Elöljáróban szeretném André Bazin egy gondolatát idézni,Bazin, André: A fénykép ontológiája (ford. Baróti Dezső). In: Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris, 1995. pp. 16–23.1 miszerint a filmművészetnek – hasonlóan a fotográfiához és a festészethez – végső soron a múlandóság elleni küzdelem adja meg az értelmét. Ha vonzónak találjuk a grandiózus kifejezéseket, azt mondhatjuk: a film megörökíti a valóságot. De ennél kevesebbel is kiegyezhetünk, ha azt állítjuk, hogy a film önálló (bár kétségkívül illuzórikus) időbeliséget hoz létre a maga számára, többé-kevésbé felszabadítva a nézőt a dolgok valóságos egymásra következésének szigora alól. És ha meggondoljuk, ez a szerénynek szánt megfogalmazás is igen különös tulajdonságát fedi fel a filmnek. Azáltal, hogy a mozgókép rekonstruálni igyekszik az események folyását, nem csupán a kontinuitás ritmusát teszi szabadon kezelhetővé, hanem az események oksági láncolatát is. Talán ebben rejlik minden művészet, és adott esetben a film legfontosabb sajátossága. Hiszen még a legambiciózusabb történészek sem nagyon mernek olyasféle kérdéseket feltenni, mint hogy milyen lenne ma a világ, ha véletlenül Kína nyeri meg az ópiumháborút, vagy hogy vajon akkor is megkoronázzák-e Ferenc Józsefet, ha Széchenyi grófnak sikerül megszöknie Döblingből. Hozzászoktunk, hogy az események összefüggéseihez, a valóság mozgatórugóihoz nemigen férünk hozzá – a művészet azonban rendelkezik efféle hatalommal. És a művészetek közül ez idáig a film áll a legközelebb ahhoz, hogy miközben gátlástalanul összekuszálja a lehetséges események szálait, folyamatosan elhitesse velünk, hogy amit látunk, az maga a valóság.
Csakhogy az emberek gyorsan reagálnak a körülmények változásaira, és hamar rájönnek, ha valamivel megpróbálják őket rászedni. Ma már viszonylag nehéz pánikot kelteni egy filmvetítésen azzal, hogy a mozivásznon egy közeledő gyorsvonat vagy egy húszméteres gekkó képe jelenik meg. A filmeseknek, mint afféle bűvészeknek, óhatatlanul szembe kell nézniük azzal az állandó kihívással, hogy amegélhetésüket jelentő illúziót csak újabb és újabb trükkök kieszelésével tarthatják fenn. Természetesen nem pusztán technikai fogásokra gondolok; ugyanis szeretném a szót lassanként egy bizonyos rendező egy bizonyos filmjeEgoyan, Atom: A kárbecslő.2 felé terelni, és ez a film nem azért érdemel meg ilyen körmönfont elővezetést, mert látványvilága minden elődjénél valósághűbb vagy izgalmasabb. A szóban forgó műalkotás az elhitetés magasabb fokán jeleskedik: nevezetesen döntő jelentőségű lépést tesz egy, a korábbinál jóval tömörebb, kifejezőbb és rugalmasabb mozgóképi közlésforma irányába. Először tehát megpróbálom kifejteni, hogy A kárbecslőt mely elemei teszik filmnyelvi szempontból különösen fontossá, hogy aztán nagyon bátortalanul felvázolhassak, vagy inkább sejtessek egy olyan elképzelést, amely alapján a filmelemzés esetleges tanulságait tágabb, ha tetszik, kultúrtörténeti kontextusba helyezhetjük.
