Bikácsy Gergely: Buñuel-napló
Budapest: Osiris, 1997.
"Magamat sem ismerem igazán, nemhogy Luis Buñuelt és filmjeit. De mit nem ismerek Buñuelbol? A magánszemélyt vagy az alkotásait?" (p. 7.) Bikácsy rögtön azzal a címben már megelőlegezett módszertani problémával kezdi könyvét, hogy miképpen lehet írni egy filmrendezőről, alkotóról, egyáltalán egy másik személyiségről. Felvázol két alapvető és már kitaposott utat, melyet a filmtörténészek, filmesztéták követhetnek. Az egyik az alkotásközpontú esztétika alapvetéseinek talaján húzódik. Ha a szerző erre az útra lép, akkor a művekről teljes mértékben leválasztva a művészt, csak az elkészült szellemi termékkel foglalkozik, azt állítva ezzel, hogy a mű önmagában is meg kell állja a helyét, anélkül, hogy ismernénk az őt létrehozó ember személyiségét. A másik út az alkotócentrikus esztétika mezsgyéin kanyarog. Ha ezen indul el a monográfus, akkor a célja a művész életrajzának minél teljesebb feldolgozása a művek beható vizsgálata nélkül. Bikácsyt egyik megoldás sem elégíti ki. Nem hoz fel tudományos, filozófiai érveket arra, hogy miért nem jó az egyik és a másik út, egyszerűen arra hivatkozik, hogy az ő kíváncsiságát sem a körmönfont elemzések, sem a száraz életrajzi tények nem elégítik ki.
A magyarázatban máris körvonalazódni látszik Bikácsy álláspontja, amit nem fejt ki teoretikusan, ám gondolatmenetének folytatása egyértelműen sugall. Bunuel műveivel való első találkozásáról, akkori személyes helyzetéről, majd Bunuelhez fűződő kapcsolatának alakulásáról mesél. A bevezető fejezet világossá teszi, ha nem is mondja ki, hogy Bikácsy az alkotó–mű–befogadó esztétikai szentháromságából a harmadik tagra, azaz a nézőre helyezi a hangsúlyt, akinek saját élettörténetét végigkísérik, újra és újra áthatják a művész alkotásai. A nézőközpontú monográfia autentikus műfaja valóban az lenne, amit a cím sugall: napló. Bikácsy nem megy el eddig a szélsőségig: bár könyvét rengeteg személyes történet, benyomás, gondolat, álom, fantázia felelevenítése szövi át, a mű szerkezetét mégis Bunuel és nem a szerző életműve határozza meg.
A Buñuellel kapcsolatos vizsgálódás alapjává a személyes élmény válik. Az lesz fontos, megnézésre és utánaolvasásra, ismertetésre és elemzésre méltó, ami a szerzot személyesen is mélyen érinti. Azokkal a művészekkel, akik számára nem nyújtottak személyes élményt, nem foglalkozik, legfeljebb kifejezi velük kapcsolatos ellenérzéseit. Bergman talán az egyetlen kivétel, akire – Bunuellel szembeállítva – többször is visszatér, egy rövid bekezdésben esztétikai jelentőségét is kétségbe vonva. Az ellenérzések megjelenítése azért bántó ebben a könyvben, mert más néző számára éppen Bergman vagy Lars von Trier művészete válik élménnyé. Az élményről nem, legfeljebb az alkotás esztétikai minőségéről lehet és érdemes vitatkozni.
Sokkal szerencsésebb, amikor a rá nagy hatást gyakorló művészek (Bunuel mellett Hitchcock, Fellini, Pasolini) filmjeiben mutatja meg az élmény varázsát. Saját filmélményeinek őszinte és szenvedélyes leírásával igyekszik az olvasó számára is közel hozni szeretett filmjeit. Bikácsy a személyességet ezen a téren is, mint a könyv sok más vonatkozásában, hajlamos túlzásba vinni, néha arra is javaslatot tesz, hogy nézőként milyen magatartással közeledjünk bizonyos filmekhez. "Ne csak Fellini, de Buñuel mozijába is kamaszfiúszemmel üljünk be." (p. 211.)
