Atom Egoyan kanadai filmrendező arra használja filmjeiben a videokamerát és videoképeket, hogy új módszert alkosson a szereplők jellemének kifejezésére és a filmes elbeszélői stratégiák megalkotására, valamint felhívja a figyelmet a vizuális technika mindent átható jelenlétére Észak-Amerika mai társadalmaiban. Első három játékfilmjének, a Közeli rokonnak, a Családi mozinak és a Szöveges szerepeknek az összehasonlításából kiderül, hogy Egoyan folyamatosan vizsgálja a képeknek komoly figyelmet szentelő posztmodern kultúránkat.Egoyan következő játékfilmje, A kárbecslő (1991) szintén érdekes posztmodern vizsgálat alá veti a képek iránt vonzódó szereplőket, de a videó médiumának használata a filmben kevésbé jelentős (és diegetikusan kevésbé nyilvánvaló). A Calendarral (1993) visszatér a videó olyan használatához, amely erősen hasonlít az első három filmben látottakhoz, hiszen a főszereplő különélő feleségéről készült videofelvételeket néz, hogy "visszaszerezze" őt, illetve hogy megértse, miért hagyta el az asszony. A videó ismét a személyes hozzáférés különleges formáját biztosítja, és vizuális illetve érzelmi hatása olyan töltéssel bír, ami nem jellemző a filmes képre. Egoyan legújabb filmje, az Exotica (1994) nem volt még elérhető a cikk írásakor, de a rendező szerint a film eltávolodik a videó korábbi filmekben látott használatától.1 A videó mint textus gondos és szándékos beépítése a filmekbe lehetővé teszi Egoyan számára, hogy megmutassa a folyamatot, amellyel a szereplők a rögzített vizuális műveket a saját személyes tapasztalataikon túli, nagyobb "igazságok" bizonyítékaként értelmezik. A szereplők a művek útján tesznek kísérletet annak eldöntésére, hogy a kép "valósága" különbözik-e az igazságtól: a képeket könnyebb megérteni, manipulálni, figyelmen kívül hagyni vagy megsemmisíteni. A film közönsége ellenben olyan filmet néz, amiben a szereplők megrajzolása egy alternatív médiumon, a videón keresztül történik. Ennek kontextusa annyira különbözik a filmétől, hogy megszakítja a befogadás folyamatát: a nézőnek az egész filmnézési folyamatot újra kell gondolnia.A videoképek filmbeli használatakor történő fenomenológiai változásról részletesebben írok Present Personal Truths: The Alternative Phenomenology of Video in I’ve Heard the Mermaids Singing című írásomban, Wide Angle 15 (July 1993) no. 3.2
Más rendezőkkel ellentétben, akik szintén használtak videót filmjeikben (például Patricia Rozema: I’ve Heard the Mermaids Singing; Steven Soderbergh: Szex, hazugság, videó), Egoyan saját munkáiban rákérdez a videó paradigmatikus tulajdonságaira. A videokazettát mint a szereplők családjának és személyes történetének művi megalkotását mutatja be Egoyan, így a videofelvételek mindenekfölött a távoli múltba, nem pedig a jelenbe adnak betekintést. Ugyanakkor azonban a videokamerának szokatlanul aktív szerep jut filmjeiben, és gyakran látunk visszajátszás előtt, felvétel közben élő adásban sugárzott videofelvételeket. Néhány esetben előfordul, hogy a videofelszerelés (kamera, lejátszó és/vagy képernyő) kezdetben álcázva van, és később derül ki, hogy épp egy adott jelenetet "sugároz". Egoyan ily módon összemossa azokat az időbeli ugrásokat, amelyekkel befogadjuk a videót a filmben. Néha nem vagyunk képesek megmondani, hogy a filmben látott képek vajon a korábban rögzített múltat képviselik-e, vagy frissiben, a szemünk láttára keletkeznek.
Ráadásul az Egoyan filmjeiben megjelenő videoképek valószerűsége is megkérdőjeleződik. Első két játékfilmjében a videofelvételek személyes betekintést adnak ugyan a szereplők történetébe és érzelmeibe, de a Szöveges szerepekben a felvételek végül mintha megváltoznának, és nemcsak új képeket és új jelentéseket tárnak fel, hanem új utat is nyitnak a kazettán bemutatott múlthoz és a jelenhez, amelyből azt nézik. A Családi moziban szintén több információt nyerünk abból, hogy újra és újra látjuk ugyanazon felvételeket, mintha lennének titkok, amelyeket meg lehet találni – vagy el lehet veszíteni – az anyag ismételt megnézésével. A Családi mozi egyik szereplője egyenesen azon munkálkodik, hogy kitörölje a kazettán rögzített fájdalmas múlt emlékét, és a képeket a kevésbé fájdalmas, ismétlődő jelennel cserélje föl. A videó továbbra is az igazságot képviseli, de könnyű megváltoztatni és rábírni új igazságok felfedésére.
A videó más filmekben (például Sliver, Reality Bites) hasonlóan fontos szerepet játszik, általában a szereplők magánéletében való kutakodást szolgálja. Egoyan viszont néha arra használja a videót, hogy felszínes kontrasztot teremtsen a kamerák számára láthatatlan diegetikus valósággal szemben. Egoyan filmjeiben a videofelvételek szinte mindegyike személyes üzeneteket közvetít, noha ezek az üzenetek gyakran épp annyira korlátoznak, amennyire felszabadítanak. A Közeli rokonból és a Családi moziból kiderül, hogy a videokamera más viselkedésre ösztönzi az embereket, akik így olyan dolgokat is megmutatnak magukból, amiket csak egy élő felvétel képes megragadni. Egoyan mintha folyton nagyobb rejtélyeket fedne fel a kamera mögött és a felvett anyagon túl. Egoyan maga mondta: "Szeretném azt hinni, hogy filmjeim közönsége tisztában van a filmek készítésének és befogadásának természetével. És azt is, hogy ahogy a videotechnika egyre inkább részévé válik a háztartásnak, az emberek felismerik, hogy amikor úgy döntenek, rászögezik a lencsét valamire, lefotózzák, rögzítik, annak a puszta cselekedeten túl is vannak következményei."A szerző interjúja Egoyannal, 1992. október 23., illetve 1994. szeptember 26. [A további Egoyan-idézetek e beszélgetésekből származnak – a szerk.]3 A videó továbbra is személyes médium, noha kiszámíthatatlan a hatása. Egoyan ezzel arra ösztökél, hogy kételkedjünk a videó által megjelenített igazság következetességében. Filmjei videoképeinek befogadásakor kétszeresen is próbára tesz minket, nézőket: egyszerre kell megkérdőjeleznünk a kép tartalmát és a tartalom kiváltotta személyes reakcióinkat. Így válnak gyanússá a videóhoz kötődő tipikus asszociációk és elvárások (különösen a "valóság" rögzítésének és ábrázolásának képessége), melyeket az elmúlt húsz évben olyan szerzők illusztráltak, mint Douglas Davis, Jarice Hanson és Sean Cubitt.A videó befogadásáról szóló hasonló spekulációk és kutatások a következő kiadványokban találhatók: Davis, Douglas: Filmgoing/Videogoing: Making Distinctions. In: Artculture: Essays on Post-modern. New York: Harper and Row, 1977., különösen pp. 79–84.; Hanson, Jarice: Understanding Video: Applications, Impact, and Theory. Newbury Park, CA: Sage, 1987. és Cubitt, Sean: Timeshift. London: Routledge, 1991., különösen pp. 128–148.4 Ha pedig nem a képek árulnak el minket, akkor előfordulhat, hogy magunkat csapjuk be. Hoberman is megfigyelte már, hogy Egoyan filmjeiben a videó egyszerre "doppelgänger és Másik, az igazság egy formája és a téves személyazonosság forrása".Hoberman, Jason: Sex, Lies, and Videodromes. Premiere (April 1990) p. 51.5
Ezen esszé tematikus szemszögből vizsgálja Egoyan első három játékfilmjében a videó használatát. Ezzel a megközelítéssel kívánom bemutatni, milyen árnyalt kritikát fogalmaznak meg ezek a filmek a kortárs kultúráról. Egoyan filmjeiben a szereplők három domináns pszichológiai kérdéssel állnak szemben: a családdal, a nemiséggel és a halállal. Mindegyik történet középpontjában a családtagok közötti (szó szerinti vagy szimbolikus) konfliktus áll, aminek köze van a család valamely tagjának szexuális tevékenységéhez és/vagy egy távoli családtag halálához. A Közeli rokonban Egoyant mindenek fölött az foglalkoztatja, hogy miként hat a családra egy hiányzó családtag eltűnése és látszólagos felbukkanása. A Családi moziban a figyelem középpontjában nem annyira a hiányzó családtag, inkább a hátrahagyott család áll, akik a szexuális megszállottság és a halállal szembeni ellenállás jegyében élik meg konfliktusaikat. A Szöveges szerepekben egyfelől szétesőben van a természetes családi mag, másfelől hiányzik egy családtag, akinek emléke meghatározza a film szereplői közötti kapcsolatok és konfliktusok alakulását. Egy idegen öngyilkossága pedig elhozza a megvilágosodás pillanatát, a szereplők szembesülnek azzal, milyen mániákusan kötődnek a szexualitás és a halál képeihez. Tény, hogy Egoyan egész életműve a képekkel való konfrontálódást jelenti a nézők számára, mivel művei oly egyértelműséggel kérdőjelezik meg a film és a videó vizuális keletkezésének és befogadásának folyamatát, hogy a nézőnek elkerülhetetlenül kétségbe kell vonnia saját szerepét is a folyamatokban.
A videón át közvetített családi konfliktus
"Meggyőzted őket", mondja Aza Deryan (Arsinée Khanjian) a "bátyjának" (Patrick Tierney) a Közeli rokon végén. "Te vagy a tökéletes fiú."
A "tökéletesség" ebben az esetben fontos kérdést vet fel, hiszen ez a báty nem az a fiú, akinek mondja magát. Valódi neve Peter, de sikerült meggyőznie Azát és szüleit, George-ot és Sonyát arról, hogy ő Bedros, rég elveszettnek hitt gyermekük. Peter megtéveszti a családot és befurakodik az életükbe, közben pedig ő maga is megváltozik: az elbeszélésben ezek a folyamatok szervesen kötődnek a videó használatához. A Közeli rokon esetében Egoyan meglehetősen leegyszerűsített formában mutatja be a gondok gyötörte családot, és más filmjeihez képest alig használja a videót. Egoyan maga is elmondta, hogy a filmben a videó "eléggé szó szerint értendő; arra szolgál, hogy bevezessen egy másik ember életébe, az információszerzés és a valaki más tapasztalataihoz való hozzáférés eszköze".
