1. A pszichológia történelmi válsága egybeesett azzal pillanattal, amikor tarthatatlanná vált az az álláspont, amely a képeket a tudatba helyezi, a mozgásokat pedig a térbe. Eszerint a tudatban csak minőségi, kiterjedés nélküli képek foglalnának helyet, a térben pedig csak kiterjedéssel bíró és mennyiségi mozgások. De hogyan lehet átlépni egyikből a másikba? Hogyan magyarázzuk meg, hogy a mozgások egyszer csak egy képet hoznak létre – mint az érzékelésben –, vagy hogy a kép egy mozgást eredményez, amint az a tudatos cselekvésben történik? Ehhez az agyat fel kellene ruháznunk valamilyen csodálatos képességgel. És hogyan tagadhatjuk azt, hogy a mozgás – legalábbis virtuálisan – már kép, és hogy a kép – legalábbis potenciálisan – már mozgás? A materializmus és az idealizmus küzdelme terméketlennek bizonyult. Az egyik a tudatot akarta tiszta anyagi mozgások segítségével rekonstruálni, a másik a világot akarta rekonstruálni a tiszta tudati képek által.Ez a Matière et mémoire első fejezetének legfőbb témája és konklúziója. (Bergson, Henri: Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit. Paris: Éd. Alcan.1897.[a szerk.])1 Mindenképpen túl kellett lépni a mozgás és a kép, a tudat és a dolog kettősségén. Egy időben két nagyon különböző szerző is nekilátott ennek a feladatnak, Bergson és Husserl. Mindketten a maguk csatakiáltását hallatták: minden tudat valaminek a tudata (Husserl), vagy inkább, minden tudat valami (Bergson). Kétségkívül sok filozófián kívüli tényező is magyarázza, hogy a régi álláspont lehetetlenné vált. Társadalmi és tudományos tényezők vittek egyre több mozgást a tudatos életbe, és képet az anyagi világba. Hogyan lehetséges, hogy ezek után ne vegyünk tudomást a filmről, amely ugyanebben az időben készülődött, és letette a maga bizonyítékát az asztalra a mozgás-kép létezéséről?
Igaz, hogy Bergson – láthattuk – csak álszövetségest lát a filmben. Ami Husserlt illeti, tudomásunk szerint egyáltalán nem hivatkozik a filmre (megjegyezzük, hogy Sartre még ennél jóval később sem említi a filmképet, amikor a L’imaginaire-ben mindenféle képeket osztályoz és elemez). Merleau-Ponty az, aki mellékesen megpróbálkozik a film és fenomenológia szembeállításával, de a filmet ő sem tekinti egyértelmű szövetségesnek. Csakhogy a fenomenológia és Bergson érvei annyira különbözőek, hogy puszta ellentétük is irányadó kell hogy legyen. A fenomenológia a "természetes percepciót" és annak feltételeit emeli norma rangjára. Márpedig ezek a feltételek azok az egzisztenciális koordináták, amelyek az érzékelő alanyt "lehorgonyozzák" a világban, meghatároznak egy világban való létet, egy világra való nyitottságot, amely a híres "minden tudat valaminek a tudata" mondatban fejeződik ki... Ettől fogva a mozgást – legyen akár érzékelt, akár megvalósított – nem úgy kell felfogni, mint intelligíbilis formát (Idea), amely az anyagban aktualizálódik, hanem úgy, mint érzékelt formát (Gestalt), amely az érzékelt mezőt egy szituációban levő intencionális tudat függvényeként szervezi meg. A film azonban – hiába távolít el minket a dolgoktól vagy közelít hozzájuk – megszünteti a szubjektum lehorgonyzottságát mint világhorizontot, és a természetes percepciót egy implicit tudással és egy második intencionalitással helyettesíti.Merleau-Ponty, Maurice: Phénoménologie de la perception, Paris: Gallimard, 1945. p. 82.2 A film összetéveszthetetlen a többi művészettel, melyek inkább az irreálist célozzák meg a világon keresztül, ezzel szemben a film magából a világból csinál irrealitást vagy elbeszélést: a filmmel a világ válik önmaga képévé, és nem egy kép válik világgá. Megjegyezzük, hogy a fenomenológia bizonyos tekintetben megragad a film előtti állapotoknál, ami magyarázza zavarodottságát: előnyben részesíti a természetes percepciót, következésképp a mozgást még pillanatképekre vonatkoztatja (amelyek egyszerűen egzisztenciálisak és nem esszenciálisak), ettől kezdve a filmi mozgást egyszerre ítéli el, mint olyat, ami hűtlen az érzékelés feltételeihez, és magasztalja föl, mint újfajta elbeszélést, amely képes "közeledni" az érzékelthez és az érzékelőhöz, az érzékelés világához.Legalábbis így tűnik nekünk Albert Laffay fenomenológiai ihletésű komplex elméletéből, Logique du cinéma. Paris: Éd. Masson.3
Bergson egészen más miatt tekinti bizonytalan szövetségesnek a filmet. A film ugyanis szerinte a mozgást ugyanazon a módon – és ugyanazon okból is – érti félre, mint a természetes percepció: "Kvázipillanatképeket készítünk a múló valóságról (...), így működik általában az érzékelés, a megértés és a nyelv."Bergson, Henri: Évolution créatrice. Paris: Éd. Alcan. p. 753 (Magyarul másik változatként ld. Dienes Valéria fordításában: Teremtő fejlődés. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1930. p. 278.)
4 Más szóval, Bergson szerint a természetes percepció nem lehet minta, nincs semmiféle kitüntetett helye. A dolgoknak inkább egy olyan állapotát tekinthetnénk mintának, amely szüntelenül változik, amely egy anyagfolyam, amelyben nem lehet kijelölni semmiféle szilárd vonatkoztatási pontot. A dolgoknak ebből az állapotából kiindulva meg kellene mutatni, hogyan tudnak tetszőleges pontokon kialakulni olyan központok, amelyek fix pillanatkép hatását keltik. A tudatos, a természetes vagy filmi percepciót tehát "le kellene vezetnünk". Bergson: Matière et mémoire p.182: "Azt mondom következésképp, hogy a tudatos percepciónak létre kell jönnie."5 De lehet, hogy a filmnek épp ez az előnye: éppen azért, mert nincs rögzítési pontja, és horizontjának sincs centruma, azok a metszetek, amelyeket létrehoz, nem akadályozzák meg abban, hogy fölfelé haladjon azon az úton, amelyiken a természetes érzékelés lefelé halad. Ahelyett, hogy a decentráltság állapotából az egy pontra irányított érzékelés felé haladna, nyugodtan közeledhet visszafelé a decentráltság állapotához. Ez a közeledés épp az ellentéte annak, amiről a fenomenológia beszélt. Bergson még kritikájával együtt is nyugodtan, teljes mellszélességgel kiállhatna a film mellett, sokkal inkább, mint gondolná. Ezt látjuk mindjárt a Matière et mémoire ragyogó első fejezetében.
