Hadd kezdjem egy feltevéssel: a kognitív megközelítés hasznos eszköz, mert megmagyarázza néhány filmtípus befogadásának néhány jellegzetességét. Viszonylag ellentmondásmentesnek tartom például azt, hogy a kanonikus történeti formák kutatásának van valami mondanivalója a közönség és a kanonikus történetformához gyakran közel kerülő hollywoodi stílusú filmek kapcsolatáról.cf.: Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985. [Magyarul Bordwell, David.: Elbeszélés a játékfilmben (ford.: Pócsik Andrea). Budapest: Magyar Filmintézet, 1996.] és Branigan, Edward: Narrative Comprehension and Film. London, New York: Routlege, 1992.1 A kételkedők kifogásolhatják, hogy a kognitív szemlélet éppen a hollywoodi stílusú film kapcsán szóba jöhető legérdekesebb vagy legizgalmasabb kérdésekkel nem foglalkozik. De nem sokan állítják azt, hogy a kognitív szemléletnek egyáltalán nincs köze a hollywoodi mozihoz.

Nem ez a helyzet azonban az avantgárd filmek esetén. Még azon kevesek is, akik elfogadják a kommersz elbeszélő filmek kognitív megközelítését, elvetik azt a nézetet, mely szerint a kognitív szemlélet segíthet megfogalmazni az avantgárd befogadáselméletét. Legegyszerűbben úgy foglalható össze ez a probléma, hogy a kognitív elmélet felfogása a tudatos és racionális nézőről nehezen egyeztethető össze az engedetlen, olykor irracionális avantgárddal. A hollywoodi mozi a percepció és a kogníció természetének megfelelően a befogadó perceptuális és kognitív hajlamát, szokásait követi.Carroll, Noël: Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory. New York: Columbia University Press, 1988., és Bordwell, David: Cognition and Comprehension: Viewing and Forgetting Mildred Pierce. Journal of Dramatic Theory and Criticism 6 (Spring 1992) no. 2. pp. 183–198.2 Az avantgárd azonban az árral szemben úszik – ellenáll ugyanezen hajlamoknak és szokásoknak, dacol velük. A kommersz elbeszélő filmek, implicit módon, a kognitív elmélet által meghatározott racionális nézőt szólítják meg, az avantgárd viszont látszólag másfajta befogadást követel meg, amelynek kognitív magyarázata ésszerűtlennek tűnhet.

Vállalva a kockázatot, hogy a dolgozatom címe által felkeltett bármiféle bizonytalanságot is hatástalanítom, el kell mondanom, egyáltalán nem gondolom azt, hogy az avantgárd film kognitív elméletének felállítása visszás dolog. Valójában az 1960-as évek végén és az 1970-es években, a strukturalista film fénykorában, a kritikusok különös érdeklődést mutattak az avantgárd film befogadásának kognitív elemei iránt. A korszak számos avantgárd filmjéről, különösen Hollis Frampton, Peter Kubelka és Michael Snow munkáiról mondható el, hogy a tudatosság természetét kutatták azáltal, hogy sajátos kognitív folyamatokat hívtak elő nyíltan a befogadóból.cf. Simon, Bill: Reading Zorn’s Lemma. Millennium Film Journal 1 (Spring/Summer 1978) pp. 38–49. és Simon, Elena Pinto: The Films of Peter Kubelka. Artforum 10 (April 1972) no. 8. pp. 33–39.3 Írásaiban Annette Michelson és P. Adams Sitney is kísérletet tesz arra, hogy párhuzamot vonjon az emberi tudat és az avantgárd film között.Sitney, P. Adams: Visionary Films: The American Avant-Garde 1943–1978. 2. ed. New York: Oxford University Press, 1979., Annette Michelson munkái közül lásd különösen: Toward Snow. Artforum 9 (June 1971) no. 10. pp. 30–37.
4 Sitney egyenesen azt írja az avantgárd filmről szóló tanulmányában, hogy "az amerikai avantgárd film sokszor be nem vallottan törekedett az emberi elme filmi reprodukciójára."Sitney: Visionary Films. p. 370.5

A strukturalista filmek valóban sajátos tisztasággal fedik fel a néző válaszának kognitív elemeit, hiba lenne azonban azt feltételezni, hogy a kognitív megközelítés csak a strukturalista filmek esetén hatékony. A kognitív folyamatok az összes avantgárd film befogadói élményében központi szerepet játszanak. Ha korlátozzuk magunkat annak vizsgálatában, hogy párhuzamot vonjunk az emberi gondolkodás és az avantgárd film között, az szintén a kognitív elmélet magyarázóerejének alulbecsléséhez vezethet. Ebben a cikkben célom bizonyos értelemben Sitney céljának az ellenkezője: nem azt szeretném megmutatni, hogy az avantgárd film hogyan reprodukálja az emberi elmét, hanem azt, hogy az elme hogyan fogja fel az avantgárd filmet. Érvelésem sarkköve az lesz, hogy az avantgárd film befogadását hasznos lenne egyfajta problémamegoldásként felfognunk, amelynek értelmezésében a kognitív elméletek nyújthatnak segítséget. Az avantgárd film ilyenfajta kognitív megközelítésével szembeni ellenállás azokon a téves értelmezéseken alapul, melyek mind az avantgárd film-élmény természetével, mind a kognitív elmélettel kapcsolatban felmerülnek.

Az avantgárd filmben megjelenő problémamegoldás-típus egy példája J. J. Murphy Print Generation című filmje (1973–74). A film meglehetősen titokzatosan kezdődik – a képernyőn táncoló fénypontokkal. Fokozatosan világossá válik, hogy ezek a fények ismétlődő mintákba rendeződnek, melyek minden egyes ismétlődés során egyre tisztábban kivehetők. A néző egy pillanatban rájön, hogy ezek a minták felismerhető tárgyak és helyszínek képei, de az még nem világos, mi is látható pontosan a képen. Ezek a képek a filmkészítő házimozijának töredékei csupán, a Print Generation mégis egyfajta furcsán kényszerítő találgatós játékká válik, ahogyan a nézők megküzdenek a film hatvan képének azonosításáért. A film felénél a képek elérik maximális élességüket, és az összes kis perceptuális rejtvény megoldódik. (De csak egy pillanatra, mert a nézőnek ugyanezt a kirakós játékot visszafelé is meg kell csinálnia. A néző olyan sokáig próbálja észben tartani az összes képet, ameddig csak lehet, de a végén mindegyik visszaváltozik ugyanazzá a kibogozhatatlan mintázattá, ami a film elején volt.)

A Print Generation különösen élénken demonstrálja, hogy a problémamegoldás elvei hogyan irányítják a vizuális észlelési folyamatot. Nem szabad azonban ezt egy egyedi esetnek tekintenünk. Az észleléssel foglalkozó kognitív munkák egy jelentős része azt állítja, hogy minden perceptuális folyamat egyfajta problémamegoldásnak tekinthető. Irwin Rock a The Logic of Perception című könyvében például amellett érvel, hogy a gondolkodásalapú kognitív folyamatok jóformán az egész vizuális percepciót áthatják, bár általában ennek nem vagyunk tudatában. Rock igen sok szellemes kísérlet alapján arra a végkövetkeztetésre jut, hogy a vizuális percepció gondolattípusú lépések sorozatából áll, melyek során a perceptuális rendszer "megmagyarázza" a fény- és a színmintázatot, és érthető képet alkot belőle.Rock, Irwin: The Logic of Perception. Cambridge: MIT Press, 1983.6

A Print Generation azért hasznos példa, mert az általában igen gyors és tudattalan észlelési problémamegoldó folyamat ebben a filmben lassítva jelenik meg, tudatossá téve azt számunkra. Sokat töprengtem azonban azon, hogy idézzem-e ezt a példát. Azt a benyomást keltheti ugyanis, hogy az avantgárd kognitív megközelítése az alapvető perceptuális folyamatok tragikusan szűk korlátai között mozog, így az avantgárd film leglényegesebb kérdéseire nem képes rávilágítani. A kognitív elmélet nem csupán kognitív pszichológiából és percepcióból áll. Azt szeretném megmutatni, hogy a – leginkább a nyelv és a gondolkodás kognitív elméletein alapuló – kognitív megközelítés olyan hasznos eszközöket kínál, melyek az avantgárd filmek megértése szempontjából központi témák vizsgálatát teszik lehetővé.

