljon itt csupán egyetlen példa a tiszteletre méltó művészettörténész, Dieter Wuttke tollából: ...és csupán megemlítem, hogy mind-emellett 1936-os kis esszéjével lerakta a filmelmélet alapjait. ld. Wuttke, Dieter: Einstein der Kunstgeschichte. Erwin Panofsky zum hundertsten Geburtstag. In: Wuttke, Dieter: Dazwischen. Kunstwissenschaft auf Warburgs Spuren. Bd. II. Baden-Baden: Valentin Koerner, 1996. pp. 617–631. id. h.: p. 625.16 Pedig Panofsky fokozott érdeklődése a film – és némiképp csekélyebb a filmelmélet – iránt korántsem valamifajta periferikus kíváncsiság, "intellektuális hobbi és egyéni sajátosság" volt, ahogy azt például tanítványa és jó barátja, William S. Heckscher sugallja.Heckscher: Erwin Panofsky. p. 18.17 A legkifejezőbbek talán azok az – eddig még publikálatlan – levelek, melyeket Kracauerrel, Robert Gessnerrel és másokkal váltott, és amelyeket Levin közöl írásában. Ezekből, és néhány művészetelmélet-történeti munkájából világosan kiderül, hogy Panofsky számára a film mint mozgó kép – hasonlóan a korábban már említett rendező-(forgatókönyvíró-)teoretikusokhoz – alapvető és nem is kifejezetten új művészi problémák (ismételt) felvetését jelentette. Ebben az értelemben Panofsky filmelméleti munkássága inkább "lappangó", tulajdonképpen megíratlan: csupán művészettörténeti műveinek és filmesszéjének összevetéséből lehet bizonyos következtetéseket levonni.Karl Clausberg izgalmas kísérletet tett erre Panofsky egy Dürer-esszéje (Panofksy, Erwin: Albrecht Dürers rhytmischer Kunst. Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 1926) kapcsán, ld. Clausberg, Karl: Wiener Schule – Russischer Formalismus – Prager Strukturalismus. Ein komparatistisches Kapitel Kunstwissenschaft. Idea. Jahrbuch der Hamburger Kunsthalle (1983) no. 2. pp.151–180., különösen pp. 151–153.18 Levin tesz ugyan egy elejtett utalást a Huygens-kódex Panofsky kommentárjaival ellátott kiadásáraLevin: Cinema As Symbolic Form. p. 3. és p. 26. 10. lj. A szóban forgó kiadás: Panofsky, Erwin: The Codex Huygens and Leonardo da Vinci’s Art Theory. London: The Warburg Institute, 1940.19, de nem tulajdonít neki nagyobb jelentőséget. Pedig a leonardói mozgáselméletet részletesen elemző második fejezetből messzemenő következtetéseket lehet levonni arra nézve, hogy Panofsky a filmesszében a tér dinamizálásáról beszélvén egyáltalán nem – vagy nem elsősorban – a korabeli filmelmélet puszta kompilációját hajtja végre, hanem következetesen végiggondolt művészetelméleti problémára keresi a megoldást. Mikor Leonardo a mozgás végtelenségének kettős következményéről – maguknak a mozgásállapotoknak és ezek szemléletének végtelenségéről – beszélvö. da Vinci, Leonardo: A festészetről. Bp.: Corvina, 1967. (ford. Gulyás Dénes) p. 134. 300. §. és 301. §.20, tulajdonképpen filmi problémát fogalmaz meg. Pontosabban: olyan problémát – a mozgásábrázolásét a mozdulat és a nézőpont kettősségében –, amely egyaránt releváns mind a figuratív képzőművészet, mind a film esetében.
Mindezeket Levin valószínűleg azért hagyta ki tanulmányából, mert inkább egy másik problémának szentelte figyelmét: a filmesszé látványos "ikonográfiai fordulatának". Ahogy Levin mondja, Panofsky ahelyett, hogy következetesen végiggondolta volna a filmi térábrázolás ideológiai alapjait – mint azt tette mondjuk a Perspektíva-tanulmányban vagy az Emberi arányok stílustörténetébenPanofsky, Erwin: Az emberi arányok stílustörténete. Bp.: Magvető, 1976. (ford. Vekerdi László)21 –, és ezáltal valódi ikonológiai feltárást végzett volna, radikálisan másfelé vette vizsgálódásainak irányát: a jellegzetes filmi típusok, ikonográfiai minták, figurák, helyzetek és műfajok népszerűsítő jellegű ismertetésébe kezd.Levin: Cinema As Symbolic Form. p. 8. Az ikonológiai és ikonográfiai megközelítés különbségeiről ld. pl. Panofsky, Erwin: Ikonográfia és ikonológia: bevezetés a reneszánsz művészet tanulmányozásába. In: Panofsky: A jelentés a vizuális művészetekben. pp. 284–307., illetve: The Genesis of Iconology. In: Heckscher, William S.: Art and Literatura. Studies in Relationship. Baden-Baden: Valentin Koerner, 1985. pp. 253–276. és Gombrich, Ernst H.: Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance. London: Phaidon, 1972. különösen pp. 1–22.22 Bizonyos szempontból kétségkívül "érdekesebb", elméletileg pedig nagyobb horderejű lett volna az előbbi választás. Azonban nem szabad elfelednünk, hogy Panofsky – bármekkora érdeklődést is tanúsított a film- és művészetelmélet kérdései iránt – írását elsősorban előadásnak, előadását pedig elsősorban népszerűsítésnek szánta, arról nem is beszélve, hogy a filmesszé megszületésének időszakában, tehát a harmincas–negyvenes években kutatásainak iránya éppúgy elfordult a "szimbolikus" formák feltérképezésétől az ikonográfiai leírás felé, mint ahogy ez az esszében is észrevehető.
Panofsky esszéje – "antologikus népszerűségének" ellenére – meglehetősen reflektálatlan maradt mind a művészettörténészek, mind pedig a filmelmélettel fog-lalkozók részéről (árulkodó tény, hogy a munka hatás-történetének lényegében enciklopédikus bemutatása belefér egy mindössze negyvenoldalas tanulmány jegyzetapparátusába). Mindezeket Levin tiszteletre méltó alapossággal tárja fel, néhány elhanyagolható kivételtől eltekintve a legapróbb, legtávolabbi és legpartikulárisabb utalás is belekerül elemzésébe. Úttörő munkájának számunkra még nagyobb értéket ad az, hogy egy része Magyarországon készült – Levin maga is igen jó hazai kapcsolatokkal rendelkezik –, így talán némi hatást gyakorol az itthoni filmelméleti kutatások olyan területekre történő kiterjesztésére is, amelyekre Panofskynak a már említett Huygens-kódexhez írott előszava mutatis mutandis érvényes lehetne: "A művészetelmélet története határterület: művészet-történet, filozófia-történet és természettudomány találkozik itt. Közös játéktere azoknak, akiknek nincs ellenére, hogy maguk mögött hagyják szülőföldjüket egy olyan környezetért, ahol voltaképp senki sincs tökéletesen otthon, de ahonnan hasznos tapasztalatokkal megrakodva térhetnek vissza."Panofsky: The Codex Huygens and Leonardo da Vinci’s Art Theory. p. 7.23
