David Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. (ford. Pócsik Andrea)
Budapest: Magyar Filmintézet, 1996.
1997 filmes könyvkiadásának vitathatatlan szenzációját szolgáltatta a Magyar Filmintézet, hiszen az év elején megjelentette az első, magyar nyelvre lefordított David Bordwell-könyvet. A bordwelli életmű talán legfontosabb darabját olvashatjuk immár magyarul is. Az 1985-ben kiadott Elbeszélés a játékfilmben (Narration in the Fiction Film) az Egyesült Államokban is új korszakot nyitott a filmelméletben.
Az amerikai David Bordwell a hetvenes évek végétől publikálja rendszeresen azon könyveit, melyeket már címüket tekintve is felettébb szerénytelennek mondhatunk. Bordwell egyedül, avagy régről ismert szerzőtársaival, Janet Staigerrel, illetve Kristin Thompsonnal általában az alábbi módszert követi: feldob egy témát, legyen az mondjuk a Film művészete ("Film Art") vagy a Film története ("Film History"), és avval kapcsolatban mindent, de – ezt írjuk le még egyszer – mindent átvizsgál. Amennyiben filmművészet, akkor a gyártás megtervezésétől kezdve legyen benne minden egészen a kritikaírásig. Ha filmtörténet, akkor nézzük meg a hongkongi filmet is, de tüzetesen. A most magyarul megjelent Elbeszélés a játékfilmben című műve sem tűzött ki maga elé kisebb célt, mint egy olyan átfogó elbeszéléselmélet életre hívását (hangsúlyozottan a játékfilmmel kapcsolatban, a nemfikciós műfajok, ill. az animáció kizárásával), mely a narratológia évtizedes hagyományaiból kiindulva a nyolcvanas évek korszerű percepciópszichológiai kutatásain keresztül összebékíti a nem filozófiai alapú amerikai kritikaírás mindmáig két legjelentékenyebb irányzatát, a formalista megközelítést (Új Kritika, ill. amerikai strukturalizmus), valamint az olvasói válasz módszerét (reader-response). Mielőtt fenti állításomat részletesen kibontanám, annyit még meg kell jegyezni, hogy filmes elbeszéléstudománnyal természetesen már korábban is sokan foglalkoztak behatóan, mégis David Bordwell műve az első, amely a fenti elméleti iskolák eredményeinek felhasználásán túl egységes, univerzális filmnarratológiát mutat fel. Az alapoktól kezdve értékeli át, illetve újjá az irodalmi, valamint a játékfilmes narráció kapcsán született eddigi elméleti munkákat, megnyitva az utat a neoformalista gondolkodásmód termékeny és gyakorlatias rendszere előtt, melyhez azóta is híven ragaszkodik.
Bordwell elmélete a formalizmus tradíciója mentén bontakozik ki. A század húszas éveiben, elsősorban az orosz, valamint a cseh irodalomkutatók munkája nyomán kivirágzott formalizmus megteremtette azokat az alapkategóriákat (fabula, szüzsé stb.), melyek mind a mai napig az elbeszélésről alkotott formalista gondolkodásmód sarokköveinek számítanak. Könyvében Bordwell felettébb világos és érthető útmutatást nyújt a formalista gondolkodás alapjaihoz, nem mulasztván el a tiszteletadást Propp, Mukarovszkij, Trubeckoj és kollégáik munkássága előtt. Az amerikai irodalomkritika két formalista irányzata közül az Új Kritika (New Criticism) jelentkezik először, jelesül a harmincas és negyvenes években, s rövid idő leforgása alatt hihetetlen karriert fut be. A negyvenes, valamint az ötvenes évek során az amerikai egyetemi irodalomoktatásban (s általában a művészetekről szóló tengerentúli diskurzusban) e módszer hirdetői és hívei kapják meg a legnagyobb presztízzsel rendelkező egyetemek irodalomtanszék-vezetői katedráit. Az ötvenes évek végén, valamint a hatvanas évek elején az addig háttérbe szoruló egyéb amerikai irodalomkritikai irányzatok (marxista kritika, mítoszkritika, a New York-i és a chicagói iskola), illetve a valamivel korábban megjelenő filozófiai alapú elméletek (fenomenológiai és egzisztencialista kritika) nem kevés energiát fektetnek azon tevékenységükbe, melynek során az Új Kritika ellenében kívánják magukat meghatározni. A később dogmává merevedő és a hetvenes évek elejére csendes agóniába fúló New Criticism megkerülhetetlen nyomokat hagyott az amerikai kritikai gondolkodásban, s a tengerentúli formalizmus gigászi hatású iskolájának tekinthető.