A problémamegoldó modell finomságai

Hadd pontosítsam azt a kijelentésemet, mely szerint az avantgárd film befogadását érdemes egyfajta problémamegoldásként felfognunk. Továbbhaladhatunk az alapvető észlelési folyamatok területéről az avantgárd film befogadásának egy gyakori – általában figyelmen kívül hagyott – jellegzetességének figyelembevételével: az avantgárd film nézőinek kezdetben gondjaik vannak a film megértésével, de később megtanulják azt. Az avantgárd filmmel foglalkozó kurzusom diákjai először teljesen összezavarodnak a bemutatott filmektől, de a félév végére képesek lesznek értelmesen beszélni a látottakról. És ez az átalakulás nem csak a naiv, éretlen diákok esetén megy végbe. Scott MacDonald is ír az avantgárd filmekkel szemben érzett kezdeti zavarodottságáról, amikor ő már filmet és irodalmat tanított a főiskolán.MacDonald, Scott: Acquired Tastes. In: Facets Video Catalog. Chicago: Facets Multimedia, 1989. pp. 6–8.7 Mi a különbség az új, értetlenkedő és a tapasztalt néző között? Mivel még a tanult, művelt felnőttek is átmennek ezen a változáson, én azt gondolom, nem valamiféle alapvető működésbeli változásról van szó, mint azt a filmbefogadás magyarázatai oly gyakran állítják. Nem hiszem, hogy a változás oka a tudattalan szerkezetének változása vagy a néző nyelvi helyzete, esetleg ideológiai megszólítása lenne.

Sokkal kezelhetőbb magyarázatnak tartom azt, hogy a nézők tudásra tesznek szert. A tapasztalt befogadók mind a "tudni hogyan"-nak is hívható procedurális tudással, mind a "tudni mit"-nek is hívható deklaratív tudással rendelkeznek.A deklaratív és procedurális tudás különbségét tárgyalja Ryle, Gilbert: The Concept of Mind. New York: Hutchinson’s University Library, 1949. [Magyarul Ryle, Gilbert: A szellem fogalma. (ford. Altrichter Ferenc) Budapest: Gondolat, 1974.] és Anderson, John R.: Language, Memory, and Thought. Hillsdale, N.J.: Lawrence Erlbaum, 1976.8 Az avantgárd film nézőjének procedurális tudása tanácsokból, irányelvekből, hozzávetőleges számításokból – amit a problémamegoldás teoretikusai formálisabban heurisztikáknak hívnának – áll. A nézők arra használják ezeket, hogy a film képeit és hangjait jelentéssel bíró mintázatokba rendezzék. Ilyen heurisztika lehetne például a "keresd meg a történet egységeit, de készülj fel azokra az eltérésekre, mikor a képek grafikus mintázata sokkal feltűnőbb, mint a szereplők cselekvése". Egy még alapvetőbb heurisztika a "különösen figyelj azokra a részletekre, amelyek a film készítőjének fokozottabb irányítása alatt állnak". Vagy egy még alapvetőbb a "próbáld meg az adott film képeit és hangjait összekapcsolni a filmkészítő sajátos szándékaival". A procedurális tudás elsajátítása nem egyszerűen e heurisztikák megtanulását, hanem túltanulásukat is jelenti. Ekkor képes a néző többé-kevésbé automatikusan használni őket, miközben a film részleteire figyel.

A deklaratív tudás összeillik ezzel a procedurális tudással. Nézzük csak Stan Brakhage Thigh Line Lyre Triangular című, a rendező harmadik gyerekének születéséről szóló filmjét. Első pillantásra a film egy gyermek születéséről szóló dokumentum, de a film felületén lévő karcolások és festékek sűrű rétege megakadályozza, hogy csupán a születést lássuk önmagában. Ha az egyszerű heurisztikánkat szeretnénk követni, miszerint meg kell próbálnunk összevetni a Thigh Line Lyre Triangular képeit a rendező szándékával, sokat segít, ha tudjuk, hogy Brakhage szerint a csecsemő naiv látása alkalmas modell a művész számára, akinek el kellene kerülnie a konvencionális látásmód alkalmazását. Egy kezdő néző számára a film megfoghatatlan. De a procedurális tudással rendelkező néző, aki képes összevetni a filmet a rendező elképzeléseivel, illetve fel tudja használni deklaratív tudását Brakhage gyermekkor utáni érdeklődéséről, a film rejtvényei közül legalább egyet meg tud oldani: miért törlődnek ki szándékosan a film látszólagos tárgyát bemutató képek? A tapasztalt néző számára a Thigh Line Lyre Triangular érthetővé válik, hiszen ők értik, hogy ezek a "legyengített" képek egyaránt előhívják mind az újszülött szubjektív tapasztalatát, mind azt a művészi látásmódot, melyet Brakhage önmaga számára próbált visszahódítani.

Tisztában vagyok vele, hogy az avantgárd film megértéséhez szükséges tudás megszerzése a szemiotika sokkal ismerősebb nyelvén is megmagyarázható. Amit én deklaratív tudásnak neveztem, azt tekinthetnénk egyfajta kódrendszernek is, mint amilyenek Roland Barthes S/Z című művében a szemikus, kulturális és szimbolikus kódok.Barthes, Roland: S/Z. (trans. Richard Miller) New York: Hill and Wang, 1974. [Magyarul: Barthes, Roland: S/Z. (ford. Mahler Zoltán) Budapest: Osiris, 1997.].9 Az avantgárd film nézőjének procedurális tudását azonban egyáltalán nem lehet olyan egyértelműen kódrendszerré alakítani.

Az eredményes szemiotikai elemzések (mint Christian Metz nagy szintagmatikája, vagy Roland Barthes írásai az elbeszélésről) olyan konvencionális, szabálykövető művészetről próbálnak szólni, mint a hollywoodi film vagy a realista fikció. A szemiotikusok vonzódása a konvencionális művészethez nem csupán ezeknek a kritikusoknak az egyéni ízlését tükrözi; ez nagymértékben benne foglaltatik magában a szemiotikában. A szemiotika szerint minden jelentés prototípusa a nyelv – mégpedig olyan nyelv, melyben a jelölő és a jelölt közötti viszony önkényes és konvencionális. A szemiotika szerint így a jelentés központi – ha ugyan nem az egyetlen – motorja a kód, egy társas konvenció, mely önkényesen kapcsol össze néhány fizikai jelenséget (jelölő) egy fogalommal (jelölt). A szemiotikusok számára az egyértelműen nem önkényes összetevők még a képi reprezentációban is másodlagos szerepet játszanak, és a fő jelentés ebben az esetben is a konvencionális kódokból ered.A fotografikus kép erősen formalista megközelítését adja Barthes, Roland: The Rhetoric of the Image. In: Image/Music/Text. (trans. Stephen Heath) New York: Hill and Wang, 1977. pp. 32–51. [Magyarul: Barthes, Roland: A kép retorikája. (ford. Angyalosi Gergely) Filmkultúra 26 (1990) no. 5. pp. 64–72.]10

Sok filozófus, nyelvész és filmteoretikus erélyesen utasítaná el az elmélet egészét és kérdőjelezné meg azt az elképzelést, miszerint a jelentés motorja a kód.A kódalapú kommunikációs elméletek nyelvészeti és filozófiai kritikáit tartalmazza a következő esszégyűjtemény: Cole, Paul (ed.): Radical Pragmatics. New York: Academic Press, 1981.; a kódalapú filmelméleti tradíció kritikáját lásd Carroll: Mystifying Movies.11 Én azonban félreteszem ezt a vitát, és arra a nehézségre koncentrálok, mellyel a szemiotika az avantgárd művészet újszerűsége miatt kerül szembe. Amennyiben a "szöveg" jelentéséhez a konvencionális kódokon keresztül jutunk el, a jelentés olyan mértékben érthető csupán, amennyire az "olvasók" megtanulták ezeket a kódokat. A szemiotika leginkább abban jártas, amit a művelői a "már eleve ismert" birodalmának szeretnek hívni. Természetesen egy igen magas fokon konvencionalizált művészet – mint a hollywoodi film – vizsgálata esetén ez nem jelentkezik rögtön nehézségként. Még ha egyet is értünk azzal, ahogy a szemiotikusok kidolgozott elméletbe foglalják az erősen konvencionális reprezentációs formákat, az újítóbb, kísérleti formákkal nehézségeik támadnak. Az avantgárd film különösen fontosnak tartja az újdonságot, a nézők pedig a film új részleteinek értelmezésekor nem számíthatnak állandóan a már ismert kódokra.