Itt valójában egy olyan világ tárul fel előttünk, ahol kép = mozgás. Nevezzük Képnek mindannak összességét, ami megjelenik. Most még csak azt sem mondhatjuk, hogy egyik kép hat vagy reagál a másikra. Nincs olyan mozgó dolog, amely különbözne a végrehajtott mozgástól, és nincs olyan mozgatott dolog, amely különbözne a rá ható mozgástól. Minden dolog, vagyis minden kép összekeveredik cselekvésével és reakcióival: ez az egyetemes változatosság. Minden egyes kép "csak egy út, amelyen minden irányban módosulások mennek végbe, amelyek szétterjednek a hatalmas világegyetemben". Minden kép "teljes terjedelmével" és "minden elemi részével" hat és reagál a másikra.ibid. p. 187.6 "Az igazság az, hogy a mozgások nagyon világosak mint képek, és nem kereshetünk mást a mozgásban, mint amit benne látunk."ibid. p. 174.7 Egy atom egy kép, amely addig terjed, ameddig hatásai és reakciói terjednek. A testem kép, tehát hatások és reakciók együttese. A szemem, az agyam képek, testem részei. De hogyan tartalmazhat az agyam képeket, ha ő is egy kép a többi között? A külső képek hatnak rám, mozgást közvetítenek felém, és én mozgást adok vissza: hogyan lehetnek a képek a tudatomban, hiszen magam is kép vagyok, azaz mozgás? És egyáltalán, beszélhetek-e így magamról, beszélhetek-e szemről, agyról és testről? Ez áthidaló megoldás, mivel még semmit sem tudok ekképp azonosítani. Inkább egy gáznemű állapotról van szó. Magamat, a testemet inkább folyamatosan megújuló atomok és molekulák halmazának nevezhetném. De beszélhetek-e akárcsak atomokról is? Az atomokat meg sem lehetne különböztetni az atomközi világoktól és hatásoktól.ibid. p. 188. vö: atomok vagy erővonalak.8 Ez túlságosan forró állapota az anyagnak ahhoz, hogy szilárd testeket meg lehessen különböztetni benne. Ez az egyetemes változás, hullámzás, fodrozódás világa: nincsenek sem tengelyek, sem központok, sem jobb, sem bal, sem fönt, sem lent...
A képeknek ez a végtelen halmaza egy immanencia-síkot alkot. A kép ezen a síkon önmagában való. A képnek ez a magában valósága az anyag: nem valami, ami a kép mögött rejtőzik, ellenkezőleg, nem más, mint kép és mozgás abszolút azonossága. A kép és a mozgás azonosságából egyenesen következik a mozgás-kép és az anyag azonossága. "Mondjátok, hogy a testem anyag, vagy mondjátok, hogy kép..."ibid. p. 171.9 A mozgás-kép és az anyagfolyam szigorúan véve ugyanaz.Bergson: Évolution créatrice. p. 748. [magy: pp. 272–273.]10 Vajon ez az anyagi univerzum a mechanikusság univerzuma? Nem, mivel (ahogy majd a Teremtő fejlődés megmutatja) a mechanizmus zárt rendszerek, érintkezések, pillanatnyi, mozdulatlan metszetek fogalmát előfeltételezi. Márpedig éppen ebben az univerzumban, ezen a síkon formálódnak a zárt rendszerek, a véges halmazok; amit a részek külsődlegessége tesz lehetővé. ő maga azonban nem zárt rendszer. Halmaz, de végtelen: a immanencia síkja a mozgás (a mozgás arca), amely minden egyes rendszer részei között, és rendszerről rendszerre jön létre, keresztülhalad mindegyiken, átfésüli őket, és olyan körülményeket teremt, hogy ne lehessenek abszolút zártak. ő is egy metszet; azonban – Bergson bizonyos terminológiai tétovasága ellenére – nem mozdulatlan pillanatnyi metszet, hanem mozgó metszet, időbeli metszet vagy perspektíva. Tér-idő blokk, mivel minden esetben hozzátartozik annak a mozgásnak az ideje, amely benne dolgozik. Sőt, az ilyen blokkoknak vagy mozgó metszeteknek végtelen sorozata van, ez megannyi beállása a síknak, amely az univerzum mozgásaiból álló sorozatnak felel meg.Úgy tűnik, a immanencia-sík fogalmával és azzal, ahogy ezt jellemezzük, eltávolodunk Bergsontól. Holott, hitünk szerint hűek vagyunk hozzá. Bergson gyakran írja le az anyag síkját mint az átváltozás "pillanatnyi metszetét" (Matière et mémoire, p. 223.). De ez csak az eloadásmód kényelmességének köszönhető. Ugyanis – ahogy Bergson emlékeztet rá, és még fog rá emlékeztetni (p. 292) – ez olyan sík, ahol az átalakulásban levő mozgások folyamatosan megjelennek és terjednek. Időt hordoz tehát. Az időt mint a mozgás változóját tartalmazza. Sőt, mi több, a sík maga mozgó, mondja Bergson. Valóban, minden mozgásegyüttesnek, amely egy változást fejez ki, megfelel egy síkbeállás. A tér-idő blokkok gondolata tehát egyáltalán nem ellentétes Bergson tézisével.11 A sík pedig nem válik el a síkoknak ettől a beállásától. Ez nem mechanizmus, hanem gépiség [//machinisme//]. Az anyagi univerzum, a immanencia síkja a mozgás-kép gépi elrendezése. Bergson itt egy rendkívüli ötletet vet föl: az univerzum mint az önmagában való film, egy metafilm. Mindez a filmnek egy teljesen más szemléletét jelenti, mint ami Bergson nyílt kritikájában tükröződik.