Egy történetben, írja Arisztotelész, a cselekmény részeinek "úgy kell összekapcsolódniuk, hogy egyetlen rész áttétele vagy elvétele nyomán szétessék és összezavarodjék az egész – hiszen ami meglétével vagy hiányával nem befolyásolja a mű értelmét, az tulajdonképpen nem is része az egésznek"Arisztotelész: Poétika. Budapest: Kossuth, 1992. p. 18 (51a)3. Amikor A kárbecslő rendkívüli tömörségét említem, akkor éppen erre a – korántsem újkeletű – kritériumra gondolok: a film voltaképpen egyetlen, pontosan elrendezett és következetes logikájú jelsor, amelynek elemzésekor másodrangú kérdésnek tűnik az, hogy milyen a színészvezetés, hogy jó-e a zenei aláfestés, vagy hogy a képi komponáltság milyen esztétikai szinten áll. A kárbecslőt egyébként mindezen szempontokból hallatlan visszafogottság jellemzi. A hangsúly sokkal inkább a struktúrára, a dialógusokra, a dramaturgiára helyeződik; tehát minden azon múlik, hogy melyik szereplő kivel és hol találkozik, illetve hogy mikor és milyen információ birtokába jut. A történet szálai a néző számára is csak fokozatosan, lépésről lépésre válnak láthatóvá – annak ellenére, hogy a cselekményt nem csupán egyetlen szereplő, a főhős szemszögéből, hanem több irányból, különböző nézőpontokat követve ismerjük meg. A film hatásmechanizmusa tehát alapvetően a krimiéhez hasonlít. A befogadás során a néző a rejtvényfejtő szerepébe helyeződik: lépten-nyomon olyan jelzésekkel találkozik, amelyek szemlátomást nem értelmezhetők a film addigi cselekménye alapján. Ám – ne feledjük az arisztotelészi meghatározást – ezeknek a feszültségkeltő motívumoknak zárt rendszerben kell elhelyezkedniük, értelmük tisztázásának előbb-utóbb sorra kell kerülnie. Vegyük például a film első néhány percét. A vásznon először egy kézfej közelképe jelenik meg. Az ujjak peremét vörösre festi az alulról érkező fény. A következő snittben pedig a főhőst, Noah-t látjuk, amint egy franciaágy szélén ülve vizsgálja a kezét – pontosabban egy zseblámpával világítja át. Az első snittben látható, vörös peremű kézfej: erőteljes jelzés, nyitott mondat a kezdődő cselekményben. A második snitt ugyan szolgál némi magyarázattal, hiszen megtudjuk, hogy a kéz kihez tartozik, és hogy miért van alulról megvilágítva; azt azonban nem tudjuk meg, hogy az egész cselekvést mi magyarázza, és azt sem, hogy miért éppen ez a motívum indítja a filmet. Ez utóbbi kérdésekre a film későbbi jelenetei adnak választ, ám a késleltetett információ ekkor már teljesen más módon jut el a befogadóhoz. Hogy ez a kapcsolat pontosan milyen jellegű, azt a későbbi elemzés során szeretném kifejteni, annyit azonban már most megelőlegeznék, hogy általában véve, a fent leírthoz hasonló, nyitott mondatokra adott válaszokat a következőképpen csoportosítom: (A) a jel és a jelentés vizuális kapcsolatban állnak egymással (az átvilágított kézfej megjelenésének rövidtávú magyarázatához a következő snittben megjelenő környezet látványa által jutunk hozzá); (B) a jel és a jelentés logikai-dramaturgiai kapcsolatban állnak egymással (Noah saját indoka az adott cselekvésre); (C) a jel és a jelentés nyelven kívüli kapcsolatban állnak egymással (a rendező indoka a bemutatott esemény kiemelésére). A kapcsolat második típusára a film