A kommunikáció kódalapú modellje – mint amilyen a szemiotika is – helyett egy következtetésalapú modell talán jobb magyarázatot ad az avantgárd filmekben fellelhető újszerűségre adott válaszainkra.A következtetésalapú nyelvi kommunikációs modell alaposabb tárgyalását és a kódalapú modell további kritikáit lásd Sperber, Dan–Wilson, Dierdre: Relevance: Communication and Cognition. Cambridge: Harvard University Press, 1986.12 A kódalapú modell szerint a kommunikáció feltétele az üzeneteknek a kód használói által alkalmazott konvencionális rendszer szerinti kódolása és dekódolása. Számos ilyen hasznos kód létezik: a morze-ábécé, a közlekedési lámpák és talán a természetes nyelv bizonyos részei. A következtetésalapú elmélet azt állítja, hogy a kommunikáció végbemehet kódok nélkül is, mikor az üzenet kódolása helyett a "beszélő" útmutatást nyújt, aminek segítségével "hallgatója" képes kikövetkeztetni a beszélő szándéka szerinti jelentést.

Egy példa talán egyértelműbbé teheti a kódolt és következtetett (inferenciális) kommunikáció közötti különbséget. Képzelje el, hogy kórházi szobájában meglátogatja Lyndon Johnsont, aki egy epehólyag-műtéten esett át. Megkérdezi tőle, hogyan érzi magát. Egy jó kódalapú válasz az lenne, ha azt mondaná, hogy "Jól vagyok." Önöknek van egy közös kódjuk (a nyelv) és szavaiból Ön dekódolja az ő szándékát. Most képzeljen el egy következtetésalapú választ a kérdésére: a beteg anélkül, hogy bármit is mondana, ledobja a kórházi köpenyét, hogy megmutasson egy óriási, durván összefércelt vágást. Ön ismét megérti, hogy miről van szó, bár ahelyett, hogy a szavak alapján dekódolná a jelentést, a bemutatott útmutatás alapján következteti ki. Ez az útmutatás nem egyszerűen az, hogy Lyndon Johnsonnak egy nagy vágás van a hasán, hanem hogy válaszként megmutatta azt Önnek, amikor azt kérdezte, hogy érzi magát. Észre kell vennünk, hogy Önnek nem volt szüksége semmi korábbi megegyezésen alapuló, közös konvencióra ahhoz, hogy megértse Johnson elnök válaszát.

A következtetési modell nem zárja ki eleve a kódolt kommunikáció működését. A kódok bizonyára minden nyelvi kommunikáció esetén jól működnek.Bár egyáltalán nem világos, hogy a nyelv mely dimenziói tekinthetők kódnak. A radikális pragmatista szemlélet képviselői amellett érvelnének, hogy sok, kódalapúnak gondolt folyamat valójában következtetett.13 De a következtetési modell azt állítja, hogy a kódalapú modell nem magyarázhatja meg tökéletesen a megnyilvánulás [utterance] teljes jelentését. A kódalapú modell talán képes lehet annak magyarázatára, hogy a mondat fizikai megvalósulásától – a hangok a levegőben vagy a szavak a papíron – hogyan jutunk el a nyelvileg kódolt jelentéséhez. De bármelyik mondat – függően attól a kontextustól, amiben megjelent – potenciálisan végtelen számú dolgot jelenthet. Képzelje el, hogy Lyndon Johnson azt mondta Önnek, hogy "Jól érzem magam", miközben felemelte a kórházi köntösét. Ebben a kontextusban arra kell következtetnünk, hogy Johnson ironikusan értette a mondatot, aminek teljes jelentését találóbban úgy lehetne körülírni, hogy "rohadtul érzem magam, és ez egy idióta kérdés." Így a következtetési modell a mondat nyelvi dekódolását csupán az értelmezés első lépéseiben veszi figyelembe. A kódolt jelentés tehát csak egy része azoknak az útmutatóknak, melyekből a megnyilvánulás teljes jelentésére kell következtetnünk.

Hogy megnézzük, miként működhet ez a kommunikatív következtetés az avantgárd film kontextusában, vegyük Ernie Gehr Eureka (1979) című filmjét. Gehr ezt a filmjét egy századfordulós filmfelvételből készítette, aminek képeit egy, a San Franciscó-i Market Streeten áthaladó villamos elején állva vették fel. Gehr további másolatokat készített az eredetiről, így a kezdetben 3 és fél perces anyagból egy 30 perc hosszú film készült. A film optikai másolása közben Gehr a képek közötti ellentétet is növelte, és a képkockák közötti finom expozíciós változásokat hangsúlyozta ki. A végtermék igen egyszerű dolog lett: egy lassú, finoman vibráló régi film. Az Eureka nem egy olyan film, amely egyértelműen kognitív elemzés után kiált. Általános szerkezetének megértése nem igényel nagy problémamegoldó erőfeszítést.

De a film egyszerűsége része annak a nehézségnek, amivel a néző szembekerül. A film rendkívül egységes, így eléggé egyszerű meghatározni a belső szerkezetét. Az Eureka nehézségeket okoz az avantgárd film nézőjének, mert nem reprezentálja nyíltan a filmnézők közösségének érdeklődési körét. Ha ezt a filmet a San Franciscó-i Történeti Társaság előtt mutatták volna be, teljesen egyértelmű lenne helyénvalósága, mert a film olyan helyek és tárgyak felvételeit tartalmazza, ami érdekelheti a történész közösséget. Még a film meghosszabbítására alkalmazott hurokmásolás is érthető lehet: a film készítője lelassította a filmet, így a történészek tüzetesebben megvizsgálhatják a járókelők öltözködését, viselkedését, az építészeti részleteket és a járművek működését.

Természetesen az Eureka legtöbb nézője nem a San Franciscó-i Történeti Társaság tagja és San Francisco századfordulós életmódjának részletei iránt mellékesen érdeklődik csupán. Az 1979. január 13-i premier éjszakáján például, a New York-i Collective for Living Cinemában az Eureka nézői vajon hogyan tudtak rájönni arra, hogy a filmnek milyen mértékben van köze az ő közösségükhöz? Meg kell jegyeznünk, hogy az Eurekát a strukturalista film uralmának végnapjaiban mutatták be. Az ilyen minimalista filmkészítés hamarosan elavultnak tűnhet majd az avantgárd nézőinek szemében. De 1979-ben készek lehettek az Eureka által felvetett problémák megoldására, amelyben a több mint egy évtized alatt kialakult néhány stratégia alkalmazása nyújthatott segítséget.

A strukturalista film részben az avantgárd film, illetve az 1960-as és 1970-es évekbeli kortárs képzőművészet világa között kialakult bizalmas viszony eredménye.A strukturalista film és a korabeli amerikai vizuális művészet világának kapcsolatáról hasznos áttekintést nyújt: Hoberman, James: After Avant-garde Film. In: Wallis, Brian (ed.): Art After Modernism: Rethinking Representation. New York: New Museum of Contemporary Art, 1984. pp. 59–73., Carroll, Noël: Film. In: Trachtenberg, Stanley (ed.): The Postmodern Moment. Westport, Conn.: Greenwood Press, 1985. pp. 101–133. és Peterson, James: Dreams of Chaos, Visions of Order: Understanding the American Avant-garde Cinema. Detroit: Wayne State University Press, 1994., különösen az 5. fejezet.14 A strukturalista filmet valójában az avantgárd minimalista filmkészítői erőfeszítésének tekinthetjük, ami megfelel a festészeti és szobrászatbeli minimalizmusnak. Azok a nézők, akik ismerik a vizuális művészetek vonatkozásait, úgy érthetik meg az Eurekához hasonló minimalista filmeket, hogy olyan stratégiákat alkalmaznak, mint a minimal art befogadói az értelmezés során. Az Eureka premierjén ülő nézők válaszainak elemzése nem kell, hogy teljes egészében spekulatív legyen: egy neves filmkritikus jelentette meg beszámolóját az eseményről. Jim Hoberman beszámolója kiválóan mutatja be az 1970-es évek két művészeti világának közhasználatú stratégiáit.Hoberman, James: Ernie Gehr’s Geography. Millennium Film Journal 3 (Winter/Spring 1979) pp. 113–14.15

Az első stratégiát, ami John Cage befolyásos esztétikájából származik, hívhatnánk a "művészeti eljárás" stratégiájának is. E szerint a film esetén a néző csak átmenetileg foglalkozik a vetített képekkel; arra használja őket, hogy megpróbálja rekonstruálni a képek létrehozásának lépéseit, amelyek a film lényegét adják. Ez alapján az Eureka belső szerkezete rendkívül egyszerű, így Gehr beavatkozásaira figyelhetünk: az optikai másolásra. Úgy értelmezzük Gehr – az eredeti filmet lényegében érintetlenül hagyó – hajlandóságát, mint egy gesztust, ami a rendező azon szándékára utal, hogy elfogadja filmjében a véletlen, a véletlenszerű egybeesések jelenlétét. A véletlenszerűség felé való ilyen mértékű nyitottság éles ellentétben áll más, túlszabályozottsággal és túlírtsággal jellemezhető alkotásmódokkal. Ebből a szemszögből a rendező leglényegesebb gesztusa pontosan az a szándéka, hogy ne bolygassa meg az eredeti anyagot. Így a Gehr által bemutatott kétségtelenül lényegtelen felvételek az avantgárd filmnézők közössége számára végül lényegessé váltak.