De hogyan beszélhetünk magában való képekről, amelyeket senki sem lát, és senkihez sem szólnak? Hogyan beszélhetünk Látszásról, hiszen még szem sincsen? Legalább két okunk van erre. Az első az, hogy meg akarjuk különböztetni a képeket a testként felfogott dolgoktól. Valóban, érzékelésünk és nyelvünk megkülönböztet testeket (főnevek), minőségeket (melléknevek) és cselekvéseket (igék). De ebben a precíz értelemben a cselekvések a mozgást már behelyettesítették egy ideiglenes hely képzetével, amely felé tart, vagy egy eredménnyel, amelyet elér; a minőség a mozgást behelyettesítette egy állapot képzetével, amely addig marad fenn, ameddig egy másik nem váltja föl; a test pedig a mozgást egy alany képzetével, amelyik végrehajtja ezt a mozgást, vagy egy tárggyal, amelyik elszenvedi, vagy egy eszközzel, amelyik közvetíti.ibid. p. 749–751. [magy: 273–276.]12 Látni fogjuk, hogy a világegyetemben valóban ilyen képek keletkeznek (akció-képek, affekció-képek, percepció-képek). Ezek azonban új feltételektől függnek, és persze pillanatnyilag nem tudnak megjelenni. Jelen pillanatban csak olyan mozgásokkal rendelkezünk, amelyeket azért hívunk képeknek, hogy megkülönböztessük őket mindattól, amikké még nem váltak. Mindazonáltal ez a negatív ok még nem elégséges. A pozitív ok az, hogy ez a immanencia-sík teljes egészében Fény. A mozgások, akciók és reakciók összessége: fény, amely szétszóródik és terjed "ellenállás és veszteség nélkül".Bergson: Matiére et mémoire. p. 188.13 A kép és a mozgás azonos-ságának az oka az anyag és a fény azonossága. A kép mozgás, ahogy az anyag fény. Bergson csak később, a Tartam és egyidejűségben mutatja ki a relativitáselmélet által végrehajtott inverzió jelentőségét "fény-vonal" és "merev vonal", "fénylő alakzatok" és "szilárd vagy geometrikus alakzatok" között: a relativitással "a fényalakzat kényszeríti rá feltételeit a merev alakzatra".Bergson: Durée et simultanéité. Ch. V. (magyarul: Tartam és egyidejűség. Budapest: Pantheon, 1923.) Ismerjük a jelentőségét és kétértelműségét ennek a könyvnek, amelyben Bergson szembeszáll a relativitáselmélettel. De Bergson nem azért til-totta meg az újrakiadását, mert rájött, milyen hibákat követett el. A félreértés inkább az olvasók részéről támadt, akik azt hitték, hogy Bergson Einstein elméleteiről beszél. Természetesen nem erről volt szó (de Bergson nem tudta eloszlatni ezt a félreértést). Láttuk, hogytökéletesen elfogadja a fény és a tér-idő blokkok primátusát. A vita másra vonatkozott: vajon ezek a blokkok ellentmondanak-e egy átalakulásként vagy tartamként értelmezett egyetemes idő létezésének? Bergson soha sem gondolta, hogy a relativitáselmélet hamis lenne, csak azt, hogy nem képes megalkotni a reális idő filozófiáját, ami hozzá való.14 Ha visszaemlékszünk Bergson leghőbb vágyára: megalkotni a modern tudomány filozófiáját (nem a tudományra való reflexió, azaz az ismeretelmélet értelmében, hanem, ellenkezőleg, autonóm fogalmak létrehozásával, amelyek megfelelnek a tudomány új szimbólumainak), akkor megértjük, hogy Bergson és Einstein konfrontációja elkerülhetetlen volt. Ennek a konfrontációnak az első mozzanata annak kijelentése, hogy a fény szétszóródik vagy kiterjed az egész immanencia-síkra. A mozgás-képben még nincsenek testek, vagy merev vonalak, csak fényvonalak és fényalakzatok. A téridőblokkok ilyen alakzatok. Ezek magábanvaló képek. Azért nem jelennek meg valaki, vagyis egy szem számára, mert a fény még nem verődött vissza, nem ütközött akadályba, és "amíg terjed, nem látható."Bergson: Matière et mémoire. p. 186.
15 Más szóval, a szem a dolgokban van, a magukban való fénylő képekben. "A fénykép – ha egyáltalán létezik – már elkészült, a tér minden pontján magukban a dolgokban van előhíva..."
Ez szakítás az egész filozófiai hagyománnyal, amely a fényt inkább a szellem oldalára helyezte, és a tudatból fénynyalábot csinált, amely a dolgokat kiemeli eredendő homályosságukból. A fenomenológia még tökéletesen osztotta ezt az antik hagyományt; ahelyett, hogy a fényt belső fényként értelmezte volna, egyszerűen megnyitotta a külvilágra, egy kicsit úgy, mintha a tudat intencionalitása egy villanylámpa fénysugara lenne ("minden tudat valaminek a tudata..."). Bergson ezt ellenkezőképp gondolja. A dolgok fénylenek önmagukban anélkül, hogy bármi megvilágítaná őket: minden tudat valami, és összeolvad a dologgal, azaz a fény képével. De csak potenciális, mindenütt diffúz tudatról van szó, amely nem mutatkozik meg; a fotó már elkészült, már előhívódott minden dologban és minden ponton, de "áttetsző". Azért tud később létrejönni egy tényleges tudat a világban, a immanencia-síknak ezen és ezen a pontján, mert ezek a nagyon speciális képek megállították, vagy visszaverték a fényt, létrehozták a "sötét ernyőt", amely hiányzott a lemezhez.ibid. p. 188.: "A mindenség fényképe áttetsző: hiányzik mögüle a lemez, a sötét ernyő, amelyre a kép rávetül."16 Röviden, nem a tudat a fény, hanem a képek összessége, vagyis a fény az anyagban benne rejlő tudat. Ami a mi tényleges tudatunkat illeti, az csupán a homály, amely nélkül a fény "ha örökké terjedne, sosem lenne látható". Ebben a tekintetben Bergson gyökeresen szembenáll a fenomenológiával.Sartre jól jellemezte a bergsoni megfordítást a L ’imaginationban (Paris: P.U.F., 1936.) ("Létezik tiszta foszforeszkáló fény megvilágított anyag nélkül; csakhogy ez a tiszta, mindenütt diffúz fény csak akkor aktualizálódik, ha visszaverődik bizonyos felületekről, amelyek egyszersmind ernyőként szolgálnak más fényzónák számára. A klasszikus hasonlat egyfajta megfordításáról van itt szó: ahelyett, hogy a tudat lenne a fény, amely a szubjektumtól megy a tárgyig, a fényesség megy a dologtól a szubjek-tumig", p. 44). De Sartre antibergsonizmusa lekicsinyelte ennek a megfordításnak a jelentőségét, és tagadta a bergsoni képfelfogás újszerűségét.17
A immanencia-síkról és az anyagsíkról azt mondhatjuk tehát, hogy mozgás-képek együttese; fényvonalak és
-alakzatok gyűjteménye; téridőblokkok sorozata.