Bordwell annyiban használja fel az Új Kritika eredményeit, amennyiben ő is (egy ideális esetben jól működő) szerkezetnek fogja fel a narráció építményét. Ebben a szerkezetben az alkotóelemek és a funkciók egyetlen célt szolgálnak: működjön az elbeszélés gépezete. Az Új Kritika azonban zárt rendszer. A befogadónak nem sok köze van a szerkezet működéséhez, amely öntörvényűen csak arra vár, hogy az olvasó-néző végre elfogyassza a belőle megszületett készterméket. Valószínűleg ez az elméleti korlátoltság is gerjesztette azt a folyamatot az amerikai narrációelméletben, mely végül elvezetett az egyéb irányzatok keresztmetszetében található modern megközelítéshez, az olvasói válaszhoz.
A szláv formalizmus valódi folytatóinak inkább a prágai, illetve a koppenhágai strukturalisták tekinthetők. A későbbiekben a francia dominanciájú elméleti irányzat Amerikában is népszerűvé válik a hatvanas évektől kezdődően. A modern narratológia tudományát ezen iskola keretei között alapozzák meg, továbbfejlesztve a 20-as, 30-as évek formalista eredményeit. A narratív stratégiák, valamint a narrátor meghatározásának pontosítása kerül előtérbe. Tulajdonképpen a strukturalizmus jelentette az első valóban transzdiszciplináris kritikai irányzatot, s így nem véletlen az sem, hogy a narratológia deklaráltan megpróbálja áthágni a médiumok közötti határokat: kifejezetten arra törekszik, hogy felmutasson bizonyos alapelveket a történetelbeszé-lésben, melyek egyformán érvényre jutnak irodalomban, filmben, festészetben.
A fentebb említett reader-response irányzatban a befogadóé a főszerep. Az ötvenes évek végétől kezdődik meg az olvasó-néző korszaka, s maga a szöveg, illetve a kép kissé háttérbe szorul. A hangsúly arra a folyamatra kerül, melynek során a befogadó a maga pszichológiai, társadalmi, kulturális, valamint nyelvi meghatározottságával "megmunkálja" a befogadott műalkotást. Ez az az irányzat, mely felhatalmazza az olvasót arra, hogy jogaival élve szabadon alkothassa meg magának azt, amit olvasni vagy látni vél. A szöveg- és szerkezetközpontú determináció helyett a befogadási, illetve értelmezési liberalizmus folyamatával állunk szemben, mely azonban igen hamar túlkapásokhoz vezetett, már-már az esztétikai rablókapitalizmus rémével fenyegetett: mindenki vigye/értelmezze, amit csak tud. A mozgalom teoretikusai később saját elméletük finomításával – azaz kordában tartásával – foglalatoskodtak, majd kidolgozták a befogadók (elsősorban az olvasók) tipológiáját.
David Bordwell kiindulópontként a narrációt szintén olyan folyamatnak tekinti, melynek során a néző megalkotja magában a történetet. Létezik tehát egy olyan nézői tevékenység, mely időhöz kötött folyamat. Ennek során a néző mozgósítja azokat a tulajdonságait, melyek alkalmassá teszik őt történetek létrehozására – korábbi tapasztalatairól, valamint a szociális érintkezésben elsajátított ún. normáiról van szó. S itt érkezünk el ahhoz az elméleti alapvetéshez, mely a bordwelli narrációelmélet harmadik sarokköve. Ez biztosítja a termékeny átmenetet a szerkezettől (mint formalista alapvetés) a befogadóig (mint a reader-response alapja): a kognitív pszichológia konstruktivista felfogása.