utolsó snittje szolgál példával: lényegében ugyanaz a látvány tárul elénk, mint amellyel a film kezdetén találkoztunk, ám itt zseblámpa helyett Noah lángokban álló házának fénye világítja át a kezet. Ez a dramaturgiai keret a hős úgynevezett lelki fejlődésének szimbóluma: az azonos kiinduló- és zárószituáció mintegy kiemeli a különbséget a hős állapotában a film két szélső pontján. (Gondoljunk csak az "Ilyen volt – ilyen lett" feliratú hirdetésekre: ezek hatását javarészt az biztosítja, hogy az elhízott és a lefogyott nő ugyanolyan ruhában, ugyanolyan háttér előtt jelenik meg.) A második snittben, míg Noah álmatlanul szemléli kézfejét, a háttérből egy diabolikus léptékű szeretkezés félreérthetetlen hangjai szólnak. A kép és a hang közötti radikális ellentét szintén jel: olyan nyitott mondat, amely szinte rákényszeríti a nézőt, hogy számba vegye a történet várható fordulatait, különféle lehetőségeket vázoljon fel magában. Az adott helyzetbe nehezen beilleszthető, erotikus nyögdelés dramaturgiai magyarázatát jó fél órával később, és akkor is csak részletekben adagolva kapjuk meg (a szomszéd szobában lakó Sera, Noah sógornője éjszakánként végignézi azokat a titkos felvételeket, amelyeket a cenzori hivatalban dolgozó húga készít az elbírált filmekről; egy még későbbi jelenetben Hera, a feleség a különös szokás lelki okait is tisztázza). A talány késleltetett feloldásának hármas jelentősége van. Egyrészt nyilvánvaló, hogy e dramaturgiai eszköz segítségével hosszú időn át fenn lehet tartani a film feszültségét. Másrészt azzal, hogy az alkotó szétszórja az egymást magyarázó elemeket a cselekmény egészében, komplikált és a nonszenszet súroló körülményeket is életszerűvé (és ezáltal könnyebben kifejezhetővé) tud tenni. Az így összeállt kép egy adagban, a történet természetes ritmusának kihasználása nélkül aligha volna értelmezhető vagy elfogadható: a néző a filmet nagy valószínűséggel túlzsúfoltnak és koncepciótlannak tartaná. Harmadrészt, a dramaturgiai kapcsolódásban tapasztalható, késleltetett feloldás technikája nagyon fontos szerepet játszik abban, hogy a nézőt felkészítse a filmszemiotikai kapcsolatok harmadik, fent említett típusának befogadására. Másképpen fogalmazva: míg a vizuális kapcsolat nagyon kicsi interpretációs szabadságot ad a nézőnek (hiszen furcsa volna, ha például az első és a második snittben látható kézfejek azonosságát valaki megkérdőjelezné), addig a dramaturgiai kapcsolatot sokféleképpen lehet értelmezni (gondolhatjuk például, hogy az explicit magyarázattal szolgáló Hera hazudik vagy téved). A film egészére vonatkozó (C típusú) kérdések esetében pedig végképp elvész a rendezői szándék szempontja: egy film mondanivalójának meghatározását jórészt az individuális néző jogai közé szokás sorolni. Egoyan célja szemlátomást az, hogy ezt a szinte végtelennek tűnő interpretációs teret (melynek meglétét jól bizonyítja, hogy a "Nekem ez a film arról szólt, hogy…" kezdetű mondatok után gyakorlatilag bármilyen tagmondat joggal odailleszthető) a lehető legnagyobb mértékben leszűkítse. Véleményem szerint ez lehet az első számú indoka annak, hogy A kárbecslő és a többi Egoyan-film ennyire szokatlan, újszerű befogadói reflexeket kiváltó dramaturgiára épül.