2. Mi történik, mi történhet ebben a központ nélküli világban, ahol minden mindenre reagál? Nem kell bevezetnünk egy más természetű tényezőt. Nos, ez történhet: a sík véletlenszerű pontjain megjelenik egy intervallum, egy rés az akció és a reakció között. Bergsonnak nem kell több: a mozgásokat és a mozgások közötti intervallumokat veszi egységnek (épp erre törekszik Dziga Vertov is materialista filmfelfogásábanDziga Vertov: Articles, journaux, projets, pp. 10–18. (magyarul: Dziga Vertov: Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Archívum 1973.) (Ez az állandó témája Vertov manifesztumainak.)
18). Világos, hogy az intervallum jelensége csak annyiban lehetséges, amennyiben az anyagsík tartalmazza az időt. Bergson számára a rés, az intervallum elég ahhoz, hogy definiáljon egy nagyon különleges képtípust: az élő képeket, vagyis az anyagot. Miközben a többi kép minden oldalával és minden részével cselekszik és reagál, ezek a képek csak egyik oldaluk és csak bizonyos részeik által aktívak, és megint más részeikkel reagálnak. Ezek bizonyos értelemben feldarabolt képek. Először is, specializált oldaluknak – amelyeket később receptívnek vagy érzékelőnek fogunk nevezni – van egy érdekes hatása a bejövő képekre és az elszenvedett ingerekre: mintha kiválasztana bizonyos ingereket az összes többi közül, amelyek együtt mozognak és dolgoznak az univerzumban. Így jöhetnek létre a zárt rendszerek, vagy "táblaképek". Az élőlényeken "valahogy keresztülhaladhatnak a számukra közömbös külső ingerek; a többiek kiválnak, és ezáltal az izoláció által lesznek érzékletekké".Bergson: Matière et mémoire. p. 186.: ez az oldal nagyon szép összefoglalása Bergson összes tézisének.19 Épp ez a bekeretezés művelete: a keret kiszűr bizonyos bejövő ingereket, és ettől fogva – látni fogjuk – ezeket már előre várjuk. Másfelől azonban a reakciók már nem követik azonnal a behatást: az intervallum segítségével a késleltetett reakcióknak van idejük, hogy kiválasszák elemeiket, és egy új mozgásba szervezzék vagy integrálják őket, amelyre lehetetlen következtetni pusztán a bejövő inger meghosszabbítása által. Az ilyen reakciókat – amelyek valami megjósolhatatlan vagy új dolgot mutatnak fel – hívjuk akciónak. Így az élő kép "a bejövő mozgáshoz viszonyítva elemző eszköz, és a végrehajtott mozgáshoz viszonyítva válogató eszköz".ibid p.181.20 Lévén, hogy az élő képek ezt a privilégiumot csak a bejövő és a végrehajtott mozgás közötti résnek vagy intervallumnak köszönhetik, olyan "meghatározatlanságközpontokká" válnak, amelyek a mozgás-képek középpont nélküli világában jönnek létre.
Ha pedig az anyag-sík másik oldalát nézzük, azt mondhatjuk, hogy az élő képek vagy anyagok azt a sötét ernyőt hozzák létre, amely hiányzott a síkról, és megakadályozta a bejövő kép (a fotó) megjelenését. A fénycsík vagy -kép itt akadályba – vagyis a homályba ütközik, visszaverődik, nem szóródik szét, és terjed minden irányban "ellenállás és veszteség nélkül". Éppen az élő képről visszaverődő képet hívjuk percepciónak. Ez a két aspektus szigorúan kiegészíti egymást: a különleges kép, az élő kép nem más, mint feloldhatatlan meghatározatlanságközpont vagy sötét ernyő. Ebből egy fontos következtetés adódik: létezik egy kettős rendszer, a képek kettős vonatkoztatási rendszere. Egyfelől van egy rendszer, ahol a képek önmagukban variálódnak, és minden egyes kép a másikhoz való viszonyában működik és reagál minden oldalával és részletével. De másfelől, ehhez hozzáadódik egy másik rendszer, amelyben minden kép elvileg csak egyetlen kép szempontjából változik, amely egyik oldalával felfogja a többi kép aktivitását, és egy másik oldalával reagál.ibid. p. 176.
** A polarizált fény síkját jobbra, ill. balra forgató vegyületek. (a szerk.)21
Nem léptünk ki az anyag-mozgás-képből. Bergson szüntelenül hangoztatja, hogy semmit sem értünk meg, ha először nem a képek összességét vesszük figyelembe. Csak ezen a síkon jöhet létre a mozgások közötti egyszerű intervallum. És az agy sem más: intervallum, rés egy akció és egy reakció között. Az agy persze nem egy kép-központ, ahonnan ki lehetne indulni, hanem ő maga is egy különleges kép a többi között, egy meghatározatlanságközpont a képek középpont nélküli univerzumában. Az agy mint kép fogalmával Bergson az élőknek rögtön egy nagyon összetett és szervezett állapotát vázolja föl a Matière et mémoireben, mivel ekkor még nem tárgyalja az élet problémáját (a Teremtő fejlődésben pedig más szempontból fogja vizsgálni az életet.) Pedig nem nehéz betölteni azokat az űröket, amelyeket Bergson készakarva meghagyott. Már a legelemibb élő szintjén el kell képzelnünk mikrointervallumokat. Egyre kisebb intervallumokat az egyre gyorsabb mozgások között. Sőt, a biológusok egy "őslevesről" beszélnek, amely lehetővé tette az életet, és ahol a dextrogirnek és levogirnek nevezett anyagok** lényeges szerepet játszottak: itt, a középpont nélküli univerzumban jelentek meg a tengelyek és központok első kezdeményei, egy jobb és egy bal, egy fönt és egy lent. Már az őslevesben fel kellene fedeznünk mikrointervallumokat. A biológusok azonban azt mondják, hogy ez a jelenség nem következhetett be addig, amíg a föld túl forró volt. El kell képzelnünk tehát, hogy a immanencia-sík lehűlt, párhuzamosan az első homálynak, az első képernyőknek megjelenésével, amelyek akadályt jelentettek a fény terjedésének útjában. Itt formálódtak ki az első szilárd, merev és geometrikus testek. Végül pedig – ahogy Bergson mondja – ugyanaz a fejlődés, amely az anyagot szilárd testekbe szervezi, a szilárd testek egyre kidolgozottabb érzékletévé alakítja a képet is.