A kognitív pszichológia az észlelés, valamint a megismerés általános elméletéből kiindulva vizsgálja a befogadás, jelen esetben a nézői tevékenység folyamatát. Az iskola konstruktivista irányzata szerint a fenti folyamatok teleologikusak. A gondolkodás ugyanis nem pusztán az érzetadatokra épít, az észlelési ítélet a beérkező információk alapján történő következtetésekből épül fel. Maguknak a következte-téseknek azok az ún. sémák adják az alapot, melyek lehetnek velünk született képességek, lehetnek primer tapasztalatok, de akár szociálisan elsajátított minták is. Eme folyamat perceptuális-kognitív ciklusként jelenik meg az ítélethozatalban, melynek végén a befejezetlen műalkotás (az Új Kritika abszolút meghaladása) kidolgozottá válik az aktív befogadói tevékenység által. Bordwell valójában az esztétikai aktus konstruktivista elméletét pedzegeti.
A neoformalizmust tehát nevezhetjük egy olyan gesztusnak is, mely következetes elméleti megalapozottsággal kvázi igazságot szolgáltat mind a szövegnek, mind a befogadónak. Maga a narratológia pedig kitűnő terepet kínál e gesztus végrehajtására, hiszen a történeteket azon strukturalista kiindulópontból posztulálja, ami Saussure-től származik: a feladó az üzenetet (jelentést) feltehetően arra szánja a címzettnek, hogy az megértse. A modern narratológia a hatvanas években kerül megalapozásra akkor, amikor maga a történetelbeszélés válik problematikussá.
Munkáját Bordwell három világosan megfogalmazott részre tagolja. Az első rész az elbeszéléselméletek történetét taglalja – Bordwell e rész végén fogalmazza meg egyértelműen programját. Ismét csak az amerikai pragmatizmus szükségeltetik ahhoz, hogy Bordwell-lel együtt bátran kijelent-hessük, a filmes ábrázolás nem az írott vagy verbális szöveg hasonlatosságára teremtetett (diegetikus elbeszéléselméletek), de még a képi ábrázolás festmény- vagy színházközpontú felfogásától (mimetikus elbeszéléselméletek) is távol áll. Bordwell joggal emlékeztet minket arra, hogy a film önálló médium saját törvényeivel, melyek hellyel-közzel ugyan egybeeshetnek más médium szabályaival, mindazonáltal magát a filmes elbeszélést kell vizsgálnunk, ellenállva az analogikus gondolkodásmód csábításának. A leegyszerűsítés ódiumát is felvállalva, jelen sorok írója még sosem állott fel elégedetten felsóhajtva egy Metz vagy egy Monaco filmes elbeszéléstanulmány olvasása után. Na jó, jó, de mégis hogyan állnak össze azok a nagy szintagmák történetté? Úgy tűnik, a korábbi filmes elbeszéléselméletek túlteoretizálják a dolgot: a struktúra leírása, valamint a funkciók élveboncolása (sőt, azok felcserélése a formanyelvi eszközökkel) még nem feltétlenül vezet el egy időbeliségben létező folyamat megértéséhez. A program tehát adott: olyan elbeszéléselméletet írni, mely a film, mint önálló médium tulajdonságaira épít, ugyanakkor a befogadói aktivitást feltételezve a maga folyamatában ragadja meg a történetfelépítés procedúráját. A folyamat kétirányú: a film készteti a nézőt a történet megszerkesztésére, aki ennek a kényszernek saját akaratából veti magát alá, sőt, e feladat elvégzésére felfegyverkezetten ül be a moziba.