A történet kezdetén Petert látjuk, aki épp most hagyta ott édesszüleit, mert elunta őket, noha a szülők terápiás úton kerestek megoldást a családi problémákra. Egyszerű információcserét követően Peter mint Bedros be tud költözni a Deryan család otthonába, ahol hamarosan rájön, hogy jobban élvezi az életet velük, mint a szüleivel, ráadásul a család túléléséhez immár elengedhetetlen az ő szerepe. A történet végén Peter elhagyja eredeti családját, és úgy tűnik, Deryanékkal marad mindörökre, akiknek soha nem árulja el valódi kilétét.
Peter álságos tetteinek indítékára azokból a jelenetekből derül fény, amikor látjuk, milyen közönyösen viszonyul szüleihez. Halljuk a hangját, amint azt mondja: "23 éven keresztül úgy nevelkedtem, mint a szüleim szeme fénye. Ennek vége. Én akarom kézbe venni a dolgokat." Peter úgy szerzi meg az irányítást, hogy véletlenszerűen, de gondosan használja a vizuális képi folyamatokat. Ez a mozgás metaforikus "terápiaként" jelenik meg Peter számára: először a pszichológus rögzíti videón Peter és szülei terápiás foglalkozásait, majd Peternek alkalma nyílik arra, hogy visszanézze családját videón. Egoyan ábrázolásában Peter "gyógyulási" folyamata azonos a vizuális információk felfedezésének egyfajta rendjével, ami felfogható úgy, mint rendezői kommentár a tanulás feltételeiről napjainkban: ezeknek a családoknak (a film közönségéhez hasonlóan) a tanulási folyamat azonos azzal, hogy a képernyőn megjelenő képeket figyelik a való élet eseményei helyett. Akkor válik ez ironikusan világossá, amikor Peter elmegy, hogy megnézze a családjáról készült felvételeket, és fültanúja lesz egy pár beszélgetésének. A párbeszédből kiderül, hogy maga a terápia immár nem több hasznos ráadásnál, mert érdeklődésük valójában arra irányul, ahogyan mindez kinéz:
Férfi: …a családom annyira zűrös.
Nő: Hú, ha látnád az enyémet.
Férfi: Sok szalagod van róluk?
Nő: Hat órányi.
Férfi: Színes?
Nő: Fekete-fehér, de a 304-es szobában készítettem.
Férfi: Szóval akkor ki vagy vele békülve?
Nő: Ó, ennél egyenletesebb világítás nincs is.
A nőnek látszólag egyáltalán nem fontos, hogy a férfi megismerje a családját, viszont annál szívesebben mutatja meg neki a jó minőségű felvételt. Noha nem ő a pszichológus, ő is hozzájut az alkotás eszközeihez ("a 304-es szobában készítettem"), és ettől objektív felhatalmazást kap arra, hogy úgy beszéljen a családjáról, mintha nem is tartozna közéjük. A kamerák és a videokazetta lehetőséget adnak a nézőnek arra, hogy elhatárolódjon a képtől, és a kívülálló biztonságával értékeljen – ez teszi lehetővé Peter számára azt a kritikus lépést, ami "Bedrosszá" fogja változtatni.
Peter úgy tudja becsapni a Deryan családot, hogy videokazettáról szerez információkat róluk. Nem a saját családjáról készült felvételeket nézi meg, amikor visszatér a "videoklinikára", hanem egy másik kazettát, amit az orvos felejtett ott. A jelenetben érdekes vizuális váltásnak vagyunk tanúi: miközben Peter hátradőlve figyeli a másik család terápiájának felvételét, a kamera addig közelít a videón látható képre, amíg a felvétel be nem tölti a vásznat. A hatás ugyanaz, mint sok más olyan filmnél, ahol megjelenik a videó: úgy érezzük, mintha videón néznénk a jelenetet. A kép szemcsés, a fény éles, de ebben az esetben a látott jelenetnek látszólag semmi köze a főhős cselekedeteihez. Egoyan itt arra használja a videofelvételt, hogy Peter jövőbeni tetteiről adjon narratív információt, noha a kazettán látható családot a múlt köti le.
Miközben Peterrel együtt nézzük a felvételt, korábbi diegetikus utalások hiányában az elénk táruló dráma még idegenebbnek tűnik: a képen két örmény szülő és lányuk látható, akik Peter családjához hasonló kommunikációs űrtől szenvednek, azzal a plusz bonyodalommal tetézve, hogy az apa még mindig gyászolja fiát, Bedrost, akit hátrahagytak Örményországban, amikor húsz évvel ezelőtt Kanadába emigráltak. A pszichológus erőszakos reakciót provokál ki az apából azzal, hogy úgy tesz, mintha ő lenne Bedros. Az apa leüti a pszichológust, míg a videokamera közelebb megy, hogy követni tudja az eseményeket. A felvétel nyilvánvalóan a múltban játszódik, de mivel vizuálisan belépünk a jelenetbe, amely az elbeszélést az adott történet (Peter elhagyja szüleit) felé irányítja, a videón rögzített képeknek lehetősége nyílik arra, hogy újból megjelenítsék a jelent.
A képek közvetítik a rajtuk látható emberek valódi tapasztalatainak korlátozottságát, de jelentőségteljességét is a néző számára. Ezért is sikerül Peternek olyan könnyen beférkőzni a Deryan családba. Egy ponton Peter beszél arról a hajlamáról, hogy "eljátssza", ő tulajdonképpen valaki más (miközben arra kéri a titkárnőt, aki őt orvosnak nézi, hogy szólítsa Tednek). Szerinte ez nem "hazugság", ha jó szándékkal történik. Úgy tűnik, hiába vezérli jó szándék a Deryan család pszichológusát, amikor úgy tesz, mintha Bedros lenne, a konfrontáció hatástalan marad. Peter az örmény családban felismeri a lehetőséget, hogy "eljátssza" hiányzó fiukat, egyúttal pedig alakítsa a terapeutát is, akit szintén látott a kazettán. Az utóbbit azért találja irigylésre méltónak, mert "a terapeuta megismer egy másik családot, irányt szab az emberek életének". Peter módszere kevésbé agresszív és hatékonyabb, mint a pszichológusé; ő valóban megismeri a másik családot, és irányt ad az életüknek. Amit a családi terápiáról készült egyetlen felvétel elárul Peternek a család legbensőbb titkaiból és arról, hogy a családtagok miként viszonyulnak a titokhoz, illetve egymáshoz, elegendő ahhoz, hogy "bejátssza" magát az életükbe. Ahhoz, hogy a család új, komoly hatalommal bíró tagjává váljon, Peternek mindössze be kellett tennie a kazettát a videóba és megnyomni a "play" gombot.
Az információk korlátozása sem segít azonban Peteren azután, hogy találkozott Deryanékkal, akik elkezdenek nosztalgiázni Bedros gyermekkorának napjai felett. Peter ekkor úgy tereli el a figyelmet tudatlanságáról, hogy beavatkozik a család kommunikációs problémáiba, amelyekről először a pszichológus felvételéből szerzett tudomást. Miután rájön, hogy a konfliktus nem Sonyától ered, George-ra és Azára koncentrál: Azát megpróbálja meggyőzni arról, hogy apja boldogságának a "tettetés" a kulcsa. Aza erre megkérdezi tőle, vajon nem hazugság-e az ilyen boldogság színlelése. Peter így felel erre: "Hazug az, aki nem mond igazat. A színész igazat mond, de valaki másnak a hangján… Amikor játszol, azt valakinek csinálod. Ajándékot adsz vele."
Ily módon Peter ugyanazzal a módszerrel igazolja beszivárgását a családba, mint amivel megpróbálja megoldani problémáikat. Egoyan ismételten etikai kérdéseket vet fel a videohasználattal kapcsolatban, és videóbejátszásokkal tarkítja Peter és Aza játszótéri beszélgetésének jelenetét. Aza korábbi szüleiről kérdezi Petert (akikről azt hiszi, örökbe fogadták a fiút), mire kitérő válaszokat kap, melyekben Peter azt hangsúlyozza, mennyire kevéssé voltak érdekes emberek, mintegy védve ezzel természetes születési jogát. Amikor viszont Aza azt tudakolja, miért hagyta ott a szüleit, Peter annyit mond: "Ez nyilvánvaló", Egoyan e második válaszra felvillantja Peter arcának videoképét a filmvásznon. Nyilvánvalóvá válik a Peter arckifejezése mögötti igazság: szülei nem nagyon tudtak többet ajánlani annál az ellentmondásos kommunikációnál, amelyet a videóra vett terápiás foglalkozások nyújthattak. Szó szerint láthatóvá válik egyetlen képben, hogy miért hagyta el Peter a szüleit. Ahogy tovább magyarázza döntését, Egoyan ismét egy gyors videoképpel központozza Peter szavait ("valami bennem"). Peter múltjának ezekből a nagyon is valóságos videoemlékeiből olyan mentális anyag lett, amiből igazságokat állít össze magáról. Maga a tény, hogy a videoképek a múltjához tartoznak (a Deryan családban nincsenek videokamerák), egyfajta felszabadulást jelent Peter számára. Továbbra is szerepet játszik új világában, de emberek, nem pedig kamera előtt.