A dolog és a dolog észlelete egy és ugyanaz, egy és ugyanaz a kép, de két különböző vonatkoztatási rendszerre vetítve. A dolog az önmagában való kép, ahogy az összes többi képre vonatkozik, amely ezek behatásait teljes egészében felfogja, és azonnal reagál rájuk. A dolog észlelete azonban ugyanaz a kép egy őt keretező másik speciális képre vonatkoztatva, amelynek részéről csak részleges hatás éri, és amelyre csak közvetve reagál. Az így definiált percepcióban soha sincs más vagy több, mint a dologban: ellenkezőleg, "kevesebb" van benne.ibid. p. 185.22 A dolgot azon oldalai nélkül érzékeljük, amelyek szükségleteink alapján nem érdekelnek bennünket. A vonalakat és pontokat, amelyeket felfogunk a dologból, érzékelő oldalunk szerint kell értelmeznünk szükségleteink és érdekeink alapján, a behatásokat pedig, amelyeket kiválasztunk, azok szerint a késleltetett reakciók szerint, amelyekre egyáltalán képesek vagyunk. Mindez egy módja annak, ahogy a szubjektivitás első anyagi momentumát meghatározhatjuk: reduktív, kivonja a dologból mindazt, ami nem érdekli. Másfelől ehhez viszont szükséges, hogy a dolog önmagában teljes, közvetlen, diffúz percepcióként jelenjen meg. A dolog kép, és emiatt érzékeli önmagát és az összes többi képet, amennyiben elszenvedi azok hatásait, és minden oldalával és minden részével reagál rájuk. Egy atom például végtelenül többet érzékel, mint mi – tulajdonképpen az egész világegyetemet érzékeli –, az őt érő hatások kiindulópontjától egészen addig, ameddig az általa kibocsátott reakciók terjednek. Röviden, a dolgok és a dolgok percepciói megragadások; a dolgok objektív és teljes megragadások, a dolgok percepciói részleges, egyoldalú és szubjektív megragadások.
A filmnek azért nem a természetes, szubjektív érzékelés a mintája, mert a centrumok mozgásai, a keret változásai folyamatosan széles, decentrált és elkeretezett zónákat hoznak létre: ilyenkor közelebb áll a mozgás-kép primi-tív rendszeréhez, a változatosság, a totális, objektív és diffúz érzékelés világához. Tulajdonképpen két irányban járja be az utat. A jelenleg minket érdeklő szempont szerint a totális objektív érzékelésből indulunk ki, amelyik összeolvad a dologgal, és eljutunk a szubjektív érzékelésig, amely egyszerű eltávolítással vagy kivonással különbözteti meg magát. Ezt a szubjektív, egyközpontú érzékelést nevezzük a szó szoros értelmébn érzékelésnek. És ez a mozgás-kép első átváltozása: amikor egy meghatározatlanságközpontra vonatkoztatjuk, percepció-képpé változik.
Persze nem állítjuk, hogy az egész művelet egyszerűen kivonásból állna. Emellett van még más is. Amikor a mozgás-képek világát az egyik olyan különleges képre vonatkoztatjuk, amelyik önmagában centrumot alkot, a világ meggörbül, és e kép köré szerveződik. Továbbra is a világból haladunk a központ felé, de a világ egy görbületet vett, perifériává vált, és horizontot alkot.A Matière et mémoire első fejezetének visszatérő témája: a világ körkörössé válása a meghatározatlanságközpont "körül".23 Még a percepció-képben vagyunk, de egyszersmind át is lépünk az akció-képbe. Tulajdonképpen a percepció nem más, mint az eltávolítás egyik oldala, aminek az akció a másik oldala. Akciónak valójában a meghatározatlanságközpont késleltetett reakcióját nevezzük. Ez a központ azonban csak azért tud tevékeny lenni ebben az értelemben – tehát létrehozni egy váratlan reakciót –, mert érzékel, és egy kitüntetett felületen kapott egy ingert úgy, hogy megszüntette a többi behatást. Ez semmi mást nem jelent, mint annak az ismert dolognak a megállapítását, hogy minden érzékelés elsősorban szenzomotoros: a percepció nem "annyira az érzékelő központokban, mint a motoros központokban van, a viszonyok összetettsége jelenik meg benne."ibid. p. 195.24 Ha a világ meggörbül az érzékelőközpont körül, az csakis annak az aktivitásnak a szempontjából lehetséges, amelytől a percepció elválaszthatatlan. A görbület által az érzékelt dolgok odatartják felém használható felületüket, közben késleltetett reakcióm akcióvá válik, megtanulja használni őket. A távolság egy sugár, amely a perifériától a központ felé halad: miközben ott érzékelem a dolgokat, ahol azok vannak, megragadom a "virtuális behatást", amelyet rám gyakorolnak, egyidejűleg a "lehetséges behatással", amelyet én tudok gyakorolni rájuk, hogy – csökkentve vagy növelve a távolságot – összekapcsolódjak velük, vagy elmeneküljek tőlük. Ugyanaz az eltávolításjelenség fejeződik ki az idő dimenziójában az én akciómban, mint ami a tér dimenziójában az érzékelésemben: minél kevésbé közvetlen a reakció, és minél inkább válik tisztán potenciálissá, annál távolabbi és előrevetülőbb lesz a percepció, és szabadítja fel a dolgok virtuális aktivitását. "A percepció pontosan ugyanolyan mértékben rendelkezik a térrel, mint amilyen mértékben a cselekedet rendelkezik az idővel."ibid. p. 183.25