A filmben számos olyan motívum jelenik meg, amely különböző formában és környezetben ugyan, de végigkíséri a cselekmény egészét. Feltűnően sokszor bukkan fel a motel emlékkártyája, több tűzesettel találkozunk, és a már említett kézmotívumhoz is vissza-visszatérünk. Nyilván nem véletlen, hogy a film záróakkordja az utóbbi két elem, a tűz és a kéz együttes megjelenésére épül. Hogy ezen elemek különféle megjelenései miként kapcsolódnak egymáshoz, és hogy milyen összefüggésben állnak a filmbeli kapcsolódások hármas felosztásával, azt az okfejtés e pontján még korai volna eldönteni. Ám az máris megfejthető, hogy a nevezett szimbólumok mit képviselnek – ez ugyanis nem válik explicitté a filmben. A tűz és a kéz alapvető metaforái az emberi kultúrának. Értelmezésük jelen esetben a főhőssel való összefüggésük alapján válik világossá. A kárbecslő neve: Noah – vagyis Noé. A kárbecslés lényege: felmérni, kiválasztani, értékelni mindazt, ami az emberek életéhez szükséges – másképp szólva: eldönteni, hogy mi tartozik a normális élet feltételei közé, és mi nem. Noét a (legtöbb mitológiában előforduló) vízözön ruházza fel ilyen hatalommal, Noah-t a tűzvész. A film középpontjában a pusztulás útján való megtisztulás és a kötelezően választható újrakezdés kérdése mellett a felelősség és a kívülállás problémája áll. A kéz mint szimbólum azért vonatkoztatható ez utóbbira, mert ez a testrész az általában vett emberi kapcsolatok legegyszerűbbjének: az érintésnek médiuma. A régi Kínában lefejezték azt, aki az uralkodó kézfejére mert pillantani, még annak ellenére is, hogy a császár mindig olyan ruhát viselt, amelynek ujja majdnem térdig ért. Az európaiak kevésbé szigorúak, de a királynőnek itt sem illik kezet csókolni. Mindenesetre a kézfej éppen annyira alkalmas a hatalom, a felsőbbrendűség megjelenítésére, mint az egyenrangúság és a közvetlenség jelzésére. Persze maga a film is bővelkedik az efféle utalásokban. Noah autójának visszapillantó tükrén – mi más – egy apró kabala kézfej himbálózik; a reggel még metrón gubbasztó csavargó bizonyos értelemben a kezének köszönheti, hogy este már egy pompás kastélyban hajtja álomra a fejét.
A sorsok fölött álló, elemző, értékelő, kiválasztó hatalom, Noah hatalma érinthetetlenséget, felsőbbrendűséget sejtet. Ennek cáfolataként a film lezárása, a Noah saját otthonát elpusztító tűzvész jelenete végső soron banális eszközökkel jelenít meg egy annyira jól ismert tanulságot, hogy ki se merem mondani (egyébként az ítélettel áll kapcsolatban). Ám maga a film mégsem tűnik banálisnak: aligha mondhatná bárki, hogy a rendező másodkézi panelekből építkezik, vagy hogy unalmas frázisokat lődöz. És mivel ezek az egyébként valóban hallatlanul erős jelzések csak a megértés pillanatában válnak egyszerűvé, eltekintek a film mondanivalójának (a tartalom) további kifejtésétől, és visszatérek a kifejezésforma (az eszközök) elemzéséhez.
Ha a késleltetett feloldás technikájának szerepét most a film teljes szerkezetére kivetítve tekintjük, jól megfigyelhetővé válik, hogy az egymásra mutató magyarázatok piramisformát öltenek.Atom Egoyan Kairóban született.4 Az első snitt – mondjuk így – talánya kizárólag a kézfejhez tartozó emberre és annak helyzetére vonatkozik. A második snitt ugyan választ ad erre a kérdésre, de azonnal felvet legalább kettő másikat. Mik ezek a furcsa zajok a háttérben, és miért sétál a férfi álmatlanul fel-alá a hálószobában, zseblámpával a kezében? Az első talány megfejtéséről már volt szó (és arról is, hogy csak részletekben derül ki), a