Hoberman második stratégiája Clement Greenberg művészetkritikájából merít. Greenberg a modernizmust egyfajta önelemzésnek tekintette, melyben minden egyes művészeti médium a lényegére redukálódik. A festmény színezett lapos felület; a definíció szerint bizonyára az is, de Greenberg szerint a modern festménynek kizárólag ennek kellene lennie. Ha az avantgárd filmre alkalmazzuk, ez a stratégia azt feltételezi, hogy a film nézői a médium sajátságainak reflektív elemzését végzik el, mint például a Wavelength objektívének híres elemzése esetén vagy Gehr saját History-elemzése esetén. Az Eureka (melynek eredetileg Geography volt a címe) esetén Hoberman azt elemzi, ahogyan a képernyő lapossága aláássa a képen látható mélységet: "a néző számára az eredeti emulzió minden egyes karcolása, hibája vagy tökéletlensége élesen tudatossá válik. De ahogy a film anyagisága hirtelen az előtérbe kerül, a szem a képkocka mélységébe vész. Ez a jelenség nemcsak a kamera hirtelen mozgása miatt van, hanem a klasszikus példa megjelenése – a párhuzamos villamossínek a végtelen felé összetartanak – miatt is. Így a Geography a kép túlzott lapossága és az általa ábrázolt merev perspektíva szédítő és fenséges játékába taszít."ibid. p. 114.16 Hoberman bebizonyítja, hogy bár az ábrázolásmódja jórészt lényegtelen, Gehr filmje a film-médium alapvető sajátságait kutatja. Ezért vonatkozik a film a modernista törekvésre és az avantgárd film nézői közösségére, mely magát e törekvés fontos résztvevőjének tekintette.

Néhány ellenvetés a kognitív megközelítéssel szemben

Mindeddig néhány szerény javaslat mellett érveltem: amellett, hogy az avantgárd film befogadása némi tudatos aktivitást igényel, illetve amellett, hogy a perceptuális problémamegoldás és a kommunikatív következtetés elméletei használható szótárt kínálnak, hogy megvitathassuk ezeket az aktivitásokat. Ellenvetésként mégis felhozható, hogy ezek az aktivitások az avantgárd filmek befogadásának csak egy kis részét reprezentálják, így a kognitív szemlélet aggasztó vakságban szenved, ami többet nyom a latban, mint apró meglátásai. Hadd foglaljam össze, véleményem szerint mi a három általános kifogás.

Az avantgárd filmek a racionális megértéstől eltérő feldolgozást igényelnek. A kognitív filmelmélet általában a befogadó racionális folyamataival foglalkozik, a film tudattalan befogadásával szemben. Az elbeszélő film kontextusában a kognitív filmelmélet az alapvető nézői megértést elsősorban a rejtett jelentések értelmezésével szembeállítva fogalmazta meg. David Bordwell az Elbeszélés a játékfilmbencímű könyvében azzal foglalkozik, hogy a különböző típusú elbeszélő filmek nézői hogyan rekonstruálják a történet szereplői közötti oksági kapcsolatok hálózatát. De a racionális megértés iránti érdeklődés nehézségekkel járhat az avantgárd film esetében. Néha felvetik, hogy az avantgárd film azért érdekes, mert bátorítja, sőt, igényli az irracionális, egyedi vagy más módon elemezhetetlen válaszokat. Megkérdőjelezhető, hogy vajon az avantgárd film befogadásának van-e olyan összetevője, ami megfelel az elbeszélő film alapvető megértésének. Ezek az aggodalmak különféle formában jelennek meg.

Az avantgárd filmek jelentős részéről állíthatjuk, hogy szembeszegülnek a racionális értelmezéssel, hiszen elvontak abban az értelemben, hogy – az instrumentális zenéhez hasonlóan – minimális reprezentációs tartalommal rendelkeznek. Ilyen absztrakt filmek közé sorolhatók, többek között Oskar Fischinger, Viking Eggeling filmjei, Len Lye és Harry Smith számos alkotása. Ahogyan a filmek zenei címei is sugallják – mint Rhythmus 21 (Richter, 1921) és a Symphonie Diagonale (Eggeling, 1925 k.) –, ezek az alkotások nem értelmezhetők az elbeszélő film magyarázatánál bevált módszerekkel. Ugyanígy e filmek alapvető megértése – bármi legyen is az – sem hasonlít egyáltalán ahhoz a folyamathoz, ami az elbeszélő művészet alapértelmezése esetén központi jelentőségű – az oksági kapcsolatok rekonstrukciójához.

Még ha el is ismerjük, hogy ezek a filmek az elbeszélő művészet értelmezésétől teljesen eltérő mechanizmust igényelnek, nem kötelezhetjük el magunkat a mellett az elképzelés mellett, hogy semmiféle alapvető megértésről nincs szó. Ha – a beszédfolyamatról szóló tanulmányok példáját követve – a megértést olyan szerkezetek felfedezéseként határozzuk meg, amelyek a film elemei közötti összefüggést teremtik meg, akkor e filmek esetén is létrejön valamiféle megértés.van Dijk, Teun A.–Kintsch, Walter: Strategies of Discourse Comprehension. New York: Academic Press, 1983. Természetesen az, hogy milyen mértékű és típusú összefüggést kell megtalálnia, nagymértékben a néző céljaitól, tudásától, tehetségétől és más körülményektől függ. De a mi szempontunkból ezek a különbözőségek nem lényegesek. Az avantgárd filmek értelmezésének további összefoglalóját ld. Peterson: Dreams of Chaos, Visions of Order., különösen a 2. fejezetet.17 Ez a megértés viszont – a percepció és a nyelv kognitív elméletei által javasoltaknak megfelelően – még mindig igényelhet egyfajta problémamegoldást. Fred Lerdahl és Ray Jackendoff a zenei megismerésről szóló, A Generative Theory of Tonal Music című munkájában, illetve E. H. Gombrich a The Sense of Order című, a díszítőművészetről szóló könyvében javasol egy ilyen megközelítési irányt.Lerdahl, Fred–Jackendoff, Ray: A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge: MIT Press, 1983., Gombrich, E. H.: The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1979.18 Ezek a tanulmányok azt szeretnék bemutatni, hogy még az absztrakt művészet értelmezése is magyarázható egyfajta megoldáskereséssel, mely megoldások a műalkotás részleteihez illeszkedő szerkezeti formákban találhatók. Gregory Taylor Sidney Peterson The Lead Shoes című filmjéről szóló elemzésében mutat be egy ezzel összeegyeztethető, az absztrakt avantgárd filmekre alkalmazott megközelítést.Taylor, Gregory: Beyond Interpretation: The Lead Shoes as an Abstract Film. Millennium Film Journal (Summer 1991) no. 25. pp. 78-99.19

Még ha lennének is az absztrakt művészet néhány formájára alkalmazható, eredményes kognitív megközelítések (és azok néha alkalmazhatók lennének az avantgárd film esetén is), az még mindig kifogásként merülhet fel, hogy az avantgárd film olyan egyedi és irracionális, hogy a befogadói élmény bármiféle általánosítása is nehézségekbe ütközik. Néhány évvel ezelőtt Fred Camper például azt írta, hogy az avantgárd film "alapjaiban anarchikus" és hogy az "avantgárd film minden egyes nézőt mint egyedülálló személyt szólít meg, elszakítja a tömegtől, úgy beszél hozzá, felhívja őt, hogy a saját, egyedi tapasztalatainak és észlelésének megfelelően szemlélje filmjét, hogy másféleképpen lássa azt, mint a mellette ülő néző."Camper, Fred: The End of Avant-Garde Film. Millennium Film Journal (Fall/Winter 1986) nos. 16–17–18. p. 100.20 Rokonszenvesnek tartom ezt az érvelést, mert valami fontosat ragad meg az avantgárddal kapcsolatban: ezek a filmek sokkal szélesebb körű tapasztalatot támogatnak, mint bármilyen másik film vagy filmes gyakorlat. Camper állítása azonban kétségtelenül túlzó.