A Közeli rokonhoz hasonlóan a Családi moziban is két világban élnek a szereplők, csak egy ponton mindkettőn áthaladnak. Az első a szórványos és szemcsés videokörnyezet, ahol a szereplők látszólag tudatában vannak a kép kereteinek és a nézők tekintetének; a második egy gazdagabb és tágasabb filmes világ, amely nemcsak az elbeszélői tevékenység elsődleges közege, hanem anyagszerű kontrasztként is szolgál a televíziós kép lapos terei mellett. Egoyan azonban nemcsak azért kényszeríti hasadásra a két világot, hogy megjelenhessen a vizuális kijelentések tiszta formája. Inkább arra használja fel az egyes közegek tulajdonságait, hogy jól elkülöníthető pszichológiai és tematikus válaszokat kényszerítsen ki. A videó birodalmában a család és az egyén történetének felvételeit különös vizsgálódásnak vetik alá, aminek gyakran megdöbbentő az eredménye. A film számára nem adatik meg ugyanilyen lehetőség arra, hogy kinyilvánítsa a másságot, minek következtében a jelenléte mintegy normatív narrációs rendszert teremt. Nekünk mint nézőknek biztosabb és kényelmesebb a film befogadása. Ebben a filmben a nézőt a videó minden egyes használatakor a kép és/vagy a történet manipulációjának teszi ki Egoyan, olyannyira, hogy a médium saját nézői mivoltunk átgondolásának nyilvánvaló helyszínévé válik. A videó adja ráadásul az elbeszélés dramatikus kibontakozásának helyszínét, mivel a szereplők által készített és megnézett videoképek szolgáltatják a történet konfliktusait és azok feloldását, valamint az érzelmi hatást.
A videó–film elkülönítés és a médiumok ereje a Családi mozi kezdetétől nyilvánvaló: az öregek otthonában a tévécsatornák között kapcsolgató Vant (Aidan Tierney) látjuk, és minden váltásnál a film szereplőit soroló főcímfeliratok villannak fel, amiket az adott szereplőről készült videokép követ. Amikor Van megjelenik az otthonban, filmen látjuk őt, de a kapcsolgatás betekintést ad abba az alternatív látványba, amelyet később kapunk majd a szereplők videofelvételeiből. Ennél provokatívabb a képek alatt használt hang, mivel Egoyan konzerv közönségreakciókat ("hú"-kat és "ó"-kat) használ az egyes fejezetek bevezetésére, amivel mintegy felhívja a figyelmünket arra, milyen manipulatív válaszokra késztet a videó. A filmfelvételek soha nem provokálnak ilyen diegézisen kívüli reakciókat, és nem is annyira manipuláltak vizuálisan, mint a videó. Hasonlóan más filmekhez, ahol a videó alternatív médiumként jelenik meg, a filmnek itt is egyfajta mindentudó objektivitás marad.
A videónak mint az ember múltjához való hozzáférés mesterséges eszközének hatása később derül ki a filmben, amikor Van felfedezi azokat a családi videókat, amiket az apja készített, amikor Van még gyerek volt. Sajnálatos módon Van alig emlékszik gyermekkorára vagy anyjára, aki a felvételen anyanyelvén beszél, azon az örmény nyelven, amelyet úgy tűnik, Van már nem ért. A kazetták jelképezik azt a kapcsolatot, amely Vant valaha anyjához és nagyanyjához fűzte, és amely a jelenben hiányzik az életéből (a nagyanyja katatón állapotban él az otthonban). A kazetták ugyanakkor eszközként szolgálnak abban a folyamatban, amelynek során Van családi viszonyaiban újra meghatározza önmagát, és később megtudja az igazságot anyja eltűnéséről.Arroyo idézi Egoyant: "Amikor a Családi mozit írtam, a házi mozival foglalkoztam és eljutottam a házi videofelvételekhez, nem akartam örmény figurákat. Nem akartam ezt csinálni, de valami azt súgta, kell oda egy külön nyelv. Hangsúlyozni kell ennek az embernek a távoliságát. Érted, amikor ez az ember, ez a 18 éves figura saját gyerekkori képeit nézi, ami nagyon hatásos kép, akkor olyan nyelven kell beszélnie, amit többé már nem ért. Ez volt a gondolataim logikája." Arroyo, Jose: The Alienated Affections of Atom Egoyan. Cinema Canada (October 1987) p. 18.6
Egoyan már a film elején érzékelteti, hogy a videóban egyértelműen benne rejlik a lehetőség, hogy az embert önmaga felfedezésére vagy megtagadására ösztökélje. Hasonlóan a generációkhoz, melyek elválasztják és eltávolítják a családokat eredeti történelmüktől, ezek a szereplők is eltávolodnak saját identitásuktól vagy éppen közelítenek hozzá, és mindezt az életük rögzítésére vagy újragondolására szolgáló eszközzel teszik. Egoyan így beszél a kérdésről: "A Családi mozi sokat köszönhet a generációs veszteségnek és rátalálásnak: az információkra gondolok, amiket az egyik generáció tudott, de utódaik visszatartottak a főhőstől… Gondolkodtam, milyen metafora fejezhetné ki legjobban a generációs megközelítést, és a legkézenfekvőbbnek az tűnt, ha a videón ragadnám meg a generációs veszteséget, ami aztán tényleg a történet részévé vált."Schulman, Ilana: Atom Egoyan. Columbia Film View (Spring 1991) p. 32.7 A filmben végigkísérhetjük Vant, aki fokozatosan halad a videó másodlagosabb képernyőjétől a film elsődleges vászna felé, miközben felfedi a rejtélyeket és kételyeket, melyek a múltjával kapcsolatban gyötörték. Ahogy látni fogjuk később, Van apja oly elszántsággal próbálja kitörölni magát a múltjából, hogy a törlési kísérleteken túl egyenesen egy másik videoképben keres menedéket, ami át is veszi annak az igazságnak a helyét, amit látni sem bír az előző képekben. A képek vizuális generációinak fejlődése és a fejlődő élet emberi generációi tehát párhuzamosan futnak.
A Közeli rokonban és a Családi moziban kifejlesztett technikai és tematikus stratégiákat Egoyan a Szöveges szerepekben maximálisan kihasználja. A videoképek képessé válnak a családi történelem megörökítésére vagy eltorzítására; videóadásokat használnak az interaktív nyilvános kommunikációra éppúgy, mint a privát szexuális randevúk nyélbeütésére. A videokamerák képesek arra, hogy objektíven ragadják meg a mindennapi életet, de valós és képzeletbeli helyként szolgálnak a halál megjelenítésére is. Úgy tűnik, a Szöveges szerepek átfogó "üzenetet" fogalmaz meg arról, hogy a videó áthatja a magánéletet, és Egoyan forgatókönyve, illetve vágási stílusa konkrétan mutatja a vizuális technológia ilyen felfogását. A Családi mozival ellentétben, ahol a film- és a videoképek általában a vizuális és a tematikus határvonalakat jelzik, Egoyan ebben a filmben árnyaltabb eszközökkel dolgozik, és váltakozó montázzsal, dialógussal teremti meg különben mindenhol jelenlévő ellentétpárjait a család és az egyén, a szexualitás és az önmegtartóztatás, az élet és a halál között.
Három fő szereplő van, aki megjelenik a beszédet nélkülöző prológusban: Clara (Gabrielle Rose) elmegy egy videomauzóleumnak látszó épületbe, ahol egy televízióképernyőn nézi egy mezőn álló fiatalember képét, akiről később megtudjuk, a nő elhunyt fivére. Lisa (Arsinée Khanjian) nappal szerény takarítónőként dolgozik egy hotelben, éjjelente pedig sivár lakásában nézi videón egy különböző hátterek előtt megjelenő, de mindig azonos fiatalember képét. Lance (Michael McManus) az a fiatalember, aki néha színészként is dolgozik a Lisa munkahelyén betöltött állása mellett, és aki után Lisa reménytelenül vágyódik. Egoyan bemutatja ezeket a szereplőket, míg a nyitójelenet képeinek vágása az ellentétek olyan rendjét alakítja ki, ami tovább tagolja a tematikus ábrázolásokat. Clara vágyódása az elveszett fivér után a halállal kapcsolja össze őt, és szó szerint megpróbálja Lance-szel betöltetni testvére szerepét. Lance-et egy szöveges filmszerep utáni vágya a szexszel köti össze, és prostituálja is magát, amikor a hotelben lefekszik Clarával. Lisát viszonzatlan vágyódása Lance után a családi összetartozás szükségletével kapcsolja össze, és úgy próbálja beteljesíteni vágyát, hogy megszállottan hozza ki Lance filmjeit a videokölcsönzőből, és újra meg újra megnézi a kazettákat. Mindez annak a folyamatnak a része, amit Hoberman így ír le: "a szereplők kétségbeesetten próbálják felhasználni a képi konstrukciókat rejtélyes módon szegényessé vált életük javítására".Hoberman: Sex, Lies, and Videodromes. p. 52.8 A Közeli rokon vagy a Családi mozi szereplőivel ellentétben a Szöveges szerepek figurái nem a természetes családon belül foglalatoskodnak a konfliktusok megoldásával, hanem a videót használják személyes vágyaik és szakmai ambícióik kielégítésének érdekében. Vágyaikban azonban – ahogy később látható lesz – benne rejlik a pusztítás képessége.
A szexuális elfojtást és felfedezést leleplező videó
A Családi mozi bonyolult cselekménye némi magyarázatra szorul. Van apjával, Stannal (David Hemblen) és az apja szeretőjével, Sandrával (Gabrielle Rose) él egy modern torontói lakóházban. Hamar kiderül, hogy Vannek viszonya van Sandrával, amit, úgy tűnik, azért élvez a nő, mert Stannel ellaposodott a nemi élete. Stan telefonszexes kapcsolatot létesít egy nővel, Aline-nal (Arsinée Khanjian), aki véletlenül megismerkedik Vannel az öregek otthonában, ahol a nő anyja és Van nagyanyja, Armen (Selma Keklikian) ágyszomszédok. Van, akinek elege van az apjából és Sandrából is, egyre több időt szentel Armen gondozásának, és olyan sok időt tölt az otthonban, hogy elvállalja Aline anyjának felügyeletét is, amikor a nő elutazik. Miután Aline anyja bánatában öngyilkosságot követ el, Van hirtelenjében előáll egy tervvel: meggyőzi az otthon igazgatóját, hogy Armen halt meg, és amikor Aline visszatér, anyja halála fölött érzett megdöbbenése ellenére beleegyezik abba, hogy Van és Armen beköltözzenek hozzá. A történet akkor ér véget, amikor Stan gyanút fog, hogy Armen még mindig életben van, elkezd nyomozni Van után, és a nyomozás során fény derül arra, hogy Stan bántalmazta a feleségét (Armen lányát és Van anyját, aki évekkel ezelőtt eltűnt), és az asszony még életben van.