másodiké azonban közvetlenül a hálószoba-jelenet után feltárul: miután megtudjuk, hogy Noah állandó készenlétben van, házának homlokzatát látjuk, amely elől kocsijával az éjszaka közepén elhajt. Ez a viszonylag kevéssé informatív feloldás persze korántsem magyarázza meg mindazokat a kérdéseket, amelyek az első pár perc során felmerültek, ám ahhoz elég, hogy a mozinéző ne adja fel eleve a film megértéséért folytatott küzdelmet. Az említett piramisszerkezet működése azonban még kiegészítésre szorul. A film első olyan snittje, amelyet külső helyszínen vettek fel, nem mutat meg semmit Noah házának környezetéből, éppen úgy, ahogy az első snitt sem fedi fel a kézfej tulajdonosának kilétét. Az épület teljesen betölti a képet, kertvárosi hangulatot keltő homlokzata és megvilágítása azonban utóbb csapdának bizonyul. Ugyanis csak jóval később derül ki, hogy a ház az egyetlen lakott épület egy kietlen pusztaságban. És talán az sem meglepő, hogy a különös helyzet magyarázatára – a csődbe ment építőcég említésére – csak a film vége felé kerül sor. Tehát a harmadik képsor tartalmaz bizonyos fokú megoldást a korábbiakra nézve, ugyanakkor észrevétlenül olyan fél információt nyújt, amely a cselekmény egy később bekövetkező fordulatát már előre feszültséggel tölti fel. Talán nem szükséges további példákat felsorolnom ahhoz, hogy bebizonyítsam: a piramisszerkezet többi építőeleme is pontosan így működik. Az olyan köztes elemek, mint az előbb említett snitt, néha – műszóval élve – tranzitív jellegűek, ami jelen esetben annyit tesz, mint hogy az egyik irányban tisztáznak, a másikban pedig ködösítenek; néha pedig – a fél információk révén – rejtett tranzitivitást hordoznak.
Továbbra is igyekszem tartózkodni a film exegézisétől, ezen a ponton mégis kénytelen vagyok bizonyos tartalmi kérdéseket érinteni. A kézfejjel szimbolizált jelenség fentebbi leírása (akár egy példázatban) természetesen kiterjeszthető magára az Emberre is. A motívum általános változata a következő: mindig éppen annyira vagyunk befolyással mások sorsára, mint amennyire ők befolyással vannak a mienkre – ez alól senki sem kivétel. Noah története voltaképpen ennek a tézisnek a megértéséről szól. Ha hiszünk a belénk épült nézői reflexeknek, a moziban nagy valószínűséggel azzal a szereplővel azonosulunk, aki a legtöbb jelenetben szerepel, a legtöbb szereplővel áll kapcsolatban, és így tovább; akárhogy is definiáljuk a főhős fogalmát, erre a rangra Noah lesz a legesélyesebb. Csakhogy éppen Noah az, aki a legkevésbé van tisztában helyzetével – a film végére kiderül, hogy alapvetően eltévedt a világban. Ennek felismerését nemigen segíti elő az azonosulás, hiába van lehetőségünk a negatív megítélésre: Noah-t akkor látjuk helyesen, ha az utóbbi szempontokat is figyelembe vesszük a filmnézés során – és, azt hiszem, ez kellő tárgyilagosság birtokában már az első megnézéskor is megoldható. Ilyen módon észrevehetjük, hogy Noah minden szempontból idegen környezetétől; és éppen neki, aki noéi szerepkörben jelenik meg, van a legkevesebb fogalma arról, hogy mi számít normálisnak. Noah életében semmi sem igazi: a ház, ahol él, úgynevezett model home (a polcon előregyártott álkönyvsorral); érzelmei nem valódiak (gondoljunk csak arra, hogy minden ügyfelét pontosan ugyanazokkal a szavakkal biztosítja együttérzéséről és aggodalmáról, függetlenül attól, hogy a bemutatkozó kézfogáson vagy egy orgazmuson estek-e túl); és legfőképpen a családja nem igazi. A feleségét ért munkahelyi zaklatás után nyilvánvalóan kiderül, hogy Noah