Az alapvető megértés szintjén, mikor a néző a film legegyértelműbb szerkezeteit fedezi fel, az avantgárd filmek nézőinek élménye szokatlanul egységes. Tény, hogy a Thigh Line Lyre Triangular egy gyermek születéséről szól, vagy hogy a Wavelength egy figyelemre méltó jellemzője a látótér szabálytalan és fokozatos beszűkítése, a Tribulation 99 pedig idegen támadásról szóló, dokumentum stílusú fikció. Természetesen ez nem az összes érdekes és fontos megfigyelés, ami a három film esetén megtehető. De sok olyan avantgárd film van, amelynek már ez az alapvető értelmezési szintje is igen összetett. A Zorn’s Lemma vagy a Print Generation című filmekben például a legfőbb élvezetet az alapvető szerkezetek és a képek megfejtése okozza. A Meshes of the Afternoon című filmben a néző élményének egyik, biztosan központi része, hogy az álom és az ébrenlét közötti határvonal meghatározásáért kell küzdenie. Ebben az alapvető filmi jelzésekre és a valóság ismeretére támaszkodik, bár a végére bizonytalanok maradnak ezek a határok. Bármely elemzés, amely nem veszi figyelembe ezt a szintet, komoly hiányosságokkal küzdene.

Amint az alapvető értelmezés szintjéről a magyarázat szintjére, a legegyértelműbb szerkezetektől a kevésbé egyértelműek felé haladunk, még mindig rendszeresen egységes válaszokat kapunk. A megjelent kritikák alapján kikövetkeztethető, hogy az avantgárd film a magyarázó mintázatok és stílusok véges tartományát mutatja be. Ez nem feltétlenül azt jelenti, hogy az avantgárd film kritikusai képzelethiányban szenvednek. A következetesség valószínűbb oka, hogy a kritikusok, akár a nézők, problémamegoldók: rá kell jönniük, hogyan tehetik az avantgárd filmjeit összefüggővé, hogy azok megfeleljenek az avantgárd film intézménye közösségi érdekeltségeinek.Alapos elemzést nyújt arról az elképzelésről, mely szerint a film interpretálása problémamegoldó tevékenység, ami a kritikusoktól a filmnéző közönséghez való odafordulást követeli meg: Bordwell, David: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge: Harvard University Press, 1989.21 A megjelent kritikák válaszai nem feltétlenül a "tényleges" néző válaszait tükrözik. De a nézők és kritikusok között húzódó határvonal az avantgárd esetén sokkal halványabb, mint az elbeszélő film legtöbb formájánál. Az avantgárd elvárja nézőitől, hogy azok ismerjék az aktuális témákat és eszméket, és ezeket megpróbálja terjeszteni körükben. Az újságcikkek, az egyetemi előadások, a műsorfüzetek és a rendező vetítés előtti és utáni előadásai mind arról gondoskodnak, hogy a specializált tudás általános alapja terjedjen el az avantgárd kritikusai és az átlagos nézők közt egyaránt. Így tehát, miközben helytálló az a kijelentés, hogy az avantgárd film a legtöbb filmtípusnál szélesebb körű tapasztalatokat támogat, saját diszkurzusa a filmek által támogatott, erősen szabályozott tapasztalatokat igényel. És ezek a szabályszerűségek magyarázhatók a kognitív fogalmak segítségével.

Természetesen néhány avantgárd film mintha útját állná bármiféle, a jóváhagyott magyarázó mintákon alapuló értelmezési törekvésnek. Egyesek pontosan azért érdekesek, mert szembeszállnak a racionális elvárásokkal és az összes, valamiféle jelentésadó törekvés kivédésére törekszenek. Klasszikus példája az ilyen típusú filmnek az Andalúziai kutya, legalábbis Luis Buñuel elképzelése szerint. Buñuel azt állítja, hogy Salvador Dalíval úgy építették fel a filmet, hogy az képi mellérendelések tökéletesen irracionális sorozatát hozza létre. Minden racionálisnak látszó képsortól megszabadultak.Buñuel, Luis: My Last Sight. New York: Knopf, 1983. [Magyarul: Buñuel, Luis: Utolsó leheletem. (ford.: Xantus Judit) Budapest: Európa, 1989.]22 Egy pillanatra tételezzük fel azt, hogy a film tényleg a tökéletes irracionalitás ilyesfajta gyakorlata, rejtetten azonban a racionális nézőhöz szól. A hitelesen szürrealista érzékenység (ami André Breton szerint tökéletesen eltüntetné a racionális és az irracionális közötti különbséget) mindenütt az irracionális művére lelne, így számára az Andalúziai kutyához hasonló film elkészítése fölösleges lenne. Dalí és Buñuel törekvésének az a lényege, hogy a racionális nézot rákényszerítsék az irracionálissal való szembenézésre, és az ilyen néző válaszai, legalábbis jelentős mértékben, megjósolhatók.

Azt gondolom, hogy az irracionális provokáció csupán a filmek egy kis csoportjának központi tulajdonsága, mert az avantgárd filmkritika úgy alakult ki, hogy az elkészült és forgalomban lévő filmek úgyszólván mindegyikét megpróbálja valamiképpen megérteni. Máskülönben Peter Gidal munkáját a koherenciával szembeni radikális kihívásnak kellene tekintenünk. Elvégre Gidal elképzelése a strukturalista–materialista filmről nem csak a hollywoodi stílus érthetőségét, de szinte minden koherencia lehetőségét elvetette. Gidal munkájában az összefüggések elutasítása azonban önmagában, ideológiakritikaként értelmezhető: a materialista anti-illuzionizmusnak megfelelően, ami az 1970-es évekbeli avantgárd filmkritika elterjedt törekvése volt.

Erre a típusra Stan Brakhage munkája mégis tanulságosabb példával szolgál. Brakhage amellett érvel, hogy a hollywoodi film, sőt, a perspektivikus ábrázolás egész hagyománya, olyan erőteljesen természetellenes látásmóddal rendelkezik, hogy a nyugati kultúrák tagjai a rendelkezésükre álló látható világ szánalmasan kicsiny tartományát "látják" csupán. Így Brakhage filmjének célja az eddig láthatatlan jelenségek – mint a szemkáprázás, a csukott szemmel látás és a hipnagóg képek – egy részének ábrázolása. Brakhage egyfelől közvetlen, prekognitív mozit akar létrehozni, olyat, ami túllépi a kognitív műveletek határait. E műveletekről azt állítottam, hogy az avantgárd film befogadásának központi elemei. De Brakhage filmjének prekognitív közvetlensége kétféleképpen is megjelenik. Először is Brakhage nem tudta az őt oly nagyon érdeklő belső vizuális világot "közvetlenül" lefilmezni. Ehelyett e jelenségek valamiféle ábrázolásbeli megfelelőjére kellett rátalálnia, mint amilyen a film közvetlen karcolása vagy festése. Brakhage nézői nem közvetlenül azt látják, amit ő, hanem az általa látottak reprezentációsorozatát: azokét a reprezentációkét, melyek jelentős kognitív erőfeszítés segítségével érthetők meg csupán. Másodszor Brakhage el akarta sajátítani a gyermek prekognitív látását és azt remélte, hogy biztosíthatja azokat az eszközöket, melyek segítségével a nézők megpillanthatják ezt a látványt. Ebben az értelemben Brakhage filmjét tekinthetjük úgy, mint a látás forradalmának megtestesülését. De Brakhage nézői közül sokan még meg nem térteknek tekinthetők; filmje a nyelv előtti látás reprezentációját mutatja be a már nyelvvel rendelkező nézőknek. És az, hogy Brakhage úgy érezte, hogy meg kell jelentetnie munkája értelmezését, megint azt az elméletet támasztja alá, hogy az irracionalitás, vagy ebben az esetben a preracionalitás mozija a racionális nézőnek szól.

A kognitív elmélet egyfajta valószerűtlen, hiperracionális befogadót tételez fel, és egyedi, idealizált válaszokat rögzít.Azt gondolom, hogy ez a kifogás a "kognitív" kifejezés konnotációiból ered. Egyesek számára a kognitív elmélet egy hiperracionális, számítógépjellegű befogadót tételez fel, aki a film jelzőingerei alapján, mindenféle nehézség nélkül löki ki a helyes értelmezést. Ez a kifogás az összes kognitív filmelmélettípus ellen elhangzik, az avantgárd tekintetében viszont különösen helytálló, mert ezeket a filmeket, jogosan, úgy tekinthetjük, mint amelyek ellenállnak a rögzített értelmezéseknek. Bármely olyan avantgárdértelmezés, amelyik azt feltételezi, hogy a filmek nézői minden nehézség nélkül jutnak el a megfelelő értelmezésig, bizonyosan helytelen, de a kognitív megközelítés egyáltalán nem ezt állítja. A kognitív megközelítés nem kötelezi el magát a mellett a szemlélet mellett, mely szerint minden filmnek csupán egyetlen "helyes" megközelítése van, vagy hogy a tapasztalás mindig valamilyen aktív folyamatot jelent.