A pragmatikus szemlélet valójában nem idegen a mindenkori formalista megközelítéstől, s Bordwell, más munkái szerzőtársainak neoformalizmusával is felettébb konform. A szerző többször is hivatkozik a formalisták által többször emlegetett megközelítési módszerre, mely szerint ők inkább elvekkel rendelkeznek, mintsem módszerekkel – közelebb hozva ezáltal az elméletet a gyakorlathoz, a kritikát a teljesítményhez. Az Elbeszélés a játékfilmben is ebben a szellemben íródott: világos és érthető elméleti rendszer, mely a gyakorlatban találja meg önigazolását. A könyv helyenként emlékeztet a szintén nemrég megjelent Truffaut – Hitchcock könyvre, melyben a két rendező felettébb gyakorlatias eszmefuttatások alkalmával a gyakorlati filmkészítés döntéshozatali procedúrájával ismerteti meg az olvasót. Ha ezt a snittet így veszem fel, akkor ez a következő irányba viszi el a filmet, amiért inkább úgy döntöttem, hogy... A gyakorlat fontosságának elve rendkívül élvezetes olvasmánnyá teszi e könyvet, melyet a filmelmélettel foglalkozók mellett a magyar filmesek, illetve filmkészítők is nagy haszonnal forgathatnak. (A főiskola rendező és forgatókönyvíró szakos hallgatói számára pedig azonnal szigorúan kötelező olvasmánnyá tenném.)
Az Elbeszélés a játékfilmben második része a filmes elbeszélés megszerkesztésének folyamatával foglalkozik. A már fentebb említett formalista alapfeltevések, ill. lényeges kategóriák ebben a fejezetben kerülnek tárgyalásra, kiemelt szerepet biztosítva a befogadó/néző aktivitásának. A bordwelli célkitűzés alapján a filmes elbeszélés elméletét a film médiumának specifikumát figyelembe véve kell megalkotni. Itt valósul meg az irodalmi és a filmes narráció különbségeinek bemutatása. A formalisták kifejezetten az irodalom területén szorgoskodtak, s a modern narratológia is az irodalmi szöveget helyezte előtérbe. Bordwell könyvének zárszavában megjegyzi: a termékeny elmélet kritériuma az, mennyiben járul hozzá további kérdések felvetéséhez, hogy ösztönöz-e újabb problémák tárgyalására. Az irodalmi és a filmes narrációelmélet összehasonlítása tűnik ebből a szempontból a legtermékenyebb vizsgálódásnak. Ennek kapcsán feltétlenül továbbgondolásra sarkall Bordwell azon felvetése, mely szerint a filmben a narráció teremti meg a narrátort. Az irodalmi narrációkutatásban központi helyet foglal el az a kérdés, hogy kinek a felelőssége a történet elmondása, vagyis ki az elbeszélő. A filmes narrációnak mint teremtő hatalommal felruházott szervezőelemnek ilyen meghatározása új fejezetet nyithat az irodalom-film összehasonlító kutatásokban.
A film narrációs folyamatának mint formai tevékenységnek Bordwell által leírt teóriája egyformán feltételezi a működőképes filmes anyagot, valamint az azt realizálni kívánó befogadót. A korábbiakban a kognitív pszichológia konstruktivista felfogása kapcsán leírtakhoz hozzá kell tennünk, hogy a nézői tevékenység állandó hipotézis-ellenőrző folyamatként is leírható. A film szüzséje mint a történet érzékelt formája különböző formai eszközökkel arra törekszik, hogy a befogadó végül képes legyen a képzeletbeli történet, a fabula megalkotására. A szüzsé dramaturgiai eszközei elsősorban az ok-okozati viszonyokra, valamint idő- ill. térviszonyaira vonatkoznak. Olyan narratív jelzéseket nyújtanak, amelyek a befogadót arra késztetik, hogy hipotéziseket alkosson a történetet illetően. A szüzsé "művészete" lényegében azon áll vagy bukik, hogy hogyan adagolja a szerző azt az információmennyi-séget, ami elegendőnek bizonyulhat a fabula létrehozásához. A befogadó tehát az újabb és újabb szüzséinformáció révén ellenőrzi korábbi hipotéziseinek helyességét, s azokat vagy megerősíti, vagy újat állít fel. A cél elérésében, azaz a történet megszerkesztésében a szüzsé épít a befogadó által képviselt attitűdre, melyet korábban mint sémákat neveztünk meg. A kognitív pszichológia konstruktivista felfogása is dolgozik a sémák elméletével, mely a narratíva megszerkesztésének folyamatában mint prototípusséma (élő/élettelen dolgok, ill. jelenségek beazonosítható típusai), sablon-séma (a bevezetés-bonyodalom-megoldás iskolás triumvirátusán alapuló hagyományos, "normál" történet típusa), valamint műveleti séma (okság, idő, ill. tér viszonyai) jelentkezik. A néző a fentiek értelmében ezeket a sémákat mozgósítja hipotézis- felállító és -ellenőrző tevékenysége érdekében.