Ez tehát a mozgás-kép második átváltozása: akció-kép lesz belőle. A percepcióból észrevétlenül átmegyünk az akcióba. A szóban forgó művelet már nem a megszüntetés, a válogatás vagy a keretezés, hanem a világ meggörbítése, ami a dolgok ránk gyakorolt virtuális hatását, ugyanakkor a mi dolgokra irányuló potenciális tevékenységünket is eredményezi. Ez a szubjektivitás második anyagi aspektusa. Ahogy a percepció a mozgást "testekre" vezeti vissza (főnevek), tehát merev tárgyakra, amelyek mozogni fognak vagy meg lesznek mozgatva, az akció a mozgást a "cselekvésre" vezeti vissza (igék), ami egy feltételezett időbeli végpont vagy eredmény mintája lesz. Bergson: Évolution créatrice. p. 751. [magy: p. 276.]26
Az intervallumot azonban nemcsak a két – érzékelő és aktív – határoló sík specializációja határozza meg. A kettő között is van valami. Ezt a tartományt az affekció foglalja el anélkül, hogy teljes egészében betöltené azt. A meghatározatlanságközpontban tör föl, vagyis a szubjektumot egy bizonyos tekintetben felkavaró észleletés egy tétovázó tett között. Ez az alany és a tárgy egybeesése, vagyis az a mód, ahogy az alany önmagát érzékeli, vagy még inkább, ahogy önmagát "belülről" tapasztalja, átérzi (ez a szubjektivitás harmadik anyagi oldala Bergson: Matière et mémoire. p. 169.27). A mozgást egy "minőségre" mint megélt állapotra vezeti vissza (melléknév). Valójában nem elég azt gondolnunk, hogy a percepció – a távolságnak köszönhetően – felfogja és visszatükrözi azt, ami minket érdekel, a számunkra közömbös dolgokat pedig hagyja tovább haladni. Szükségképpen van a külső mozgásoknak egy olyan része, amelyet "elnyelünk", amelyet megtörünk, amely nem válik sem az érzékelés tárgyává, sem pedig a szubjektum cselekedetévé; inkább kiemeli az alany és a tárgy találkozását egy tiszta minőségben. Ez a mozgás-kép harmadik átváltozása: az affekció-kép. Hiba volna úgy tekinteni ezt, mint a percepció-akció rendszer eltorzulását. Ellenkezőleg, egy elengedhetetlenül szükséges harmadik tényezőről van szó. Mi ugyanis – élő anyagok vagy meghatározatlanságközpontok – egyik oldalunkat vagy bizonyos pontjainkat úgy specializáltuk érzékszervekké, hogy egyúttal mozdulatlanságra kárhoztattuk őket, miközben aktivitásunkat átruháztuk reakciószerveinkre, amelyeket ettől fogva felszabadítottunk. Ilyen körülmények között, amikor mozdulatlan érzékelő oldalunk elnyel egy mozgást ahelyett, hogy visszaverné, aktív oldalunk nem tud máshogy reagálni, csak egy "tendenciával", egy "erőfeszítéssel", amely a lokálisan lehetetlenné vált cselekvést helyettesíti. Innen ered Bergson nagyon szép meghatározása, amit az affekció számára javasol: "egyfajta motorikus hatás egy érzékeny idegre", vagyis, egy mozdulatlan érzékelősíkra irányuló mozgatóerőibid. p. 203–205.28.
Az affekció tehát kapcsolatban áll a mozgással, és ezt a kapcsolatot így lehetne megfogalmazni: a helyváltoztató mozgást nem egyszerűen csak megszakítja egy intervallum, amelyik közvetíti egyfelől az őt érő, másfelől a végre-hajtott mozgást és bizonyos értelemben összehasonlíthatatlanokká teszi őket egymással. A kettő között helyezkedik el az affekció, amely visszaállítja a kapcsolatot; csakhogy a mozgás éppen az affekcióban szünteti meg helyváltoztató jellegét, és a kifejezés mozgásává válik, vagyis minőséggé, egy egyszerű tendenciává, ami egy mozdulatlan elemet mozgat. Nem meglepő, hogy abban a képben, amely mi vagyunk, az arc az – viszonylagos mozdulatlanságával és érzékszerveivel –, ami napvilágra hozza a kifejezésnek ezeket a többnyire a test többi részében elrejtett mozgásait. Mindent összevéve a mozgás-képek, ha egy meghatározatlanságközpontra vagy egy speciális képre vonatkoztatjuk őket, három képfajtára válnak szét: percepció-képre, akció-képre és affekció-képre. Mi pedig – mint különleges képek, vagy esetleges központok – nem vagyunk mások, mint a három kép elrendezései, percepció-képek, akció-képek, affekció-képek megszilárdult keverékei.