A percepció és a nyelvészet példáinak segítségével már utaltam arra, hogy a kognitív megközelítés sok mentális folyamatról állítja azt, hogy az voltaképp problémamegoldó folyamatnak tekinthető. Ha a problémamegoldás kognitív elméleteihez fordulunk, láthatjuk, hogy a tudatos emberi problémamegoldás igen ritkán követi a formális logika szigorú elveit. A formális logika szabályait használva még a filozófus professzorok is gyengén teljesítenek azokban az elvont feladatokban, melyek hétköznapi tudásterületekről származnak. Másfél évtizede, Philip Johnson-Laird, Amos Tversky és Daniel Kahneman kutatómunkáját követően sokkal kisebb az érdeklődés az elvont, formális logika iránt, megnőtt viszont aziránt, amit "beágyazott" gondolkodásnak nevezhetünk.Kahneman, Daniel–Slovic, Paul–Tversky, Amos (eds.): Judgement under Uncertainty: Heuristics and Biases. New York: Cambridge University Press, 1982., Johnson-Laird, P. N.: Mental Models: Toward a Cognitive Science of Language, Inference, and Consciousness. Cambridge: Harvard University Press, 1983.; Johnson, Mark: The Body in the Mind. Chicago: University of Chicago Press, 1987.23 A racionalitás teljesen más szemlélete születik meg ebből a megközelítésből.

A gyakorlati problémamegoldás egyik alapelve, hogy nem igényel algoritmusokat, olyan lépésről lépésre haladó folyamatokat, melyek a számítógépeket vezérlik. Sokkal inkább függ attól, amit a kutatók heurisztikának, "hozzávetőleges számításnak" neveznek, ami a használható megoldások keresését irányítja. A heurisztikák különösen az úgynevezett "rosszul megformált" problémák esetén játszanak szerepet – ilyen például egy társadalmi szituáció. Az ilyen helyzetekben a "megoldás" ritkán egyértelmű, és a döntést hiányos, bizonytalan információk alapján kell meghozni.Margolis, Howard: Patterns, Thinking, and Cognition: A Theory of Judgement. Chicago: University of Chicago Press, 1987.24 Azt hiszem, egyértelmű, hogy az avantgárd film nézője közelebb áll az ilyen típusú társadalmi ítéletalkotáshoz, mint a jól megformált, elvont problémák megoldásához. Az avantgárd film megértésének lehetősége egy rosszul megformált probléma, pontos megoldás nélkül. A nézőknek valószínűleg korlátozott tudásuk felhasználásával, korlátozott időn belül kell döntést hozniuk. Céljaik ráadásul igen különbözőek lehetnek.

A gyakorlati problémamegoldás elméletei nem adnak kész mintákat az avantgárd filmbefogadás-elmélet megalkotásához. E kutatási irány egyik fő tétele, hogy a gondolkodás és a problémamegoldás nem egy általános mintába illeszkedik bele, hanem kontextusfüggő. A problémamegoldás elmélete azonban javasol három olyan átfogó megközelítést, ami alkalmazható lehet az avantgárd film befogadása esetén is.Sinnott, Jan D.: A Model for Solution of Ill-Structured Problems: Implications for Everyday and Abstract Problem Solving. In: Sinnott, Jan D. (ed.): Everyday Problem Solving: Theory and Applications. New York: Praeger, 1989. pp. 72–99.25 A maximalizáló stratégiák az egyértelmű megoldással rendelkező, jól megformált problémák esetén alkalmazhatók. A puzzle például addig nincs készen, míg az összes része nincs a helyén. A maximalizáló stratégia célja, hogy a befektetett munkamennyiség figyelembe vétele nélkül hozza meg a lehető legjobb megoldást. A kielégítő stratégiák viszont a költségek (a problémamegoldásra fordított erőfeszítés) csökkentésére törekszenek, így próbálnak "elég jó" megoldást hozni. Az elméletalkotók szerint ezek a stratégiák jelennek meg néhány rosszul megformált mindennapi probléma megoldásakor, és gyakran gyorsan, hiányos információk alapján kell a döntést meghoznunk. Az optimalizáló stratégiák jobb megoldást hoznak, mint a kielégítők, de a költségeik valamennyivel nagyobbak. Az optimalizáló mérlegeli a további erőfeszítéssel járó hátrányok és a várható nyereség viszonyát, és a maximalizálóval ellentétben egy bizonyos ponton úgy dönt, hogy a további erőfeszítés már nem kifizetődő.

Az avantgárd film nézői között talán vannak minden típusból, de a legtöbben – nézők és kritikusok – optimalizálók, akik nem elégedettek, ha csak kicsit értik a filmet. Az avantgárd képviselői valószínűleg úgy vélekednek, hogy mindenki annyit nyerjen ki ezekből a filmekből, amennyit csak tud, így, a többi filmtípussal szemben, az avantgárd sokkal szélesebb körű fogékonyságot követel meg. Az avantgárd film nézői tapasztalataikon keresztül fejlesztik ki heurisztikáikat, melyek a film leglényegesebb elemeinek azonosításában segítik őket. Az optimalizáló néző, mivel olvas a filmekről és a rendezőkről, olyan információkat gyűjt, melyek a film elemei közötti, illetve a filmek és szociális kontextusuk közötti szélesebb körű összefüggések megalkotását teszik lehetővé. Azt hiszem, mondhatjuk azt, hogy minden néző ezt teszi, bár bizonyára mindenki a maga módján. Azt állítani tehát, hogy ezek a nézők racionálisak, nem jelenti azt, hogy egyformák is.

A kognitív elmélet esszencialista, így érzéketlen a történelmi és kulturális kontextus iránt. Ez a megállapítás a teljes kognitív irodalom ismeretének hiányát mutatja. A kognitív elmélet ahelyett, hogy egy ahistorikus, kultúrák feletti elmét javasolna, a kulturális különbségek kialakulásáért felelős mechanizmusokat keresi.ld. különösen: Rosch, Eleanor–Lloyd, Barbara B. (eds.): Cognition and Categorization. Hillsdale, N.J.: Lawrence Erlbaum, 1978. és Lakoff, George: Women, Fire and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind. Chicago: University of Chicago Press, 1987.26 Számomra úgy tűnik, hogy ez a megközelítés sokkal érzékenyebb a kulturális különbségekre, mint a film kortárs elméletei.

A kognitív elmélet azonban fenntartja azt az álláspontot, hogy az emberi elmének léteznek veleszületett jellegzetességei. Ez szembehelyezkedik a legtöbb kortárs filmelmélet – és az általában végletes konvencionalitáshoz ragaszkodó cultural studies – általános vélekedésével: e szerint az elmének nincs olyan eleme, amely ne változna a kulturális közeg változásaival. A bizonyító erő a kognitív elmélet oldalán található: észlelési és kognitív képességeinket korlátozza biológiai mivoltunk. Ez azonban nem is igazán kínos kérdés, hiszen a kognitivisták egyike sem hiszi, hogy ezek a veleszületett jegyek közvetlenül határoznák meg az emberi tapasztalatot. Az emberi szubjektivitás a fiziológia, a fizikai környezet és a kulturálisan meghatározott választások összetett kölcsönhatása. Másrészről senkinek sincs kifogása az ellen, ha a filmbefogadás néhány alacsony szintű perceptuális folyamatának magyarázatában a veleszületett képességekhez fordulunk. Senki sem tiltakozik például az ellen, ha a villogás és összeolvadásAz angol nyelv a "flicker-fusion" kifejezést használja a jelenségre, ami röviden a következő: a szem érzékelő sejtjei kis késéssel reagálnak a fényingerre; ennek többek közt az a következménye, hogy nem folytonos megvilágítás (például egy izzó) esetén sem villogó tárgyakat látunk, hanem egységesen megvilágítottakat. Az alacsony frekvenciájú szaggatott fény esetén még fényvillanásokat észlelünk, a frekvencia növelésével (gyorsabb felvillanások) villogást, vagy a még gyorsabb felvillanások esetén, folytonos fényt észlelünk – azaz a villanások fúzióját. [– a ford.]** (egy kultúrák feletti kognitív mechanizmus) fogalmával magyarázzák a vibráló filmek észlelését.Liebman, Stuart: Apparent Motion and Film Structure: Paul Sharits’s Shutter Interface. Millennium Film Journal 1 (Spring/Summer 1978) no. 2. pp. 101–109.27 A kifogások akkor jelentkeznek, ha egy kultúrák feletti kognitív jelenséget (akár velünkszületett, akár az egyetemes emberi tapasztalat terméke) a film magasabb szintű jelenségeinek magyarázatában is felhasználnak. Ha valaki azt állítja, hogy a kultúrák feletti képességek segítenek a képi reprezentáció vagy az elbeszélő szerkezetek értelmezésében, enyhén szólva ellenállásba ütközhet.