tökéletesen érzéketlen, empátiája gépies, morálja (vagy más oldalról tekintve: szexuális irányultsága) ingatag. A gyönyörűen megkomponált záró jelenetsor ennek a kívülállói attitűdnek a bukását hozza. Ugyanezen a ponton derül ki, hogy Simon nem az ő fia, és hogy feleségéhez, Herához nagyjából ugyanolyan érzelmek fűzik, mint biztosítási ügyfeleihez általában. A többi: puszta külsőség, látszat. A kívülállás egyik legérzékletesebb allegóriája a filmben Noah kedvenc időtöltése: rendszeresen íjászik, a házát körülvevő pusztaságban szomorkodó, állványos óriás-posztereket célozva. A plakátokon (amelyek mifelénk amúgy is a magány jelképévé váltak) a soha el nem készült kertvárosi házsor látszik, az épületek előtt boldog, nevető családdal. Noah, semmi kétség, egyenesen a plakáton levő kép és a valóság közötti különbségbe küldi nyilait, és ez a különbség talán a következő szóval ragadható meg a legjobban: magánélet. Noah látszatmagánéletében semmi nincs, amit intimitásnak nevezhetnénk, hamis világban él, hamis prioritások alapján dönt. Ezt az értelmezést a film számos pontja alapján megerősíthetjük. Ilyen például a jelenet, mikor Bubba – a felmérést végző filmproducer vagy rendező szerepében – egy reggel besétál Noah hálószobájába, és lefényképezi az alvó családot. Másik példa, amely explicit utalást is tartalmaz a Noah helyzetével való párhuzamra: Hera cenzori munkája, aki többnyire pornófilmek elbírálásában vesz részt – vagyis mások intim pillanatainak művi rekonstrukciójában kell a normálisnak és az abnormálisnak minősülő elemeket különválasztania. És persze ott van egy igazi voyeur is: epizódjelenete tartalmilag szorosan kapcsolódik a történet főcsapásához. Az a kérdés pedig, hogy Noah hamis világa miként jött létre – a film szempontjából érdektelen. A cselekményben semmi nem mutat arra, hogy Noah szándékosan becsapna másokat, vagy hogy éppenséggel félre lenne vezetve valaki vagy valami által.
Van még egy nagyon fontos motívum A kárbecslőben, amelyről eddig nem esett szó: a filmes utalások. Itt megint csak nyilvánvaló a cselekménnyel való összefüggés. A filmezés voltaképpen a voyeur-izmus, a privát momentumok kifigyelésének és rekonstruálásának művészete. Bubba filmesként hatol be Noah családjának nem létező magánéletébe. Hera filmcenzor. Arianne-t a televízióban látjuk szerepelni. Larry és Matthew fényképek alapján próbálják meg felidézni korábbi életüket. Sera viszont szisztematikusan elégeti a múltját jelentő fotókat. A film a filmben nevű jelenség többnyire önreflexiót jelent: azt, hogy a filmbeli események a kamera mögötti világra is közvetlenül alkalmazhatók. Jelen esetben – a fenti utalásokon túl – két olyan apró mozzanatra is felfigyelhetünk, amely éppenséggel A kárbecslő című film stábja és A kárbecslő című film tartalma között képez átjárót. A model home-ban tervezett filmforgatásról szóló jelenet egyik snittje azzal kezdődik, hogy Bubba közvetlen közelről, egyenesen a kamerába néz. Megfordul, és bemegy a nappaliba: a kamera követi, miközben látszik a fahrtsín, amelyen halad, sőt belóg a puskamikrofon is, amint A kárbecslő című film hangjait rögzíti. A másik, a narratíván egy pillanatra túllépő esemény az, amikor Hera a film elején beül a cenzori vetítőbe. A film elkezd forogni, a vásznat ugyan nem látjuk, de a film nyitózenéjét halljuk. Vágás: Noah otthona, Sera és Simon a kanapén üldögélnek, ám a háttérből (talán a rádióból) ugyanaz a zene szól, méghozzá megszakítás nélkül, mint amellyel a Hera által nézett film (vélhetőleg pornó) kezdődik.