A nézői sémák általam attitűdnek nevezett meghatározását az is indokolja, hogy (mint azt Bordwell könyvének utolsó, harmadik részében olvashatjuk) a filmes narráció történetileg kialakult módozatai valójában összeköthetőek az adott elbeszéléstípust előnyben részesítő néző tipológiájával. Úgy tűnik, a befogadó szerepét hangsúlyozó elméletek kénytelenek feltételezni azt az ideálisnak tartott befogadót, aki maradéktalanul képes értelmezni az elébe tárt anyagot. Nem véletlen, hogy Bordwell könyvének harmadik fejezete, amely a filmes narrációt történeti kontextusba helyezi, rendszerint külön bekezdést szentel az adott narráció-módozatot előnyben részesítő néző meghatározásának. A film művészete az eredeti kiadás megjelenésekor kilencven évet tudhatott maga mögött, melynek során markáns történetelbeszélési módozatok jöttek létre. A bordwelli teória négy ilyen alaptípust különböztet meg: a klasszikus, ún. hollywoodi elbeszélésmódot, a művészfilmes, a történelmi-materialista (szovjet), valamint a parametrikus elbeszélésmódot. Ezek közül az első, a hollywoodi nevezhető a domináns narrációs típusnak, s a szerző többé-kevésbé ennek ellenében határozza meg a másik hármat. A klasszikus módozat áll a legközelebb ahhoz a történetszerkesztéshez, melyet kanonikusnak nevezhetünk: úgy tűnik, ennek szabályai (a lineáris cselekményvezetés túlsúlya, világos ok-okozati viszony, célorientált hős, egységes tér- és időszemlélet) az emberi kognitív tevékenységek működését követik. A világ filmgyártásának fő irányvonalát mindig is Hollywood jelentette és jelenti annak határozottan körülírható, mondhatnók "egyszerű" narrációs módjával. (Nota bene: Bordwell írásának egészében ódzkodik értékítéletet alkotni, feladatának kizárólag a narráció elméletének kijelölését tekinti.) A klasszikus elbeszélésmód elméleti körülírása természetesen nem tartozik az egyszerűbb feladatok közé – Bordwell ennek szenteli a legtöbb teret a másik három narrációs módozattal összevetve. Az 1917, valamint 1960 között született hollywoodi filmekből bőségesen merítve illusztrálja azt a folyamatot, melyben a klasszikus stílus jellemzői a "klasszikus nézőt" a klasszikus történet felépítésére sarkallták. A nézői tipológia tehát a gyakorlatban igazolódik.
A következő jelentős játékfilmes elbeszélésmód a művészfilmek világába vezet. E típus par excellence a klasszikussal szemben definiálja önmagát – más néző és más felkészültség szükségeltetik a művészfilmes elbeszélésmód történeteinek (?) dekódolásához. Az ok-okozatiságot felváltja a véletlen, a célorientált hősből kallódó figura válik, s a szüzsétechnikák pedig valami hihetetlen mértékben alkalmaznak nem-diegetikus elemeket (pl. szerzői hangalámondás). Jelen pillanatban joggal vetődik fel a kérdés: beülhet-e egy klasszikus narrációt ismerő/előnyben részesítő néző egy horribile dictu művészfilmre? (Jómagam is több ízben vitatkoztam arról a témáról, vajon lehetséges-e hasonló attitűddel megnézni egy Schwarzenegger-, illetve egy Tarkovszkij-filmet.) A művészfilmekre továbbá az is jellemző, hogy felértékeli a szerzőiséget, a film készítőjének fontosságát. Nem véletlen, hogy az új hullám kezdeményezői azokért a klasszikus narrációs móddal dolgozó rendezőkért (Hitchcock, Hawks, Ford) lelkesedtek, akiknek filmjeiben valami egyedit, csak az adott szerzőre következetesen jellemzőt véltek felfedezni. (Ennek a művészfilm-rendezői attitűdnek velejárójává vált az értelmezés túlsúlya, melynek káráról ma már Godard is gyakran nyilatkozik, legutóbb a Filmvilág folyó év márciusi számában.) A szerző keze nyoma mint védjegy szinte ismeretlen a klasszikus narrációs módozatban.