3. Akár meg is húzhatjuk a három képtípus közötti választóvonalakat, és ezen keresztül próbálhatunk meg visszatalálni az alapformához vagy a mozgás-képhez, ahogy önmagában van, központ nélküli tisztaságában, változatainak primitív rendszerében, melegében és fényében, amikor még egyetlen meghatározatlanságközpont sem zavarta meg. Hogyan lépjünk ki önmagunkból, hogyan bontsuk le önmagunkat? Erre tesz meglepő kísérletet Beckett Buster Keatonnal készített Film című filmalkotásában. Esse est percipi, lenni annyi, mint érzékelve lenni, mondja Beckett, csatlakozva az ír Berkeley püspök kép-formulájához. De hogyan kerüljük el "a percipere és a percipi örömeit", ha egyszer kimondtuk, hogy legalább egy észlelet – a legfélelmetesebb – biztosan fennmarad addig, amíg élünk: az én önmagaérzékelése? Beckett kidolgoz egy egyszerű filmi konvenciórendszert, hogy föltehesse a kérdést, és végrehajthassa a műveletet. Azonban úgy véljük, hogy a jelzések és a sémák, amelyeket ő maga megad, valamint a pillanatok, amelyeket megkülönböztet a filmjében, csak félig fedik fel szándékait.Beckett, Samuel: Film. In: Comédie et actes divers. Paris: Éd. de Minuit, p. 113–134. A három megkülönböztetett pillanat Beckett szerint: az utca, a lépcső, a szoba (p. 115). Mi egy másfajta megkülönböztetést javaslunk; akció-kép, amely magában foglalja az utcát és a lépcsőt; percepció-kép, a szoba; végül affekció-kép a szoba a félhomályban és a bölcsőben elszenderedő szereplő.29 Ugyanis a három momentum valójában a következő. Az elsőben O nekilódul, és végigfut egy fal mellett, azután egy vertikális tengely mentén fölmegy egy lépcsőn, még mindig a fal mellett maradva. "Cselekszik", vagyis ez egy cselekvés vagy akció-kép érzéklete, alávetve a következő konvenciónak: az OE pontban álló kamera csak hátulról veszi negyvenöt foknál kisebb szögben; ha az őt követő kamera túllép ezen a szögön, az akció megáll, kihuny, a szereplő megáll és eltakarja az arcát. Második momentum: a szereplő belépett egy szobába, és mivel már nincs mögötte fal, a kamera szöge megduplázódik – negyvenöt fok minden oldalról –, tehát kilencven fok. O (szubjektív módon) érzékeli a szobát, a bent lévő dolgokat és az állatokat, miközben OE (objektív módon) érzékeli O-t magát, a szobát és ami benne található: ez a percepció percepciója, vagyis percepció-kép egy kettős vonatkoztatási rendszerben. A kamera nem lépi túl a kilencven fokot a szereplő háta mögött, de ehhez az a konvenció adódik hozzá, hogy a szereplőnek ki kell zavarnia az állatokat, és le kell takarnia minden tárgyat, ami tükörként, vagy akárcsak keretként szolgálhat, hogy eltűnjön a szubjektív érzékelés, és csak OE objektív szemszöge maradjon meg. Ekkor O elhelyezkedhet a bölcsőben, és csukott szemmel ringathatja magát. De ekkor megjelenik a harmadik, az utolsó és legnagyobb veszély: a szubjektív érzékelés kihunyása felszabadítja a kamerát a kilencven fokos szögre való korlátozás alól. Nagyon óvatosan túllép rajta a kétszázhetven fok tartományba, de minden alkalommal felébreszti a szereplőt, aki újra megtalálja a szubjektív szemszög egy-egy töredékét, elbújik, összegömbölyödik, és arra kényszeríti a kamerát, hogy hátrébb húzódjon. Végül – kihasználva O ernyedtségét – OE-nek sikerül szembekerülnie vele, és egyre jobban közeledik hozzá. O szereplőt tehát most szemből látjuk, miközben fény derül egy újabb és utolsó konvencióra: OE kamera O megkettőzése, ugyanaz az arc, egy bekötött szem (monokuláris látás), azzal az egyetlen különbséggel, hogy O kifejezése szorongó, OE-é pedig figyelmes: tehetetlen, mozgató erőfeszítés az egyiknél, érzékelő felület a másiknál. A legszörnyűbb affekció érzékelésének birodalmában vagyunk, abban, amely akkor is fennmarad, ha a többit már lebontottuk: ez az én önérzékelése, az affekció-kép. Kihuny-e, és minden – még a bölcső ringása is – megáll-e, amikor ez a kettős arc a semmibe hanyatlik? Ezt érzékelteti a vég: halál, mozdulatlanság, sötétség.Beckett javasol egy kiinduló sémát az utcai meneküléshez, amely nem jelent nehézséget (ld. 1. sz. ábra, amelyet kiegészítettünk). A lépcsőn való fölmenetel pedig csak az alaknak egy vertikális síkon való elmozdulását jelenti és egy lehetséges fordulatot. De szükség volna egy általános sémára is, amely az összes mozzanatot képviseli. Ezt mutatja a 2. sz. ábra, amelyet Fanny Deleuze javasol. (Az ábrákat ld. 19. oldalon.)30
Beckett számára azonban a mozdulatlanság, a halál, a sötétség, a személyes mozgás és a függőleges pozíció elvesztése – amikor a már nem is ringó bölcsőben fekszünk – mind csak szubjektív cél. Csupán eszköz egy mélyebben fekvő cél számára. Vissza akar találni az ember előtti világba, saját hajnalunk előttre, oda, ahol a mozgás még az egyetemes változás rendszerében volt, és ahol a fénynek – folyamatosan terjedvén – még nem volt szüksége arra, hogy felfedjék. Beckett ezen a módon kioltja az akció-képeket, a percepció-képeket és az affekció-képeket, és eljut a fénylő immanencia-síkhoz, az anyagsíkhoz és mozgás-képeinek kozmikus hullámzásához. Visszavezeti a három képet az anyag-mozgás-képig. Lesz alkalmunk látni, hogy az experimentálisnak nevezett filmek egy jelentős irányzata éppen arra törekszik, hogy a tiszta mozgás-képeknek ezt a központ nélküli síkját rekonstruálja, melyhez gyakran nagyon összetett technikai eszközöket alkalmaz. Beckett eredetisége itt abban áll, hogy kidolgozza az egyszerű konvenciók szimbolikus rendszerét, mely szerint a három kép fokozatosan eltűnik, mintegy létrehozván azt a feltételt, amely az experimentális filmnek ezt a tendenciáját általában lehetővé teszi.
Pillanatnyilag mi ezt az utat az ellenkező irányból járjuk be, a mozgás-képtől tartunk annak különféle változatai felé. Tehát most már négyféle képünk van: vannak először mozgás-képeink. Aztán, ha egy meghatározatlanság-központra vonatkoztatjuk őket, három variációt kapunk: percepció-képeket, akció-képeket, affekció-képeket. Minden okunk megvan arra, hogy úgy gondoljuk, még nagyon sok egyéb képfajta is létezhet. A mozgás-képek síkja tulajdonképpen egy változó Egész, azaz tartam, vagyis egy "egyetemes keletkezés" mozgó tagolása. A mozgás-képek síkja egy téridőblokk, egy időbeli perspektíva, de mint ilyen, egy valóságos Idő perspektívája, amely egyáltalán nem keverhető össze a síkkal vagy a mozgással. Most már azt is gondolhatjuk, hogy léteznek olyan idő-képek, amelyek képesek különféle saját variációkat létrehozni. Így lesznek az időnek közvetett képei, amennyiben azokat a mozgás-képek egymás közötti összehasonlítása vagy a három verzió – percepció, akció, affekció – kombinációja fogja eredményezni. Ez a szempont azonban, amelyik az egészet a "montázstól", vagy a különböző típusú képek konfrontációjától teszi függővé, nem ad nekünk idő-képet mint olyat. A meghatározatlanságközpontnak viszont – amelyik különleges helyet foglal el a mozgás-képek síkján – lehet különleges viszonya az egészhez, a tartamhoz, vagyis az időhöz. Esetleg volna lehetőség közvetlen idő-képre is – például arra, amit Bergson "emlék-képnek" nevez – vagy más idő-képekre, amelyek mind nagyon különböznek a mozgás-képektől? Ez esetben képek nagyszámú változatával rendelkeznénk, amelyekről leltárt kellene készíteni.