A Közeli rokonhoz hasonlóan a videón rögzített képek itt is sok narratív információt tartalmaznak, de a videó jelenléte még hangsúlyosabbá válik. Egoyan például a Van lakásán játszódó összes jelenetet egy televízióstúdióban vette videóra, két kamerával és egy kapcsolóval, melynek segítségével rögtön a helyszínen meg tudta vágni az anyagot.Ld. Arroyo: The Alienated Affections of Atom Egoyan. p. 19.9 Ezek a képek ily módon tisztábbak ugyan, mint az elterjedt videokamerákban használt VHS (aminek példái egyébként szintén fel-felbukkannak a filmben), a jelenetek mégis eltérnek vizuálisan a filmre vett jelenetektől, és lényegében köztes elemet alkotnak a filmes "valóság" és a videóra vett múlt között. A különbségnek köszönhetően a lakásjeleneteknél olyan érzése lesz az embernek, mintha "élő" televíziós közvetítést nézne, olyan minőségben, mint a folytatásos vígjátékok esetén. Egoyan ráadásul még többet kihoz ebből a technikából, amikor visszatekeri és kimerevíti a képet a jelenetek során, amivel felhívja a figyelmet a film bizonytalan központi videokörnyezetére is, ahol mind a drámai, mind a vizuális váltások spontán módon jönnek. A nézőnek az a benyomása támadhat, hogy Egoyan a vetítőfülkében vagy egy közeli televízióadónál ül, és valahogy jelenleg is irányítása alatt tartja ezeket a jeleneteket. Az irányítás megjelenik egy korai jelenetben is, ahol Van éppen megcsókolná Sandrát: Egoyan hirtelen megállítja a képet, és konzerv tapshanggal növeli a jelenet feszültségét. Ahelyett, hogy hagyná, hadd folytatódjon a jelenet és a szereplők fejezzék be a csókot, Egoyan visszatekeri a kazettát a jelenet elejére, és gátat szab a szexuális érintkezés várt kibontakozásának. Előfordulhat, hogy ha várakozásainknak megfelelően tanúi lennénk a szexuális aktusnak, akkor a szereplők közötti kommunikációhoz szükséges technikai közvetítő eszközök valahogy avíttnak tűnnének.
A családi egység helyreállítása ugyanúgy központi témája a Családi mozinak, mint a Közeli rokonnak, de Egoyan a szereplők generációs kapcsolatait megzavaró elemként mutatja be a szexuális érintkezést. Alig látunk olyan cselekvést, amely fizikai kifejezést ad a szereplőknek, de a kapcsolat utáni vágyak átirányítása helyettesítő eszközökre (telefon, kamera, videoképernyő) mintha elhomályosítaná a tudást és a család megértését. Aline végül találkozik Stannel, és bár telefonon sok "intim" percet töltöttek együtt, a férfit oly mértékben sokkolja, amikor a nő rájön, kicsoda ő, hogy meg sem tud szólalni – a kapcsolat létrejöttének fenyegetése mellett csődöt mond a kommunikáció.
Aline-t is rögzíti a videó, amikor a telefonszex-szolgáltató megbízza azzal, hogy legyen kísérő egy ügyfél mellett. Az ügyfél zaklatja őt, követi hotelszobájába és szexre kényszeríti. A jelenet Egoyan tolmácsolásában a hotel falain függő biztonsági kamerák fekete-fehér képein keresztül jelenik meg. A kamerák minden másodpercben sípolnak egyet, ami ideges feszültséggel teli hangot teremt a képek mellé. Egoyan szerint azonban ezek a biztonsági kamerás felvételek képviselik az átalakulást a diegetikusan realisztikusból a metafizikailag személyesbe: "...biztonsági kamerán látjuk a képet, és az egészen szó szerint értendővé válik; hihető, hogy van ott (a hallban) egy kamera. Amikor azonban a jelenet a szobában folytatódik, továbbra is ugyanaz a kép, és rájövünk (még ha nem is tudatosítjuk), hogy azon a ponton a kép a nő tudatállapotává válik." Talán ezért is látunk olyan keveset magából a várt fizikai érintkezésből: miután úgy tűnik, Aline könnyedén hárítja a férfi közeledését, már nem fontos, hogy miként vagy egyáltalán engedett-e neki, mert később látjuk zavarodott arckifejezését, amely többet elárul, mint a nemi aktust bemutató bármilyen jelenet. Az intimitás ezen szintje talán túlnő Aline foglalkozásának dimenzióin, de nem nő túl a videokamera hatósugarán.
Fontos rámutatni arra, ahogy Stan megszerzi és használja a családi videokazettákat. Van és Aline párbeszédéből kiderül, hogy Stan a hetvenes években egy videomagnókat gyártó cégnél dolgozott, és ennek köszönhetően készítette a mintegy tizenöt évvel fiatalabb Vanről a felvételeket. Van azonban rájön arra is, hogy apja jelenleg folyamatosan törli a családi felvételeket, amelyekre ráveszi a Sandrával való szeretkezés jeleneteit, gyakran Aline kihangosított jelenlétének segítsége mellett. Vant feldühíti mindez, és megkérdezi Sandrát, mit tud a dologról. Sandra egyszerűen annyit mond: "Szereti felvenni", amivel utal egy Stanről és róla készült, láthatóan kényelmetlen szeretkezést rögzítő képre. Van erre megjegyzi: "És letörölni a korábbiakat". A jelek szerint Stant nemcsak az foglalkoztatja, hogy megszabaduljon a családi emlékektől, hanem egyúttal új felvételekkel akarja lecserélni a régit, amivel ahelyett, hogy eldobná, szó szerint elfedi múltjának ezen műveit. Ez is azon dolgok egyike, amiket a videó médiuma tesz lehetővé felhasználója számára – szemben a filmmel, a videó képeit le lehet újabb képekkel törölni. Egoyan így magyarázza Stan viselkedését: "Az emlékek ereje abban áll, hogy képesek alkalmazkodni és változni, igazodni ahhoz, amit az ember vár tőlük. Ezzel szemben a helyzet az, hogy a videokazetta rögzített, teljesen kérlelhetetlen, és hatalma inkább ahhoz kötődik, amit képvisel, semmint ahhoz, amit valójában ad a nézőnek… Stan tettének, a korábbi felvételek törlésének erejét annak tudása adja, hogy mi van azokon a kazettákon." Stannek tehát nem kell megsemmisíteni a kazettákat, elég, ha megszabadul attól, amit szimbolikusan képviselnek.
Később, amikor Aline lakásában nézi az egyik megmaradt kazettát, Armen drámaian reagál: elfordul a televíziótól. A képernyőn Van látja, amit ő és a nézők anyja távozása okának hisznek: Stan megalázó módon kikötözte a feleségét egy székben, és miután egy ronggyal felpeckeli a nő száját, ellép a kamera elől, hogy ráközelítsen az anya bánatos szemeire. Nem sokat látunk Van reakciójából, mivel Stan jelenik meg a jelenetbe bevágott felvételen, és rájön, hogy minden kazettája üres, mert Van ellopta az eredeti felvételeket. Ismét az történik, hogy Van úgy tud meg dolgokat családja történetéről, hogy hozzáfér a kazettákhoz: ezek mutatják meg neki, milyen messze vannak gyermekkora napjai, és ezekből derül fény apja viselkedésének egyik központi rejtélyére is.
Miközben végigkísértük Van fokozatos elmozdulását a videokörnyezetből a film felé, azt is láttuk, hogy az általa látott képekből jutott több információhoz. A korai lakásjelenetekben a televízió képei olyan esetlegesek voltak, hogy Egoyan nem is próbálta megmutatni azokat, a film végén azonban a képek összekapcsolódnak Van szemszögével: saját gyermekkorát is csak úgy látja és érti, mint videóra vett képek gyűjteményét. Van gyakran emlékezetzavaros kötődése a képernyőkhöz valójában még mélyebb értelmet kap, ha belegondolunk, hogy gyerekkori önmagát egy filmvászonba ágyazott képernyőn (videó) nézzük, ily módon pedig úgy tűnhet, az élete kezdetben elszakadt a forrásától. Egoyan mondja: "Remélem, különösen a Családi moziból világosan kiderül, hogy bár egyértelműen a videó felel a fiú bizonyos személyiségjegyeinek pusztulásáért, ugyanakkor a videón keresztül tárul fel előtte a múltja, így fedezi fel önmagát… Azt hiszem, Van egyéniségének dramatikus fejlődése során olyan utat jár be, aminek az elején nagyon passzív befogadója csupán a képeknek, míg a végén képessé válik arra, hogy egy jól meghatározott módon alkossa és rendezze a képeket. Ennek segítségével képes fejlődni, és rátalál múltjának elemeire."
A Szöveges szerepekben a videót szinte kizárólag a vágy elveszett vagy el nem ért tárgyainak megjelenítésére használják. Clara felvételei a testvéréről és Lisa kazettái Lance-ról egyaránt azt mutatják, hogy nézőpontunk kezdetben igazodik, majd egybeforr a videokép nézőpontjával, azaz Egoyan ráközelít a video képernyőjére, majd bevágja azt úgy, hogy a képernyő tartalma azonos lesz a látómezőnkkel. Amit először látunk, az a látszólagos múltra fog utalni, például arra az időre, amikor Clara fivére még élt, Lance pedig filmezett. A teljes képernyő hatása azonban alternatív jelen látszatával ruházza fel a videoképeket, és amint látjuk is később a filmben, a képek valóban megváltoznak és aktívak lesznek, ahogy egyre többet nézik őket.
A történet következő lépcsőjében Lance megpróbál szerepet kapni egy filmben, amelyen Clara dolgozik. Kettőjük között szerelmi viszony szövődik ugyan, de Lance kezdetben nem tudja, hogy Clara írta a film forgatókönyvét. Arra sem jön rá jó ideig, hogy a forgatókönyv megtörtént eseten alapszik: Clara és testvére, David igaz történetét mondja el, amikor David meghalt, miután tüdejét felajánlotta Clara életének megmentésére. Közben Lisa rendíthetetlenül űzi Lance-t, egészen addig a napig, amikor egy nő, akit korábban Lance "kiszolgált" a hotelben, öngyilkosságot követ el, mert nem bírja elviselni Lance érdeklődésének lanyhulását. Lisa különösen felelősnek érzi magát a halálesetért, mert neki lett volna alkalma arra, hogy közbelépjen, éppúgy, ahogy Lance előtt is megnyílik a lehetőség a Clara-féle forgatókönyv egységének megmentésére, amikor a film producere komoly változtatásokat akar a cselekményben. Lance, aki időközben megkapta a film főszerepét, sikertelenül próbálja meggyőzni a producert, hogy tartsa meg az eredeti forgatókönyvet. A Szöveges szerepek végén Lisa bemegy a hotelszobába, ahol a nő öngyilkos lett, és szembenéz az esetről raktározott emlékképeivel, Lance pedig hozzáfog az új film egyik jelenetének forgatásához, amikor látja, hogy Clara a forgatás színhelyén fegyverrel jelent meg, készen arra, hogy megölje magát.