Vizsgáljuk meg Noël Carroll állítását, mely szerint a hollywoodi stílusú filmek részben annak köszönhetik nemzetközi vonzerejüket és sikerüket, hogy szerkezetük igazodik a kultúrák feletti kognitív szokásokhoz és képességekhez.cf. Carroll: Mystifying Movies.28 Két okból jogosan gyanakodhatunk azokra az állításokra, melyek szerint társas életünket természetes hajlamaink és képességeink határozzák meg. Először is egyáltalán nem világos, hogy hajlamaink és képességeink közül melyek azok, amik biológiailag irányítottak, és melyek kulturális beilleszkedésünk termékei, bár bizonyosan mindkettő jelentős közreműködését élvezzük (és szenvedünk is tőle). Másodszor pedig, ezek az állítások a status quo legalizálására hajlanak, mert úgy tűnik, a példák túlsúlya azt az elképzelést támogatja, miszerint a dolgok azért olyanok, amilyenek, mert ez a természetes.Látnunk kell, hogy ezek az érvelések politikai természetűek. A tudományos humanistáknak évtizedeken át kedvenc szóképe volt annak bemutatása, hogy amiről valaha azt gondoltuk, hogy természeti eredetű, az valójában kulturális termék. Ez általában egy haladó politikai gesztusnak tekinthető, de az ilyen érvek kétféleképpen értelmezhetők. Ha valaki azt állítja, hogy a nők természetüknél fogva gyengébbek a matematikai és a téri gondolkodásban, azt általában elítélendő szexistának tekintik. De azt állítani, hogy társadalmunk néhány tagja inkább veleszületetten, mint saját akaratából homoszexuális, haladó nézetnek számít azért, mert ez a homoszexualitással összekapcsolódott erkölcsi stigma megszüntetésére irányul. A "természetes" állapot mindkét esetben elfogadott, de a természetes legalizálása csupán az egyik esetben tesz minket reakcióssá; a másik esetben ez az álláspont inkább haladónak tűnik.29

Ez a téma azért került elő, mert az avantgárd partizánjai gyakran helyezkednek radikálisan konvencionalista álláspontra, és amellett érvelnek, hogy az alternatív filmformák csak akkor szólhatnak nagyobb közönséghez, ha azt még nem befolyásolta a tömegmédia világképe és formai eszközei. Brakhage különös ékesszólással és erővel állt ki e mellett a nézet mellett, de implicit formában az avantgárd retorika nagy részében szintén megjelenik. Ezzel ellentétben Carroll a kultúrák feletti kognitív szokások és képességek felé fordul, így száll szembe a konvencionalizmussal. Láthatóan azt állítja, hogy a hollywoodi filmgyártás "természetesen" népszerű világszerte; úgy tűnik, támogatja a nyugati ábrázoló szokásrend ideológiai és esztétikai világuralmát. Megkongatja az avantgárd lélekharangját azért is, mert Hollywood természetes bája nélkül forradalmi törekvései minden bizonnyal sikertelenek lesznek. Ha Carrollnak igaza van, az avantgárd film azon reménye, hogy a filmforma forradalmának megtestesülése lesz, komoly korlátokba ütközik.

A Carroll érvelése ellen felhozott konvencionalista bizonyíték a hollywoodi stílusú filmek "tartalmára, a terjesztői hálózatra (ami a világ színházaiba juttatja el a filmeket) és a reklámkampányra (amely megtölti ezeket a színháztermeket)" hivatkozik.Hammett, Jennifer: Essentializing Movies: Perceiving Cognitive Film Theory. Wide Angle 14 (January 1992) no. 1. p. 92.30 Carroll nem tagadja, hogy ezek a lényeges tényezők tényleg hozzájárulnak a hollywoodi mozi népszerűségéhez. De ő egy másik, még alapvetőbb kérdést tesz fel: ugyanilyen egyetemesen érthető és népszerű lenne-e egy másfajta film, ugyanezzel a tartalommal, terjesztői és reklámháttérrel? Ha Stan Brakhage számára megadatna, hogy üzletet kössön egy nagy stúdióval, vajon a nézők szerte a világon a Dog Star Mant néznék a Csillagok háborúja helyett? A gyerekek az Old Yeller helyett inkább a Sirius Remembered-ön fakadnának könnyekre? Azt gondolom, ugyanolyan őrültség lenne mellőzni a kultúrák feletti szokásokat és képességeket, mint azt állítani, hogy társas életünk minden egyes részletét meghatározzák. Az viszont nyilvánvalónak tűnik, hogy az avantgárd film kilátásai erősen korlátozottak. Mindig is azok voltak; a rendezők egy kicsi, tanult közönségre számítottak, akik hajlandók elsajátítani a szükséges heurisztikákat és megszerezni egyfajta művészettörténeti, filmtörténeti és a rendezők életével kapcsolatos további tudást. E nélkül a közönség nélkül a kognitív szokásainkat és képességeinket összezavaró filmkészítési mód soha nem bontakozott volna ki.

Példa a kognitív megközelítésre

Sok, eddig idézett példa inkább világosan látható nehézségek elé állította a nézőt. Ebből a szempontból a Print Generation extrém példát képvisel: nem elég, hogy perceptuális rejtvényei nagyon egyértelműek, a néző kénytelen foglalkozni velük. Bár több, megoldatlan nehézséget felvet, a Tigh Line Lyre Triangular mindenkit arra buzdít, hogy a film legfőbb problémájával foglalkozzon: azzal, hogy miért kellett a születés képkockáit befesteni és megkarcolni. De mi van azokkal az avantgárd filmekkel, amelyek nem ilyen egyenes kérdéseket tesznek fel, azokkal, amelyek nem követelik meg egyértelműen az általam javasolt problémamegoldó megközelítést? Hogy lássuk, ilyen film esetén hogyan működik a kognitív problémamegoldó megközelítés, elemezzük röviden Bruce Baillie Quixote (1964–65) című filmjét.

A Quixote a Sitney által "lírainak" nevezett filmek sorába tartozik; a film hatásait inkább az evokatív képek és azok asszociációi okozzák, mint a drámai történet vagy a bonyolult mintázatú általános szerkezet. A 30 perces film képi világa változatos forrásokból származik. Láthatunk állatokat, ebédelő üzletembereket, amerikai indiánokat, cirkuszt, kosármeccset, emberjogi demonstrációt és a vietnami háború egy részletét. Néhány felvételt Baillie maga készített, néhányat pedig régi dokumentumfilmekből, TV-vetélkedőkből, filmekből és híradókból vett. A legtöbb felvétel fekete-fehér, néhány pedig színes. A film egy egyszerű problémát állít a néző elé – hogyan adjon értelmet ennek a sűrű képi és hangmontázsnak.

Két összetevője van ennek a problémának. Az egyik egy általános szintű: a nézőnek rá kell jönnie, hogy a Baillie által elrendezett képsorok hogyan szerveződnek és milyen jelentést hordoznak. A másik az egyes részletek szintjén merül fel: a néző minden egyes kép vagy hang esetén megkérdezheti, hogy miért van benne egyáltalán a filmben és miért az adott helyen. Az elemzés miatt most szét kell választanunk ezt a két szintet, a nézőnek viszont mindkettőt egy időben kell figyelembe vennie.

Mielőtt belevágnánk a problémamegoldás e szintjeinek elemzésébe, fel kell hívnom a figyelmet Baillie munkásságának néhány lényeges filmjére, melyek bizonyára túllépnének az ilyenfajta kognitív elemzésen. A filmek érdekessége ugyanis elsősorban a képek hatalmas, külsődleges szépségében rejlik. A Castro Street például egy költői dokumentumfilm San Francisco egy iparnegyedéről. A filmben azonban nem az a fontos, hogy mit mond el nekünk – úgyszólván semmit – a Castro utcáról, hanem a Baillie által megalkotott gyönyörű képek, melyek a Castro utca látképét egyfajta durva szövetként használják fel. Azt már felvetettem, hogyan valósulhat meg a kognitív elemzés olyan absztrakt filmek esetén, amelyeknek nincs reprezentációs tartalmuk. Baillie munkássága, és különösen a Quixote egy kicsit más: absztrakt képek és a formai szépség képei más szerkezeteken belül lépnek működésbe, mely szerkezetek sokkal szembetűnőbbek. Ez a feltűnőség arra csábíthat minket, hogy egyszerűen figyelmen kívül hagyjuk bármely olyan kép hatását, amely nem illeszkedik hozzájuk. Mivel ez a játékos képi világ sok olyan avantgárd filmben is túlsúlyban van, amely nem teljesen absztrakt, ez alapján egy hasznos heurisztikát alkothatunk: a Quixote és általában az avantgárd film nézőinek olyan képek látványára kell felkészülnie, melyek megjelennek, ismétlődnek vagy túlhangsúlyozottak – nem a film szerkezete vagy jelentése meghatározásában játszott szerepük, hanem – szépségük miatt. A Quixote című filmben Baillie különösen vonzódik a szépen világított helyszínekhez, a szokatlan szerkesztésekhez és kameraállásokhoz. A film első részébe Baillie például Barry Goldwater elnöki kampányplakátjának felvételét emelte be. A film általános témája alapján ez a felvétel még helyénvaló lenne, de a rendező újra bevágja ezt a képet, egy szokatlan és drámai kameraállásból. A film során még számos olyan kép van, melynek finomsága és szépsége felülmúlja a film szerkezetében vagy jelentésében meghatározott szerepét. Ez a finomság és szépség a film anyaga által felvetett probléma egyfajta megoldását adja.