A történelmi-materialista, azaz a szovjet típusú elbeszélőmód képezi a harmadik nagyobb történeti narrációs fajtát. Beleértve a későbbiekben tárgyalandó negyedik, ún. parametrikus elbeszélési módozatot, Bordwell valamennyi elbeszéléstípust nyitott, továbbra is élő narrációs formának fogja fel. Mind a mai napig készülnek filmek művészfilmes és klasszikus elbeszélési módban, talán a szovjet típus az egyetlen, mely inkább már csak elemeiben mutatható ki a kortárs filmipar termékeiben. Ennél a típusnál a narráció a propa-ganda, illetve a didaxis szolgálatában áll, s mint ilyen, kialakítja az e célnak leginkább megfelelő szüzsétech-nikákat, valamint a narrációs stratégiákra is döntő hatással bír. E narrációs mód tárgyalásánál külön fejezet foglalkozik a montázs alaposabb vizsgálatával, hiszen a történelmi-materialista rendezők talán csak a szekvenciális montázs elméletében, ill. gyakorlatában nem jeleskedtek, a többit – túlzás nélkül – szinte kizárólag neki köszönheti a szakma (Griffith természetesen képben van!). Érdekes megfigyelni a szovjet montázsfilm által létrehozott "megmentésre érdemes hős" prototípusát is, mely pl. az ötvenes évek magyar filmjeiben él tovább.
Az Elbeszélés a játékfilmben legkritikusabb pontjai furcsa mód mindig a stílussal kapcsolatos problémákhoz kötődnek. Már korábban, az Elbeszélés alapelvei című fejezetben több kérdést is felvet Bordwell stílusdefiníciója, valamint az a szerep, amit a stílusnak tulajdonít. A teória szerint a stílust a rendszeresen alkalmazott filmes eszközök határozzák meg, így lényege a technikai eszközök alkalmazásában rejlik. Amikor Bordwell a szüzsé és a stílus filmbeli kapcsolatát elemzi, akkor feltételezi, hogy e két rendszer valójában az érem (a film) két oldalát testesíti meg: az előbbi dramaturgiai, az utóbbi pedig technikai tényező. Ugyanakkor néhány sorral később már jelentős dramaturgiaképességgel ruházza fel a stilisztikai folyamatokat, ami lényegét tekintve abszolút helytálló megállapítás, mégis spekulatív. Úgy véljük, amennyiben Bordwell már korábban rávilágított volna a stílus dramaturgiai értékére, akkor nem kellett volna néhány feleslegesnek tűnő kört futnia magának a parametrikus elbeszélésmód létjogosultságának igazolására. A stílust pusztán technikai tényezőként felfogni nem tűnik kielégítőnek, hiszen maga a stílus ennél összetettebb valami. Felfogható ábrázolásformaként, ekkor valóban technikai lehetőségek ismétlődése, kombinációja. Másrészt azonban kifejező erővel is rendelkezik, mondhatni "jelent" valamit, tehát teljes értékű dramaturgiai funkciókat is hordozhat. Már ezekből is kitűnik, hogy a történetileg kialakult negyedik játékfilmes elbeszélésmód jellemzője az, hogy a stílus önálló életre kel, éli az életét. Bordwell átveszi Noël Burch terminológiáját, s maga is paramétereknek nevezi el a különböző filmes technikákat (a film formanyelvi eszközein túl ide sorolja az olyan narrációs technikákat, mint pl. cselekményszál stb.). A három korábbi narrációs módozatban a szüzsé domináns a stílussal szemben, a filmes technikai eszközök általában kiszolgálják, támogatják a szüzsét, annak fabulafelépítési céljában. A negyedik elbeszélésmódot épp az különbözteti meg a többitől, hogy a stílus már egyenrangú a szüzsével, maga is befolyásolja a narrációt. Dominánssá válnak bizonyos, a rendező által előnyben részesített "technikai eljárások": van, aki félközelikkel dolgozik feltűnően gyakran (Bresson), mások a grafikus illesztést alkalmazzák előszeretettel (Ozu).