És ha már a kivételeknél tartunk, hadd ejtsek ismét szót egy dramaturgiai szempontból is sajátosnak mondható képsorról, a film egyetlen olyan snittjéről, amely nem illeszkedik az események időrendjébe. A lángoló családi ház előtt álló Noah visszagondol egy másik tűzesetre: arra, amelynek Hera, Sera és Simon voltak az elszenvedői. Ebben a pár másodpercben egyrészt kiderül, hogy a Noah családja nem az, aminek látszik, másrészt a kezdetektől jelenlevő kézmotívum elfoglalja végleges helyét a filmbéli összefüggések hálózatában – ha másért nem, azért, mert ez a kéz az, amellyel a biztosító kárbecslője a pusztuló otthonát néző Hera vállát megérinti. A képsor valódi jelentősége azonban nem ez, hanem az az egyébként már említett tény, hogy egyedül ez a snitt lóg ki a film időrendjéből. A cselekmény párhuzamosan futó szálai, amelyek csak az utolsó pár percben állnak össze egységes szövetté, a következmények és olykor véletlenszerű összefüggések sorát a kontinuitás megsértése nélkül jelenítik meg: öt nap, hat éjszaka valós idejű történetét látjuk. Nagyon fontos vonása ez A kárbecslőnek: azt támasztja alá, hogy az időben párhuzamosan futó események bemutatása akkor is értelmezhető, ha a történtek között szoros logikai-dramaturgiai összefüggések állnak fenn. Gondoljunk Tarantino Ponyvaregényére: dramaturgiája újszerűségét az jelenti, hogy az időbeli és oksági rendet alárendeli a történetnek. Egoyan filmjében azonban sem az időbeli, sem az oksági sor nem borul fel, mert a cselekmény szálai nagyon komolyan átgondolt, logikus struktúrába szerveződnek. A nézőnek tehát módja van arra, hogy megszokja a cselekmény ritmusát, megérezze a felépítés logikáját, és ezáltal olyan úton jusson el a film megértéséig, amely a befogadás minden egyes szintjén meghatározott nyomvonalat kínál. E szinteket az előadásom kezdetén felsorolt kapcsolódási formák alapján írhatjuk le. A vizuális és a dramaturgiai kapcsolat többé-kevésbé meghatározott befogadói reflexeket, ha tetszik, filmszöveg-olvasási sémákat követve jut el a nézőhöz. A nyelven kívülinek nevezett kapcsolat, mint azt remélhetőleg elemzésem is megerősíti, tehát az a kapcsolat, amely a film egészének üzenetét hordozza az alkotó és a befogadó között, ha lehet, a másik kettő kapcsolati formánál is kisebb mértékben hagy teret annak az interpretációs szabadjátéknak, amelyet sokáig a (film)művészet alapvonásaként emlegettek.
Nem szeretném olvasóimat túlzottan messzemenő következtetésekkel terhelni. Ezért csak vázlatosan és feltételes módban hosszabbítom meg a gondolatmenet ívét egy, A kárbecslő elemzésén túlmutató elképzeléssel. Az imént említett interpretációs szabadjátékkal és annak visszaszorításával kapcsolatban merülhet fel bennünk a gondolat, hogy az elmondottak talán a filmtörténet egyik legfontosabb problémájának egy megoldásaként is értelmezhetők. A kérdés triviális: mi a film? És nyilván éppen a kérdés trivialitásából következik, hogy a válaszadás során számtalan megközelítéssel számolhatunk. Jelen esetben a film művészeti meghatározására szeretnék rákérdezni. Több mint száz évvel ezelőtt az új médium, a (mai értelemben vett) mozgókép feltalálása, és nem sokkal későbbi megjelenése a művészetek sorában szinte automatikusan magával hozta a dilemmát: mi a film – képzőművészet vagy előadóművészet? Persze már maga a kérdés is a műfaj legitimitásának hiányát jelzi. Attól kezdve, hogy a mozgóképet valóságos műalkotások hordozójának tekintették (és ez a befogadási ceremónia lényegében már a század elején lezajlott), elhalkultak azok a hangok, amelyek az új művészeti ágat a már meglevők jellegzetességei alapján meghatározott kategóriák valamelyikébe kívánták besorolni. A kérdést tehát bizonyos értelemben elnapolták, megindult a filmek, és azon belül a filmes műalkotások tömeggyártása; ám a régi kategóriák valahogy mégis megmaradtak, és a lassanként elfelejtett kérdésre máig nem sikerült végérvényes választ találnunk. A filmkészítés ugyanis egyszerre követeli meg (látványközpontúsága által) a képzőművészeti és (időben zajlása folytán) az előadó- művészeti készségeket az alkotók részéről. De maga a műalkotás is kétséges mibenlétű valami. Ha azt a dolgot nevezzük filmnek, amit a rendező egy korong alakú dobozban a hóna alá csaphat, és különféle kurátorok fiókjába csempészhet, tehát magát a tárgyat – amely lényegében egy képi ciklus – jelöljük a "műalkotás" szóval, akkor a kérdés a képzőművészet javára dől el. Ha viszont azt mondjuk, hogy a film nem azonos a hordozó anyaggal, mert csakis levetítve, méghozzá itt és most, nézők előtt levetítve válik azzá, ami; akkor a film előadóművészeti kötődése mellett foglalunk állást. Ilyen módon azt a hatást – vagy semlegesen fogalmazva: azt az eseményt – nevezzük filmnek, amelynek a közönség éppen annyira aktív részese, mint a színész vagy a rendező, és a vetítőgép éppen annyira eszköze, mint a kamera.