Általános szinten a film képanyaga az Egyesült Államok nyugati terjeszkedésével és befolyási övezetével van összefüggésben. A film egy ősz férfi képével indul, aki elnyűtt cowboykalapot visel, és az az érzésünk, hogy ez az anakronisztikus alak valami telepesféle, megismétlődik, mikor egy kicsit később egy öszvér vontatta ekhós szekér képét látjuk. Még később nyugati táj, amerikai indiánok, bölény, ló és lovasa képe rövid bevágása látható. Ez a képsorozat a film vége felé sokkal kevésbé hangsúlyos, ahol az emberjogi demonstráció és a vietnami háború képei dominálnak. Túlmennénk minden határon, ha ezt a filmet elbeszélőnek tekintenénk, de ezek a képek burkoltan a nyilvánvaló végzet történetét hívják elő, ami a Nyugat betelepülésével és az amerikai indiánok elnyomásával kezdődött, majd az ázsiai háborúval és a vietnamiak elnyomásával végződött. Az elbeszélő keretet feltételező elképzelés mellett szól a film során megjelenő szereplők – mint az ekhós szekéren ülő telepes és egy science-fiction műsor repülő űrhajósa – ismétlődően balra, azaz nyugatnak tartó mozgása.

A Quixotéban fellelt elbeszélés megmutathatja, hogy az avantgárd film esetén hogyan fonódik egybe a megértés és a magyarázat. Ha a néző felfogja a Quixote narratív keretét, a nyilvánvaló végzet történetét, ez maga után vonja a film általános tárgyának bizonyos megértését – amely tárgy azonban nyíltan sehol sem jelenik meg a filmben. A filmkészítés más módjaiban az implicit téma ilyen meghatározását interpretációnak neveznénk – olyan műveletnek, amiről általában azt feltételezzük, hogy elválik az alaptörténet megértésétől. A Kis nagy emberről például gondolhatnánk azt, hogy ugyanaz az általános témája, mint a Quixotéé. Az előbbi nézői azonban felfoghatják a szereplők cselekedeteinek értelmét anélkül, hogy a nyilvánvaló végzetre gondolnának vagy összefüggésbe hoznák az amerikai indiánok elnyomását és a vietnami háborút. A Quixotéban lehetetlen a magyarázat és az alapvető megértés szétválasztása: a film rejtett tartalmának értékelése nélkül a néző nem kapcsolná össze a Nyugat és Vietnam képeit, így a film szerkezeti összefüggései megragadhatatlanná válnának számára.

A Quixote rejtett témája és történeti kerete egy üres és érdektelen héj maradna az alacsonyabb – helyi – szint kontrasztjai, analógiái és iróniája nélkül. A film első kétharmadában Baillie sokféleképpen helyezi egymás mellé a fehér és az indián kultúra elemeit, a néző pedig úgy értelmezi ezeket, mint a fehér–indián ellentét ábrázolását. Általában az lesz a benyomásunk, hogy Baillie együttérez az indiánokkal, míg kritikusan szemléli a fehér kultúrát. A rendező azonban indirekt módon és gyakran többértelműen közli ezt az együttérzést, ami megnehezíti a film egyes elemeit egységes szerkezetbe és jelentésbe foglalni szándékozó néző dolgát. Baillie összekapcsolja például a cirkusz és az indiántanács képét. Mindkettő színes kép és a ruhák színpompás, díszítő jellege erősebb párhuzamot sugall a két társas rituálé között, mint az a merev ellentét, melyet a film általános témája vet fel.

Ha Baillie létrehoz is olyan fogalmi ellentéteket, melyek a film központi témájához kapcsolódnak, ezek gyakran inkább rejtetten függnek össze a fehér és indián kultúra közötti ellentéttel. Az egyik jelenetben indiánokat látunk egy lezüllött étteremben, majd fehér üzletembereket egy banketten. Az üzletemberek természetesen sokkal kényelmesebb helyiségben vannak, mint az indiánok, de a részlet kiválasztását egy sokkal összetettebb párhuzam indokolja. Az indiánokat a csendes, mozdulatlan bivallyal hasonlítja össze a film, amiket olyan beállításban mutatnak be, amelynek megvilágítása és szerkezete megfelel az indiánokat bemutató képnek. Az üzletembereket azonban vágás előtt álló, visítozó malacok képével kapcsolta össze a rendező. A fényviszonyok, a kontrasztok mértéke, illetve a kompozíció a bankett képének felel meg. Az a képsor, amely, még ha rejtetten is, de illeszkedik a film általános témájához, körülbelül a film közepén jelenik meg. Baillie egy közelit vágott be egy hóláncról, utána pedig egy repülő madár képét. Elég egyszerűen rá lehet jönni, hogy a lánc–madár kapcsolat a rabság és szabadság szembenállására utal (bár sokkal nehezebb ezt megfigyelni a filmben, mint ahogyan azt az általam gondosan kiválogatott állóképek mutatják). De az indián kultúra és a madár, illetve a fehér kultúra és a hólánc kapcsolata nem jelenik meg nyíltan a filmben. A fehéreket és az indiánokat is állatokkal kapcsolja össze a film; a hóláncról és az erőteljes autóról azonban a nézők minden bizonnyal a szokásos fehér kizsákmányolásra fognak gondolni.

A film vége felé a fehér és az indián kultúra közötti erős ellentét egyre kevésbé látható, és az utolsó filmkockák, illetve azok kapcsolódásai valószínűleg a vietnami háború ironikus közvetítéseként jelennek meg a néző számára. A háború képei – harcok, sebesült katonák, repülőgépek és temetők – amerikai városok képeivel, illetve népszerű amerikai filmekből kiválasztott képekkel vannak egymásra fotózva. A film vége felé Baillie feketék képét vágta be egy emberjogi tüntetésről, ezután pedig, egy hasonló szerkezetű képben, észak-vietnami katonák képét – nyíltabban sugallva a vietnamiak az Egyesült Államokkal szembeni harca és az emberjogi törekvések közötti kapcsolatot. Az indiánok folyamatban lévő küzdelmének analógiája ebben a részben nem egyértelmű, de azok számára, akik meglátták ezt a párhuzamot, a film látszólag kaotikus felszíne alatt meghúzódó mély összefüggések tárulnak fel.

Tisztában vagyok vele, hogy elemzésemmel csupán megkarcoltam e gazdag és gondolatébresztő film felületét. Nem az volt azonban a célom, hogy a Quixote minden egyes részletét értelmezzem. Megpróbáltam nagyjából bemutatni azt a folyamatot, ahogyan a nézők eljuthatnak a film által felvetett problémák azonosításához és megoldásához.

Esszém célja az volt, hogy megmutassam, az avantgárd film kognitív megközelítése egyáltalán nem visszás, illetve kiemeljek néhány lehetséges, de megalapozatlan kifogást. Ennek során megpróbáltam kihangsúlyozni a filmi jelentés következtetésalapú kognitív elméletének és a szemiotikához hasonló, kód-alapú elméletének különbségeit is. Remélem, azt is sikerült bemutatnom, hogy a kognitív filmelmélet – egyes elképzelésekkel ellentétben – nem arcátlan és gőgös törekvés, mely az összes kortárs filmelméletet kétségbe vonja.Andrew, Dudley: Cognitivism: Quests and Questionings. Iris (1989) no. 9. pp. 1–10.31 Ehelyett felhívás egy provokatív irodalom, egy gazdag és sokarcú elmélet és adategyüttes eredményeinek megfontolására, mely a filmtudomány lényeges kérdéseihez kapcsolódik.

Ragó Anett fordítása

* A fordítás alapja: Peterson, James: Is a Cognitive Approach to the Avant-garde Cinema Perverse? In: Bordwell, David – Carroll, Noël (eds.): Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Madison: University of Wisconsin Press, 1996. pp. 108–129.

Vissza