Bordwell a négy történeti elbeszélésmódozatot zsánerfüggetlennek tartja. Elmélete szerint a filmtörténetben e négy narrációs mód a létező filmes műfajok felett áll, nem függnek a nemzeti iskoláktól sem. Feltehetőleg ezt a kijelentést inkább az elméleti kohézió kedvéért tette a szerző, hiszen a filmes gyakorlat, ha nem is abszolút kizáró jelleggel, de nagy többségében mégiscsak a domináns, a klasszikus hollywoodi elbeszélésmódban alkotja zsánerfüggetlen produkcióit, míg a további három elbeszélésfajta előnyben részesít bizonyos témákat egy-két jól meghatározható filmes műfajban. Nehéz példát találni művészfilmes narrációban bemutatott westernre, s a melodráma műfaját is távol érezzük a történelmi-materialista felfogástól. Maga Bordwell is megjegyzi a parametrikus elbeszélésmód kapcsán, hogy ebben a felfogásban a rendezők általában csak "kirívóan egyértelmű témákat" használtak.
Godard az a filmrendező, aki e négy elbeszélésmód keresztmetszetében dolgozik – állítja a szerző, s a róla szóló fejezet zárja az Elbeszélés a játékfilmben-t. Valóban meggyőző az az érvelés, mely Godard-t olyan filmesnek írja le, aki a négy narrációs módozat sémáinak tudatos ütköztetésére vállalkozik, illetve aki mind a négy módszerrel készített már filmeket. Persze Godard nem csak a négy sémát "bolondítja meg" azok állhatatos egymás ellen való kijátszásával, hanem a nézői tevékenység egyik alapjaként posztulált percepciós-kognitív képességeket is manipulálja (Made in USA). Elsősorban Godard 1968 előtt készült filmjei szolgálnak alapul annak bizonyítására, hogy a négy történeti elbeszélésmód nem átjárhatatlan, zárt rendszer, hanem a rendezői lehetőségek és képességek függvénye.
Az utolsó mondat annyiban szorul kiegészítésre, amennyiben a könyv felvállalt hiányosságait is szeretnénk megemlíteni. Bordwell leszögezi, hogy nem célja a szociológiai és lélektani aspektusok vizsgálata, bármennyire is indokolt lenne az a teljesség látszata érdekében. A filmművészet történetének szociológiai tényezőit David Bordwell már tárgyalta egy másik, pontosan ugyanabban az évben megjelent művében (The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960). A mélypszichológiai kérdésfelvetés pedig inkább olyan elméleti rendszerek sajátja – véli Bordwell –, melyek a tudatos befogadói tevékenység elméletének végpontjaitól indulnak el.
A könyv érdemei vitán felül állnak. A kortárs filmelmélet egyik legnagyobb alakjának megalapozott elméleti rendszerével ismerkedhetünk meg immár magyarul. A bordwelli úton végigmenni hihetetlenül érdekes és lebilincselő, s elméleti konstrukciójának továbbgondolása a gyakorlati filmkészítők repertoárját is gazdagíthatja – akár konkrét ötletek formájában is. Alapvető fontosságú művet vehet kezébe a filmteoretikus, a filmkészítő, a filmtanár és a filmdiák.