A film hosszú hallgatásokkal tűzdelt, de van az elején egy beszélgetés, amely nagyon fontos a film és Egoyanról szóló gondolatmenetem szempontjából. Lisa visszaviszi a videokölcsönzőbe Lance egyik filmjét, és az Eddie névre hallgató tulaj végre úgy dönt, rákérdez a nő szokására:
Eddie: Mindig így hozza vissza a kazettákat. Akarom mondani, általában kiismerem az embereket. Megpróbálom megrajzolni a személyiséget abból, hogy milyen filmeket vesz ki a kliens. De a maga esetében… nincs semmi következetesség. Úgy értem, most nézze meg ezeket a címeket. Van ebben horror, dráma, vígjáték, még egy kis pornó is. Ráadásul a legtöbbet legalább hússzor kivette már.
Lisa (mutat neki egy fotót): Ez a szeretőm. Színész. A lista azoké a filmeké, amikben játszott. Szeretem nézni a jeleneteit.
Eddie: Szóval ő a maga…
Lisa: A szeretőm. Szerelmes vagyok belé.
Eddie: És ő?
Lisa: Maga nem hisz nekem.
Eddie: Azt nem mondtam.
Lisa: Ugyanott dolgozunk. Egy hotelben.
Eddie: Akkor éjszaka csinálja a színészkedést?
Lisa: Meg a szabadnapjain. Néha beteget jelent.
Eddie: Elkötelezettnek tűnik a fiú.
Lisa: Az is.
Eddie: De csak statiszta.
Lisa: Hogy érti ezt?
Eddie: Hát, lehet, hogy benne van ezekben a filmekben, de nincs szöveges szerepe. Nem beszél.
Lisa: Ott van a képernyőn. Semmi különös nincs a szavakban.
Lisa úgy gondolja, elég szeretnie Lance-t anélkül, hogy ő viszontszeretné, miként elég látni a képet anélkül, hogy benne lenne. Semmi különös nincs a szavakban, mert Lisának nem kell beszélnie Lance-szel ahhoz, hogy kívánja, sőt a férfinek sem kell válaszolnia. Elég, ha Lisa látja őt a képernyőn, tudni fogja, hogy a férfi igazi. Úgy tűnik, Egoyan sok szereplője él e szerint a hitvallás szerint. Van nem szól semmit, amikor a Családi mozi végén végül találkozik az anyjával, mert az anya látványa a legfontosabb. Clara fivére nem mond semmit a róla fennmaradt felvételen; puszta kép. És ez a film ugyanúgy fog véget érni, ahogyan kezdődött: a szavakról leválasztott kép csöndjével. Egoyan mintha egyszerre ismerné el a képektől való kulturális függésünket és használná a képeket saját kreativitásának kifejezésére. Minden filmjének vége arra az elsődleges erőre koncentrál, ami a néma kép sajátja. Legalább a képernyőben van valami különös.
Egoyan a képernyő "biztonságosságára" hívja fel a figyelmet szereplői szexuális érintkezéseinek ábrázolásában is. A Clara filmjéhez videomeghallgatáson résztvevő Lance fellépésének végére például látható szexuális vonzalom alakul ki kettejük között, de a pár közvetlenül az első csók elcsattanása előtt megáll. Ez fontos találmánya a filmnek: gyakorlatilag soha nem látjuk, hogy a főbb szereplők megérintik egymást. Látjuk a másnap reggel Clara ágyában ébredő Lance-t, és ki tudjuk következtetni, hogy kielégítették vágyukat, de még az a kívánatos szerelmes ölelés sincs meg, ami (legalábbis a moziban) kísérni szokta az ilyen típusú találkozásokat. Egoyan a különleges hatás kedvéért ékeli ezt a sterilitást a szereplők közé, hiszen várjuk (és talán a pszichológia szintjén bátorítjuk is) a szereplők testi érintkezését, ám ők mintha képtelenek lennének ilyen kifejezésre. Egyelőre mindannyian alanyai vagy tárgyai a videoképeknek, és csak a film végén, a képpel való kapcsolat megszakítása után ölthetnek fizikai formát a szereplők kapcsolatai.
A különös távolság a filmben látott összes kapcsolat valódi kulcseleme, Lance kuncsaftjai esetében. Ez filmes úton is megvalósul, mivel soha nem látjuk a nőt, akit kiszolgál. Rögtön azt látjuk, hogy öltözködik az aktus után, miközben egy nő homályos függönyök mögött zuhanyozik a háttérben. A nő személyazonossága olyannyira esetleges, hogy szimbolikussá válik: ő az a személy, akinek Lance minden személyes kapcsolat nélkül dolgozik, hasonlóan a videofilm nézőjéhez, aki hosszútávú kötelezettségek nélkül akar valamit a kazettától. Mégis, ahogy később látni fogjuk, van egy potenciális veszélye az ilyen kapcsolatoknak: a prostitúció csekély hozzáférést biztosít a szerelemhez, miként a videó is csekély hozzáférést biztosít a tapasztalathoz.
A felszínes szexuális érintkezés dilemmáit Egoyan váltakozó montázzsal jeleníti meg: Lisa bemegy Eddie-hez a videokölcsönzőbe, de Eddie kollégája elmondja neki, hogy a tulaj egy partin videózik; Lance lemegy a hotel konferenciatermébe, hogy a videoképernyőn "beszélgessen" Clarával, aki elment a producerhez. Amikor Lisa megérkezik a partira, vetkőző embereket lát, akik intim módon érintik egymást, mire a kép Lance-ra vált, aki a videoképernyő előtt maszturbál, miközben Clara ugyanezt teszi a képernyőn.Ez a film legerotikusabb pillanata; a szereplők azonban abszolút nem osztoznak egymás fizikai jelenlétében, így aztán a jelenet kétszeresen is voyeurisztikussá válik, ahogy nézzük a szereplőket, akik maguk izgatása közben nézik egymást. Orgazmusuk meglepő ambivalenciának tűnő mozzanattal következik be: a videotechnika mindössze azt teszi lehetővé, hogy felszínesen osztozzanak az orgazmus pillanatában, hiszen a szeretők a képernyőt képtelenek úgy ölelni, ahogy egymást ölelnék át. Lisának hasonló élménye lesz a partin. Felfedezi Eddie-t az egyik sarokban, amint egy közösülésre készülő párt filmez, de a férfi megkéri, hogy távozzon, kedvesen elmagyarázva neki, hogy nincs szüksége segítségre. "Miért csinálja ezt?" – kérdezi Lisa. "Mert ez a munkám" – jön a felelet. Még azt a férfit sem gyönyörködteti a máskülönben élvezetesnek tartott élmény, aki kamerával a kezében tökéletes alibivel rendelkezik a voyeurisztikus szemlélődésre. A megfigyelés még az egyszerű korlátozottságnál is többé, valahogy nyűggé vált. Miközben elértük a szexuális vizualizáció bizonyos határait, Egoyan végül arra mutat rá, hogy fel kell ismerni a képi folyamat mesterséges voltát és véget kell vetni a folyamatnak ahhoz, hogy szereplői igazi emberi kapcsolatot tudjanak kiépíteni.
Videón szembenézni a halállal és a veszteséggel
A Közeli rokon végén felfedezzük, hogy Peter egyszerre teremt új jövőt magának és a Deryan családnak a mesterséges múlt megalkotása közben, és a feladat elvégzéséhez használt két médium, a videó és a hangszalag egy végső jelentő képében egyesülnek. Miután Peter végül úgy dönt, hogy elhagyja természetes szüleit, csak egy hangfelvételt hagy nekik hátra, amiben elmagyarázza, hogy boldogabb újonnan megtalált életével. Azután egy magnó képe jelenik meg a képernyőn: ez lesz Peter végső helye eredeti életében. Peter maga sem több, mint töredékes felvétel a sound bite és a videoklip kultúrájában, miközben látszólag gyümölcsöző életet fog élni "új", nem a média köré szerveződő családjával. Amikor Peter igazi szülei végighallgatják a kazettát, pszichológusuk azt javasolja, hogy játsszák azt, mintha ő lenne Peter, a szülők pedig elmondhatják neki, mit éreznek. Ily módon az elbeszélői és a képi folyamat körbeér, hasonlóan Egoyan minden filmjéhez: Peter szülei Deryanék korábbi kényelmetlen helyzetébe kerülnek, míg Peter – ahogy a zárójelenetből kiderül – elhagyja videoszerepét egy aktívabb pozícióért a másik család életében.
Peter módszeresen győzi meg George-ot és Azát, hogy térjenek vissza a kommunikáláshoz. Úgy fog hozzá a folyamat demonstrálásához, hogy egy délután megtréfálja George-ot: úgy tesz, mintha ruhát lopna Deryanék boltjából. Azát és Sonyát beavatta, és a két nő a kasszagép mögé bújva lefotózza George-ot, amikor a visszatérő férfi rájön, hogy a készpénzt is ellopták. A csíny sajnos rosszul sül el. A bolt kifosztása okozta sokk hatása alatt George ájultan rogy a padlóra. George azt hiszi, hogy haldoklik, és megkéri Petert, hogy csináljon egy képet róla Azával és Sonyával. A képnél Egoyan megállítja a filmet: Peter lett a család színfalak mögötti rendezője, és e pillanatban még hivatalosabbá válik a szerepe, hiszen elkészíti azt, ami talán a család utolsó közös pillanata. Peter tanúja a pillanatnak, de rendezőként, nem pedig résztvevőként.