C. S. Peirce az a filozófus, aki a legmesszebbre ment a képek szisztematikus osztályozásában. Mint a szemiotika megalapítója, érthető módon létrehozta a mind ez idáig leggazdagabb és legátfogóbb jelosztályozást.Peirce műve nagyrészt posztumusz, és Collected Papers cím alatt jelent meg nyolc kötetben a Harvard University Pressnél. (Részleteit ld. magyarul: C. S: Peirce: A jelek felosztása. In: Horányi Özséb–Szépe György (szerk.): A jel tudománya. Budapest: Gondolat. 1975. pp. 19–41.)
*** ld. Deleuze: L’Image-Mouvement. p. 27. (a szerk.)
31 Nem ismerjük még azt a viszonyt, amit Peirce képek és jelek között feltételez. Az bizonyos, hogy a kép és a jelek összetartoznak. Ami minket illet, a jel egy sajátos képnek tűnik számunkra, amely egy képtípust képvisel, vagy összetétele, vagy létrejötte, kialakulása (vagy akár pusztulása) alapján. Valóban, képenként többféle – legalább kétféle – jelről beszélhetünk. Össze kell vetnünk a képek és jelek általunk javasolt osztályozását Peirce hatalmas rendszerével: miért nem esik egybe ez a kettő, még a kitüntetett képek szintjén sem? De még mielőtt ezt az elemzést elvégeznénk – amire csak később lesz módunk –, folyamatosan használni fogjuk azokat a fogalmakat, amelyeket Peirce ennek vagy annak a jelnek a meghatározására hozott létre, hol megőrizve, hol módosítva, hol teljesen megváltoztatva eredeti értelmüket (ennek okát minden esetben tisztázni fogjuk).
A mozgás-kép három fajtájának tárgyalásával, és a nekik megfelelő jelek felkutatásával fogjuk kezdeni. A filmben nem jelent nehézséget, hogy – akár világos kritériumok nélkül is – a gyakorlatban fedezzük fel ezt a három képfajtát, amelyek a vásznon peregnek előttünk. A korábban idézett jelenet Lubitschtól*** – Az ember, akit megöltem c. filmből – példaszerű percepció-kép: a tömeg, amelyet hátulról látunk, derékmagasságtól lefelé hagy egy rést, egy rokkant hiányzó lába helyén; egy másik rokkant, akinek egyáltalán nincs lába, ezen a résen át látja a felvonulást. Az akció-képre Fritz Langnál találunk egy híres példát a Dr. Mabuse, a játékosban: egy több térben és különböző időben játszódó megszervezett akciót; az összehangolt órákkal, amelyek a vonaton végrehajtott gyilkosságnak adnak hangsúlyt, az autó, amelyik elviszi a lopott dokumentumot, a telefon, amelyik Mabusét figyelmezteti. Az akció-képet ez a modell fogja jellemezni, olyannyira, hogy legmegfelelőbb környezetét a film noirban találja meg, a jól tagolt akció ideális formáját pedig a rablásban. Összehasonlításképp, a western nemcsak akció-képeket tartalmaz, hanem egy majdnem tiszta percepció-képet is: a western ugyanannyira a látható és a láthatatlan drámája is, mint amennyire egy akciódús eposz. A hős csak azért cselekszik, mert ő lát elsőként, és csak azért győz, mert az akció elé helyezi az intervallumot vagy a késleltetés pillanatát, ami lehetővé teszi számára, hogy mindent lásson (Anthony Mann: A 73-as Winchester). Ami az affekció-képet illeti, ragyogó eseteivel találkozhatunk Dreyernél Jeanne d’Arc arcán, és általában a legtöbb arcnagyközeli esetében.
Soha, egyetlen film sem áll csupán egy képfajtából: ezért nevezzük a három verzió kombinációját montázsnak. A montázs (egyik oldalról) mozgásképek elrendezése, percepció-képek, affekció-képek és akció-képek összekap-csolása. Jóllehet egy film – legalábbis legegyszerűbb jellemzői alapján – mindig valamelyik képtípus dominanciáját mutatja: beszélhetünk aktív, perceptív vagy affektív montázsról a domináns típus szerint. Gyakran mondják, hogy Griffith fedezte fel a montázst, éppen az akció-montázs megalkotása miatt. De Dreyer ugyanúgy felfedezte a montázs, sőt a keretezés affektív formáját más törvényekkel együtt, amennyiben a Jeanne d’Arc egy szinte kizárólag affektív film példája. Vertov esetleg lehet annak a tisztán perceptív montázsnak a felfedezője, amiből az egész experimentális film kifejlődik. A három verziónak megfeleltethetünk három térbelileg meghatározott plánt: a totálkép főleg percepció-kép lenne, a second az akció-kép, a nagyközeli pedig az affekció-kép. Ugyanakkor, Eisenstein utasításait követve e három mozgás-kép az egész filmet meghatározó szempont is, egy-egy módja annak, ahogy megragadjuk az egészet, amely affektívvé válik a nagyközeliben, aktív a second plánban, perceptív a totálban; e plánok mindegyike pedig megszűnik térbelinek lenni, hogy ő maga váljon az egész film "olvasatává".Eisenstein, S.: Au-delà des étoiles, 10–18. En gros plan, p. 263. skk. (Magyarul: A premier plán története. In: Premier plánban. Önéletrajzi feljegyzések. Budapest: Európa. 1979. pp. 354–362.) (Igaz, hogy szó szerinti értelemben Eisenstein a nagyközelit a film egészére nézve nem egészen affektívnak értelmezi, hanem "professzionálisnak"; mindazonáltal ez "szenvedélyes" szemszög, ami a "mélyére hatol annak, ami történik"32
Kovács András Bálint fordítása
A fordítás alapja: Deleuze, Gilles: Cinéma I. L’image-mouvement. Ch. IV. L’image-mouvement et ses trois variétés. Second commentaire de Bergson. Paris: Éd. de Minuit, 1983. pp. 83–103. A könyv teljes terjedelmében a jövő év folyamán jelenik meg Kovács András Bálint fordításában az Osiris Kiadónál. (a szerk.)