Az igazság valahol középen helyezkedik el, mondanánk a radikális művészetelméleti vélemények hagyományos kudarcára (és újfent Arisztotelész intelmeire) gondolva; csakhogy jelen esetben a feltételes mód védelmét élvezzük, így megkockáztathatjuk a kijelentést, hogy a film, művészeti besorolását tekintve, az előadóművészetből indult ki, és a képzőművészet felé halad. A lefényképezett színház fogalmának bűvöletét tükröző első rácsodálkozások, és az időbeliséggel felruházott vizuális kompozíció lehetőségének jegyében zajló korai avantgárd kísérletek még a film előadóművészeti jellegét helyezték előtérbe. Mára azonban – és itt jutunk el újra Egoyanhoz – az efféle rácsodálkozások és kísérletek fölött eljárt az idő. Nem azt állítom, hogy a legfrissebb kutatások során kiderült: a film mégsem több, mint az a bizonyos pár méternyi szalag – nem azt állítom, hogy a fizikailag körülírható tárggyal azonos. És azt sem állítom, hogy a film által keltett hatás említése nélkülözhető volna e művészet meghatározásakor. Azt állítom, hogy a filmben ez a hatás tárgyiasul, hogy az ábrázolt események egymásra következése válik objektívvé. A folyamatosan zajló filmnyelvi kísérletek ennek a lehetőségnek a minél teljesebb kiaknázására irányulnak. Ha az időben zajló történetek (bármit is jelentsen itt a "történet" szó) úgy állnak előttünk, ahogy egy fizikai tárgy, ha éppen annyira áttekinthetők és körüljárhatók, mint egy képzőművészeti alkotás, akkor olyasmit élünk át, amit egyedül a film adhat meg.
Egoyan filmjének felépítése nem az elbeszélés tartalma által hat, hanem sokkal inkább a történet szálaiból kirajzolódó mintázat megmutatásával. Az események időbelisége és kauzalitása A kárbecslőben nem fogható fel anélkül, hogy vizuális befogadókészségünk egy részét a cselekmény szerkezetére irányítanánk. A néző a lángokban álló ház felé fordított kézfej teljes jelentésének azáltal nem juthat a birtokába, hogy a film száz perce során az egyetlen lehetséges úton haladva, sorban felszedegeti a konklúzióhoz szükséges részismereteket. A megértés távlati képet igényel: az események, motívumok összefüggéseinek, be nem járt, de negatív módon mégiscsak körülírható utcák és zsákutcák rendszerének átlátását feltételezi. Ha így vesszük, A kárbecslő elsősorban tárgy, és csak jóval kevésbé élmény, hatás, szekvencia. És ha tárgy, akkor leginkább olyan háromdimenziós térkép, amelyben a tér három dimenziójának egyikét a negyedik, az idő dimenziója váltja fel.