A következő jelenetből kiderül, hogy George magához tér a rohamot követően – ami eleve tisztán mentális rendellenességnek bizonyul. A család nagyon megkönnyebbül, a trauma újraegyesítőleg hat rájuk. Mintegy válaszként Deryanék meglepik Petert egy partival Bedros születésnapjának tiszteletére, és rokonok tucatjait hívják meg az ünnepre. A partin Peter rövid, rögtönzött beszédet mond: "Az utóbbi pár napban valami nagyon, nagyon fontosat tanultam… Bizonyos szempontból kár, hogy az ember családba születik bele. Ha valaki egy csoport részeként nevelkedik, kötelessége azt szeretni, ami kizárja, hogy úgy is meg tudja ismerni a tagokat, mint a csoporton kívüli embereket. Bizonyos szempontból ez azt jelenti, hogy sosem szeretheted igazán a családodat, mert nincs meg az a szabadságod, ami elengedhetetlen az ilyesfajta kötelék kialakításához, nincs meg a választás szabadsága."
Úgy tűnik, Peter él a választás szabadságával, hiszen a Deryan családot ő választotta, és – amennyiben maga is elhiszi, amit mond – szülők helyett immár emberekként ismerheti és szeretheti meg természetes családját. A beszéd iróniája azonban hamarosan világossá válik, amikor Peter megtévesztésképp azt mondja Deryanéknak, hogy indulnia kell: végzetes baleset történt "otthon", amiben mindkét "mostohaszülője" meghalt. Igazából persze maga Peter itt a "gyilkos", mivel szavai eredményeként előző életét kitörli a jövőjéből.
Peter szülei a korábban leírt video- és audiovilágban élnek tovább, és az utolsó jelenetben látjuk, amint Peter visszajön, hogy Azával éljen. Tényleg ő lett a tökéletes fiú és fivér, akit minimális információból és emlékből teremtettek; magatartása inkább utal terapeutára, mint rokonra, következésképp kevesebb konfliktust és több kommunikációt ajánl a család számára. Peter átvette az irányítást, és eközben eljutott az egyik képi folyamattól a másikig, hisz Egoyan a filmet olyan polaroid fotókkal zárja, amikről sugárzik Peter és Deryanék boldogsága. A Közeli rokonban a kép tehát egyszerre fenyegető és felszabadító: a videón elektronikusan rögzített változat a hideg, ellenséges és megkerülhetetlen igazságot képviseli, míg a fotópapíron kémiai emulzióként megjelenve a jövőbe vetett reménység vizuálisan lágyabb és melegebb képe lesz. A videó a felszínes igazság határait jelöli ki ebben a filmben, a Családi moziban viszont Egoyan erőteljesebb eszközzé emeli a médiumot.
Aline például útjáról visszatérve videón szembesül azzal, hogy távollétében meghalt az anyja. Van úgy próbálja vigasztalni, hogy megmutatja neki a temetésről készült videót. Egoyan úgy érzékelteti a jelenet fekete humorát, hogy egy videotéka horrorfilmes polcai között forgatja le: a kitalált filmek skálája bizarr ellentéte a televízió képernyőjén látható felvételnek, amely Aline anyjának valódi temetéséről készült. A temetési kazettát még szürreálisabbá teszi a hang hiánya, ami abból ered, hogy Van nem tudta beüzemelni a hangot. Amikor Van átadja Aline-nak a temetésről készült kazettát, és azt mondja neki, hogy mostantól bármikor megnézheti, a nő kapásból visszautasítja az elmulasztott élmény videós kivonatát, és undorral dobja el a kazettát. Ezzel szemben Van túlságosan komolyan veszi a videó képességeit, és nem érti, hogy pusztán megnézni valamit nem ugyanaz, mint a valóságban megtapasztalni. Amikor végül Arment átköltöztetik Aline lakásába, Van továbbra is mutogatja neki a régi családi videofelvételeket, noha soha sem beszél a nagyanyjához. Van azt az illúziót kergeti, hogy mivel Armen fizikailag közelebb került egy családi egységhez, és egy ilyen egységről készült videókat néz, sikerült megteremtenie a családi struktúrát, amely korábban hiányzott Van, Armen és Aline életéből.Ld. Burnett, Ron: Family Viewing. Filmviews no. 137.10
Végezetül amikor Stan felfogad egy magándetektívet, hogy nyomozzon Aline és Van után, a két szereplő még egy kamera alanyává válik, mivel a detektív megfigyeli őket, és videofelvételeket szerez a mindkettőnek munkát adó hotel lezárt szárnyában dolgozó Vanről. Ebbe a hotelbe költöztetik Arment, amikor rájönnek, hogy a lakást figyelik. Van hamarosan gyanakodni kezd, hogy ismét követik őket, és kétségbeesésében a helyi egészségügyi hatóságok gondjaira bízza Arment, azzal a magyarázattal, hogy hajléktalan nőként fedezte fel a hotel egyik raktárában. Miközben Van végignézi, ahogy elviszik a nagyanyját, akinek jövője ettől fogva meglehetősen bizonytalannak ígérkezik, megjelenik a hotelben Stan. Stan fölrohan a lépcsőkön a gyanús tevékenység helyszínére, és lázasan átkutatja a szobát, ahol semmit nem talál. Látható kimerültséggel rogy a padlóra, és amikor felnéz, eltűnt felesége képét látja a feje fölött a televízió képernyőjén. A zárójelenetben Van és Aline elmennek egy hajléktalanszállóra, hogy megkeressék Arment, és rátalálnak Van régóta eltűnt anyjára. Van tehát megtalálja anyját, akinek jelenléte immár új reményt ad a generációkon átívelő családi harmónia helyreállítására.
A zárójelenetben még egy jelentős találkozásra kerül sor: ahogy Van elindul anyja és nagyanyja felé, Egoyan átsvenkel a helyiségen, hogy megmutasson egy falra szerelt videokamerát. Egoyan kamerája lassan ráközelít a kamerára, miközben a rendező a kisfiú Vanről készült korábbi felvételeket vág be, olyan felvételeket, melyeken a kamerában lévő kamerába bámul. Az ezután következő visszavágások Van anyjára, aki fiát nézi a hajléktalanszállóban, megteremtik a Vanről készült videofelvételek szemvonalbeli megfelelőjét. Ez az eszköz két célt szolgál. Először is, összekapcsolja Van utolsó emlékét anyjáról (aki az emlékképben fiatalabb nőként segíti a képek és a nyelv felfedezését a gyermek számára) a jelennel, mintha ez a találkozás nemcsak felvillantaná Van múltját, de át is vezetné őt a videóhoz kötődő gyerekkorból a felszabadultabb felnőtt létbe. Másodszor, vizuális lezárást ad a diegézisnek: Van, anyja és Armen élete újból összerendeződik a drámán belül, ráadásul immár a létezés ugyanazon közegében vannak. A kisfiú Vanről készült utolsó videofelvételek tekinthetők úgy, mint a családtagokat elválasztó generációs különbségek eltűnése. Végre olyan kamera figyeli hármójukat, aminek nincs irányítója, és annak ellenére, hogy láthatóan videokameráról van szó, mégis együtt vannak a filmes képen. Talán ez az az őrszem, amely nem tud áttörni, amely képtelen megragadni az esemény érzelmi töltését.11 Burnett írja: "A film egyik feladata annak megmutatása, hogy a képek szerves részei annak az elhelyeződésnek és elidegenedésnek, amit a családtagok éreznek egymás iránt a posztmodern médiakorban. Ahogy a videofilmkép egyre felhígultabb, zavarosabb, kevésbé tiszta lesz, a szereplők megpróbálják beküzdeni magukat a képernyő mögé, elé, sőt még határain kívülre is. Ez aláássa nemcsak a kép potenciális hatalmát, hanem magát azt a státuszt is, amivel a kép mint jelentéshordozó bír kultúránkban." ibid. p. 30.11
Ezzel szemben Egoyan a film lezárásaként olyan képet használ, amin Stan egy ablakon keresztül veszi videóra Vant és anyját. Stan látható a képen, amint felméri a felvételt. Míg Van és az anyja az ablak másik oldalán játszanak, Stan beszorul köztes helyzetébe, egyszerre tartja ellenőrzése alatt a felvétel eszközeit és lesz alanya azoknak. Ezért a szerepért azzal fizet, hogy képtelen a képen kívüli létre. Cameron Bailey szerint "ez a szekvencia, a gondosan kiegyensúlyozott lelepleződésekkel és a film határképében való kiteljesedésével olyan, mint a film jó része: a tekintetekre építkezik és a hatalomra, a kihasználás eleve adott művészetére. A család újraalkotásához hasonlatos dologgal indít, de szokás szerint most is közvetített."Lásd Bailey, Cameron: Scanning Egoyan. CineAction (Spring 1989) p. 50.12 Ahogy az ablakban megjelenik a végső felirat, a "Családi mozi", rájövünk, hogy pontosan ez az, amit láttunk. Családi mozi volt ez, ahol egyszerre volt látható a család és ahogy ők maguk moziztak. A mozit a családtagok készítették, ők is fogadták be, és most már mi mint közönség is odatartozunk a tagok közé. Bizarrabb megközelítésben egy immár halott rokon jelent meg a "moziban", aki nem Armen vagy a lánya többé, hanem Stan. Stan mindörökre elszigetelődött, beszorult családja igazi élete és aközé a megszállott vágy közé, hogy a videofelvételek készítésén keresztül meneküljön a családi élettől.
Az utolsó előtti jelenetben a hotel padlójára rogyott Stan szembesül felesége képzeletbeli képével a televízió képernyőjén. Az asszony már nincs gúzsban és nem egy távoli lény – mosolyog a közeli képen, amelyről úgy néz le Stanre, mintha érthetően kinevetné perverzióját, egyúttal pedig újból megerősítené jelenlétét a férfi életében. Lehet, hogy a nő örökre egy rögzített kép marad Stan számára, de olyan kép ez, amelyet minden erőfeszítése ellenére sem tud kitörölni agyából. Mivel Stan képtelen akár arra, hogy elhagyja a képi folyamatot, akár arra, hogy engedjen hatásának, örökre a rabja marad.
A Szöveges szerepeken végigvonul a filmes és a videós képrögzítés kérdéseinek látható váltakozása. Egy ponton Clarának találkozója van a filmstáb tagjaival, bár ironikus módon a producer nincs is jelen, hanem a szoba végén álló videoképernyőre vetül ki óriásira nagyított közeli képe. Az érzelmektől lényegében megfosztott figura és Clara között kényelmetlen a kommunikáció: a producer hangja egy technikai istenségé, aki a távolból hozza meg döntéseit. Egy másik találkozó alkalmával Clara videokép alakjában álmodozik testvéréről, de ábrándozását félbeszakítja a másik képernyőn megjelenő producer. Egoyan úgy használja a halott testvérről készült videofelvételeket, mintha azt sugallná, hogy Clara csak ily módon emlékszik rá. A báty szemcsés képének részletei együtt ingadoznak Clara hangulatával – néha Lance filmszerepeihez hasonlóan megkülönböztethetetlenül olvad bele a messzeségbe, máskor viszont dominánsan jelenik meg az előtérben, hirdetve az eltűnt jelenlétet.
Lisa szintén belekóstol a videózásba Eddie-vel, aki üzletében működtet egy ilyen szolgáltatást is. Az egyik jelenetben Eddie egy esküvőn készült felvételeket mutat Lisának, majd halljuk, amint a kazettán azt hazudja az örömapának, hogy ez a legjobb esküvő, amin valaha videózott. Az örömapát annyira meghatják Eddie szavai, hogy sírva fakad. Lisa lenyűgözve figyeli a reakciót: "Ez hihetetlen… hogy rávetted erre" – mondja. "Igazából nem" – feleli Eddie. "Csak tudnod kell, melyik gombot nyomd meg." (Feltehetően ezek a "record", "stop", "pause" és "play" gombok.) Eddie megjegyzéséből kiviláglik az alapvető kényelem, amelyet a videokép nyújt: ha egyszer valamit rögzítettek, akkor azt a képet a megszerzés módjától függetlenül meg lehet változtatni és új összefüggésrendszerbe lehet helyezni a manipulátor céljainak megfelelően. Eddie boltjában a videokazetták egyszerűen egy sor vizuális választási lehetőséget ajánlanak, miként a videokamera is választási lehetőségeket kínál a való életben. Szinte bármilyen szögből meg lehet nézni valamit, és az ember végül megtalálhatja azt, amit akar.
Egoyan egy ponton arra használja a konferenciaterem videoképernyőjét, hogy belső kommentárt fűzzön az egész folyamathoz, amelyen Clara megy keresztül. Miközben Lance lejátssza a meghallgatásról készült felvételt egy kis monitoron a nagy képernyő előtt, amiről Clara nézi őt, a kis képernyőn kettejük között elhangzó háttérpárbeszéd éles párhuzamot teremt azzal a beszélgetéssel, amelyet a jelenben folytatnak, és amelyben Lance megmondja, hogy a forgatókönyvet valójában megváltoztatták a producer elképzelésének megfelelően, aki egy televíziós talk show-ban gondolkodik. A belső videó hangfelvételén halljuk, amint Lance elismétli a szövegét: "Ez az a jelenet, ahol rájövök, hogy haldokolsz?" Közben látjuk Clara jelenbeni reakcióját a háttérben, a szöveg pedig központozásként szolgál a forgatókönyvbeli női szereplő új "halálához". Ismét halljuk, amint a videokazetta közbeszól, és Lance most azt mondja: "Nekem tetszik". Korábban ezzel a forgatókönyvre utalt, most viszont mintegy illusztrálja új érzéseit a változtatással kapcsolatban. "Miért alakulna rosszul bármi is?" – folytatja a videokazetta, amely mintha még mindig Lance belső gondolatainak kommunikációs pótléka lenne. "Egyébként meg alaptalan a félelmed. Nincs mitől tartanod. Csináltak már ilyen műtétet korábban is." Mostantól már nemcsak a forgatókönyv utal Clara megfilmesítést célzó erőfeszítéseire; a szöveg sorai összekapcsolják a filmforgatás folyamatát és Clara testének megműtését is. A Közeli rokonhoz és a Családi mozihoz hasonlóan a gyógyulási folyamat szorosan kötődik vagy a terápiát ábrázoló képekhez, vagy az ilyen terápiát részletező személyes beszámolók figyeléséhez.
Amikor Lisa nem sokkal később megtudja, hogy a hotelben öngyilkos lett egy nő, akinek egyértelműen viszonya volt Lance-szel, levertségében elmegy a fiú lakására, hogy beszéljen vele. Bűntudata van amiatt, hogy képtelen volt megmenteni a nőt, és hiába nincs otthon Lance, azért a csukott ajtón keresztül is beszél hozzá: "Megmenthettem volna valaki életét, de inkább nem vettem tudomást róla. Veled is történt már ilyen?" A vágás, mellyel megjelenik a mauzóleumban ülő, David videoképét figyelő Clara képe, megteremti a nyilvánvaló kapcsolatot aközött, ahogy Lisa fordult el az öngyilkos nőtől és aközött, ahogy Lance vonakodik segíteni Clarát bátyja történetének megőrzésében.
Egy másik váltakozó montázsra épülő jelenetsorból megtudjuk, hogy a producer úgy döntött, egy az egyben kihagyja Clara figuráját a forgatókönyvből, és egy férfiszereplővel helyettesíti, aki azt a bátyot fogja játszani, akinek Lance felajánlja a tüdejét. Clara ismét saját kifejezéseiben haldoklik, és amikor Lance egy újabb videokonferencián közli vele az újságot, Egoyan kamerapozíciót vált, amivel érdekes hatást ér el. A vásznat és a szobát összekötő korábbi, videóról filmre történő vágások helyett Egoyan – filmen – megmutatja Clarát, amint abban a fülkében ül, ahonnan a videoképernyőn látható Lance-szal beszélget. A felvétel két dolgot eredményez: kizárólag a videó felvételének birodalmán belül helyezi el Clarát, mivel már nem látjuk, ahogy befogadják képét a videón, egyúttal pedig abban a médiumban vet véget a figura tevékenykedésének, amiben az megjelent a filmben. A film végén megjelenő képzeletbeli videokép kivételével ez az utolsó alkalom, amikor Clara megjelenik a filmben. Hasonlóan Stanhez, aki a Családi mozi végén a videokép csapdájába került, most Clara is magára marad a videós kommunikáció helyszínén, mintha a filmkészítésre irányuló kísérletei eredményeként csapdába esett volna egy stúdióban. Ez a jelenet azonban ráadásul kihat arra is, ahogy a videokép folyamatát fogadjuk be. Egoyan így beszél erről: "Abban rejlik a hatása, hogy a filmes tér vagy a filmes tér konvencióinak tekintetében ez a két ember az asztal két szemközti végén helyezkedik el, és mégis úgy tűnik, nagyon közel állnak egymáshoz. És teljesen eltűnik a távolság, amire a videokép készített fel minket, ahogy kicsúszik az ellenőrzés a nő kezéből. Ezzel pedig az volt a cél, hogy teljesen kibillentse egyensúlyából a nézőt."
A kibillentést tovább erősíti egy jelenet, amelyben rendkívüli változás megy végbe abban, ahogy Clara bátyja képét figyeli. Amikor újra látjuk Clarát a mauzóleumban, a videoképernyő bevágásából kiderül, hogy Clara maga is része a képnek. Az előtérből szalad ki, kezében azzal a kamerával, amelyet a testvérére irányított. A nézői rémület érzését csak felerősíti a kamerát tartó Clara közeli képének bevágása, amiből kiderül, hogy a kamera most is csendesen forog. Amy Taubin megkérdőjelezi a "film konstrukciójának ezen összetartó kapcsát": "Kinek a szemszögéből kellene olvasni ezt a felvételt, a bátyéból vagy annak a titokzatos második kamerának a szempontjából, ami rátelepedett a jelenetre? Aztán Clara lassan leengedi a kamerát… A testvérek közvetlenül egymásra néznek, és egy pillanatra azt hihetjük naivitásunkban, hogy közvetlen intimitásnak vagyunk tanúi. Aztán a kamera újból megerősíti a jelenlétét, és megértjük, hogy a szereplőkhöz hasonlóan minket is becsaptak."Taubin, Amy: Up and Atom. American Film 25 (November/December 1989) p. 29.13
A "becsapás" részét alkotja az is, hogy Egoyan olyan emlékek megragadására használja a videót, amelyek nem feltétlenül egyeznek meg azzal, amit a jelen valóságnak tételezünk fel. "A videojeleneten belül történik egy hirtelen váltás: a film átvált a nő arcáról készült közeli képre, aztán mutat egy közelit a kameráról, és halljuk a filmkamera surrogását, ami újabb kísérlet arra, hogy az egyik médiumot a másik metafizikus tulajdonságainak erősítésére használjuk. Azon a ponton a kép valóban Clara tudatalatti állapotára utal."
Hasonló változás következik be abban, ahogy Lisa nézi Lance videóit. Az egyik jelenet közepén villogni kezd a kép, és a monitoron megjelenik egy látszólag "élő" kép, melyen Lance és a főgondnoknő ugyanabban a szobában van, ahol az asszony nem sokkal azelőtt öngyilkos lett. A kamera szemszöge a szoba egyik magas sarkához kötődik, mintha Lisa egy biztonsági kamerán figyelné a jelenetet. Lisa rákiált a képernyőre, Lance pedig megfordul és válaszol: úgy tűnik, hallja a nőt. "Mi folyik itt?" – kérdezi Lisa. Lance felel neki, de a gondnoknő nem hallja Lisát és nem válaszol – a képernyővel kialakított új, tudatalatti kommunikáció csak Lisáé. Egoyan ily módon a jelenetben nemcsak a videó "élő" jellegzetességét használja fel Lisa mentális képeinek ábrázolására, hanem a fogyasztói félelmet és vágyat is, hogy a videón rögzített kép megváltozhat, és a néző végre aktív résztvevője lehet a látványnak. Lisa mindvégig ezt szerette volna elérni Lance-szel, és most, amikor azt hiszi, részévé válhat a látványnak, visszaviszi a videokazettákat az üzletbe, és – ahogy Eddie-nek el is mondja – úgy dönt, hogy segít Lance-nek.
A Szöveges szerepek végén Lance elmegy egy filmstúdióba a forgatás első napjára. A producer elmondja a statiszták kis csoportjának (akik egy televíziós talk show közönségére emlékeztetnek, ahogy összegyűlnek a színpadon) a jelenet hátterét, és bemutatja Lance-t, aki állítólag majd valami drámai bejelentést fog tenni a show közepén. Abból, ahogy Egoyan a fiktív jelenetet bemutatja, az derül ki, hogy nem szíveli az ilyen talk show-k szerkezetét, mivel a producer utasításai mindazon előkészületekről árulkodnak, amik egyébként a tévésorozatok "megtervezéséhez" szükségesek. Egoyan ezt a jelenetet rengeteg közvetítő szinten forgatja le (film a stúdióban, videó a színpadon, videó és film a film és a film-a-filmben cselekménye közötti vágásokhoz), ami leleplezi az egész film során vizsgált nézői helyek számának robbanásszerű növekedését. Semmilyen történés nem kötődik egyetlen helyhez vagy ugyanazon nézőponthoz sokáig, mert a kommunikatív nyelvi folyamat egésze bomlik fel.
Egoyan váltakozó vágásai megmutatják Lisát is, aki az öngyilkosság színhelyét, a hotelszobát vizsgálgatja. A megértés párhuzamos keresése zajlik itt, ahogy Lisa megpróbálja felfedezni az öngyilkosság nyomait, Lance pedig eljátszani David bátor erőfeszítését a testvére megmentésére. Ahogy a felvételek egyre gyorsabban váltják egymást, Lisa és Lance szemszöge egy fix pontra vált: Lisa észreveszi a szobában felállított "kamerát", és elindul felé, miközben Lance "meglátja" Clarát, aki feláll a közönség soraiból és pisztolyt szegez a fejéhez. Mindkét jelenet diegetikusan képzeletbeli, nincs okunk feltételezni, hogy valóban van egy kamera a hotelszobában, a stúdióban pedig mintha senki más nem venné észre Clara drámai tettét. A szereplők ismét egy privát kommunikációs eszköz közepén találják magukat, és látásuk olyan dolgokat mutat meg nekik, melyeket korábban nem láttak.
Egoyan azután átvált egy felvételre, amelyen Clara fájdalmában lehajtott fejjel ül egy padon a mauzóleumban. "Bemutatom Davidet" – mondja a producer, és Egoyan újra a mauzóleumot mutatja, ahol megpillantjuk Clara bátyjának videoképét. Lisa épp akkor nyúl a kameráért a hotelszobában, és legközelebb azt látjuk, hogy Clara felemeli a fejét a mauzóleumban, miközben a testvér képe utoljára vonul vissza a háttérbe. A mozgásminta folytatódik, ahogy Lance végszóra feláll a tévés közönségből, majd Clara áll föl a háttérben, és fejéhez emeli a pisztolyt. Lance ránéz Clarára, aztán vissza a színpadi videoképernyőre, ahol hirtelen megpillantja magát egy kórházi ágyon, David helyében. A képek montázsa ütközteti a film érzelmi és tematikus elemeit: Lance immár az általa megtagadott dráma közepén találja magát, pontosan annak a férfinak a szerepében, akit Clara "csinált" neki. Egyszerre felelős azért az öngyilkosságért, melyet Lisa megakadályozhatott volna, és Clara látszólag pillanatokon belül bekövetkező öngyilkosságáért. Lisa arckifejezése megfagy a hotelszobából jövő videoképen; a kamera ráközelít Clarára, aki rámosolyog Lance-ra, mielőtt meghúzná a ravaszt; Lance végre szabadjára engedi a filmbeli legindulatosabb kifejezését, és üvölteni kezd riasztó félelem- és dühkitörésében. Képek özönlik el a vásznat, mintha Lance most űzné ki mindet az agyából, majd lassan minden beleolvad egy kihunyt videoképernyő statikus részeibe, miközben pontosan azt is látjuk. A mauzóleumban Clara megszűnt létezni, bátyja képe a képernyőn távoli statikusságba olvad. Ezeket a szereplőket talán kiradírozták.
A film azután egy olyan szívbe markoló jelenettel ér véget, ami megkérdőjelezi mindezt. Lisa hazamegy a bérházba, és ott találja Lance-t, aki rá vár. Szó nélkül mennek be a lakásba, és noha Lisa kezdetben vonakodik megérinteni Lance-t, végül lassan odafordul hozzá. Hirtelen mindketten előrehajolnak, és megcsókolják egymást. A csókjelenetet Egoyan sziluettek formájában vette fel, amin a két forma összeolvadása, ily módon egyesülése látszik. A film dialógus nélkül indult, és nem használja a nyelvet a lezáráshoz sem: marad ez az egyetlen kétdimenziós forma. A Lisa és Lance közötti érintkezés az egyetlen válasz az elidegenedésre, amellyel azért kerültek szembe, mert egyszerre alanyai és tárgyai a vizuális folyamatnak: azáltal, hogy fizikailag összeforrnak, puszta képpé válnak számunkra, nézők számára.
Konklúzió
A pontosság, amivel Atom Egoyan a videót használja ebben a három filmben, arról árulkodik, hogy többet tesz a közönség tudatos reakcióinak kikényszerítésénél. Filmjei egész posztmodern miliője tele van olyan szereplőkkel, akik egyszerre vannak kiéhezve a képekre, mégis folyamatosan megzavarják őket a vizuális művek. Jószerével az összes szereplő tudatában van annak a mesterséges folyamatnak, amelynek része, és megpróbálja ellenőrzése alatt tartani a folyamatot, ami arra utal, hogy bármilyen hozzáférést találnak is a múltjukhoz, az identitásukhoz vagy az ismeretlenhez, azt azonnal aláássa a képektől való folyamatos függőségük. Egoyan hősei csak akkor valósíthatnak meg harmonikus kapcsolatot szeretteikkel az életükben, amikor hátat fordítanak a képi folyamatnak – Peter otthagyja a videoterápiát, Van végre a való életben is találkozik az anyjával, míg Lisa nem nézi többé Lance filmjeit.
A szereplőknek szükségképpen szembe kell nézniük azzal a konfliktussal, amit a látás szimbolizál: a nézés, a figyelés ciklusai teszik őket képessé arra, hogy "kigyógyuljanak" problémáikból, de az igazi egészséget csak akkor érik el (vagy közelítik meg), amikor abbahagyják a képek bámulását, és végre ránéznek az emberekre. Noha a videoképek rögzítésének, megnézésének és újranézésének képessége általában felszabadító élmény a szereplőknek, a drámai katarzis csak olyan valóságban történhet, amiből hiányoznak az ilyen korlátozott képernyők. A videó sok szempontból nem egyéb megoldásra váró rejtélynél, mivel egyszerre fed el és leplez le, és a felfedés eredménye az önfelismerés, illetve a hatalom megszerzésének érzete, amit a szereplők úgy szereznek meg, hogy először ránéznek a képekre, majd elfordítják a tekintetüket. Ezek a narratívák ily módon a vizuális média megteremtésének és befogadásának látható újragondolását fejezik ki. Egoyan sejteti, hogy látni ugyanaz, mint tanulni, de nem ugyanaz, mint tudni, mert a legigazibb tanulás tapasztalatból származik, nem látásból.
Ugyanakkor azonban a gondolatnak van ironikus oldala is, hiszen mi mint Egoyan filmjeinek nézői kénytelenek vagyunk mozizni, hogy megértsük ezt a kultúrakritikát. A rendező azt mondja: "…ha egyszer megadod magad egy olyan konkrét dolognak, mint egy kép, egyúttal megadod magad egy olyan sémának is, amiben elvehetik tőled vagy megváltoztathatják, manipulálhatják azt a képet." Ezek a változtatások és manipulációk kétségtelenül olyan körülmények, amelyekkel az egoyani életmű szereplői szembesülnek, de a közönségnek szintén hasonló változásokkal és manipulációkkal kell találkoznia, miközben a szereplők képeit nézi, hiszen végső soron saját nézési tevékenységünket kell megfigyelnünk. Egoyan olyan technikái, mint a videoképek vizuális időhatárainak megváltoztatása (minek eredményeként megkérdőjelezzük, mikor látjuk azt, amit látunk), a videoképek áthelyezése a narratíván belül, hogy megváltozzon a jelentésük filmbeli kontextusuk viszonyában (miáltal megváltozik a látottak "igazsága"), valamint a képek fogyasztóinak olyan ábrázolása, mintha összetett tudással teli vizuális tájak felfedezői lennének (ami elgondolkodtat minket, hogy mit és hogyan látunk), azt a célt szolgálják, hogy alapvető kihívásokat intézzen a mozgókép nézésének folyamatához. Ezzel kell tehát szembenéznünk, amikor a film – és a videó – véget ér: a nézők nézése olyannyira önreflexív, hogy be kell ismernünk saját hatalmunkat a képek fölött, vagy saját behódolásunkat a képeknek.
Ráadásul az, ahogy Egoyan a szereplői pszichológiai állapotát kutatja családjukon, szexualitásukon, illetve a halállal és a veszteséggel való megbirkózásukon keresztül, szimbiotikus összefüggésben van azzal, ahogy a videót mint az állapotok ábrázolásának vizuális eszközét kezeli, és további betekintést ad a közönségnek. Ez a technika jelentőségteljesen példázza, hogyan lehet felhasználni a videót (vagy más médiumokat) a filmbeli különböző narratív stratégiák ábrázolására, valamint arra is, hogy a vizuális befogadásban hogyan érhetők el bizonyos váltások, amelyek arra késztetik a film nézőjét, hogy ne csak a filmnézésben betöltött szerepét vizsgálja meg, hanem magának az egész folyamatnak a "való élethez" viszonyított mesterséges voltát is. Ebből a szempontból Atom Egoyan olyan filmtrilógiát alkotott, amely részben a képek iránti kortárs kulturális vágyakozás dilemmáiról tanúskodik, és mégis hozzájárul a bonyolult módszerekhez (pl. film- és videonézés), melyeket arra használunk, hogy kielégítsük ezen vágyakat.Az esszéhez szükséges kutatás nagylelkű támogatásáért köszönet illeti a University Film and Video Associationt. A szerző egyúttal szeretne köszönetet mondani a következő embereknek az írás korábbi változataihoz fűzött segítő megjegyzéseikért: Chris Goodwin, Lloyd Michaels, Bob Miklitsch, Nicola Paterson. Külön köszönettel tartozom Atom Egoyannak a rám szánt időért és figyelmességért.**
Kaposi Ildikó fordítása