Bikácsy számára a művészet és az élet intenzív kapcsolatban van egymással. Útkeresésében, problémáinak megoldásában a művészettől vár segítséget. Iróniával, sőt, helyenként indulattal közeledik azokhoz a nézőkhöz, esztétákhoz, akik elfelejtkeznek az élmény elsődlegességéről, művészet és élet kapcsolatáról. A műveket titkosírásként kezelő szerzők bonyolult megfejtéseivel, az intellektuális zsonglőrködéssel szemben felteszi a kérdést: "Lehetünk ártatlan és naiv nézők?" (p. 62.) A primér élmény fontosságára mutat rá, de az élmény magyarázatához ő is "tudós könyvekhez" fordul. A kérdés egyben arra is utal, hogy tényleg nem lehetünk ártatlan nézők, az élmény önmagában még nem segít az életben. Az élmény feldolgozása, megértése, az élmény mögött rejlő gondolat kibontása a mű sajáttá tételének, életbe beemelésének döntő mozzanata. Bikácsy a hermeneutika "módszerét" követi, amikor a mű megértésének lehetőségét az állandó kérdezésben látja. A filmek legapróbb részleteire, szimbólumaira, figuráira, eseményeire vonatkozó kérdésektől a művek egészét érintő kérdéseken át eljut az örök metafizikai problémákhoz, miközben végig érezteti, hogy ezek nem öncélú kíváncsiskodások, hanem a faggatózásnak tétje van, saját létére megy ki a játék.
A kérdésekre azonban ritkán következnek válaszok, sok a "talán", a "nem tudom". Bikácsy kiválóan ismeri a Buñuel-szakirodalmat, és igyekszik ott is választ keresni a kérdéseire. A különbözo könyvek más és más megközelítéssel lépnek fel, és ezért egészen eltérő feleleteket adnak a Bunuel életművét kísérő titkokra, problémákra. Bikácsy nem dönt közöttük, inkább némi szkepszissel figyeli egyértelmű megoldásaikat, minden titkot felnyitó kulcsaikat. Az egymást követő kérdések, a bizonytalan állítások, az egymásnak ellentmondó elméletek mégis körvonalazzák azt a problémakört, aminek mentén Bunuel művészete megfogalmazódik. Nincsenek határozott válaszok – sugalmazza Bikácsy könyve. Sok válasz van, de egyetlen helyes válasz nincsen.
Az a bölcseleti álláspont, amelyet a szerző könyvében kimondva-kimondatlanul képvisel, megfelel annak, amiben Bunuel személyiségének és művészetének legfőbb tanulságát látja. "Miben segített hát igazán a Buñuel-élmény? Abban, hogy ne akarjak »következetes« lenni, meg »tiszta és határozott«. Hogy megbarátkozzam az ellentmondásokkal, az össze nem békíthető dolgokkal." (p. 18.) Bikácsy Buñuel-értelmezésének központi fogalmai az ellentmondás, a váratlanság, a rejtély. Habár a szerzo nem akar egységes, mindent megmagyarázó elméletet kovácsolni a rendezővel kapcsolatban, ezek a fogalmak át- meg átszövik az egész könyvet, és kulcsokat, fogódzókat kínálnak Bunuel személyiségének, nézeteinek és művészetének megértéséhez.
Bikácsy a hagyományos életrajzokhoz hasonlóan először Bunuel családjával, gyerekkorával, tanulmányaival, ifjúkori ismeretségeivel ismertet meg, hogy aztán az őt érő hatásokon keresztül megvilágíthassa a spanyol rendező lényének furcsa kettősségét. Személyiségét Freudéhoz hasonlítja a szerző: egyszerre nyárspolgár és forradalmi művész. Bikácsy ebben látja a döntő mozzanatot ahhoz, hogy Bunuel a szürrealista mozgalom tagjává válhatott. A szürrealizmust nemcsak művészeti irányzatként, hanem világnézetként is értelmezi. A szürrealisták képtelen, polgárpukkasztó ötleteket forgatnak fejükben, ám a végrehajtásukat nem gondolják komolyan. Buñuel két elso filmje, az Andalúziai kutya és az Aranykor a szürrealista világnézet szülötte. Az Aranykor képsorai egyenesen "kétségbe vonják a létező valóságot, a társadalmat, a mindennapi erkölcsöket." (p. 51.) "Buñuel korai filmjeiben a rendezo helyzete egyértelműen a vad lázadóé volt." (p. 311.) Bikácsy a köztársaság kikiáltását fordulópontként értelmezi Buñuel világnézetében, képzelet és valóság ellentmondása minden addiginál élesebben vetődik fel a magát anarchistának valló rendező magatartásában: "…ekkor szilárdulhat meg benne a hit, hogy a legnagyobb művészi szabadság minden tiltott és elfojtandó dolgot elképzelni – a megvalósításhoz, de még a megvalósuláshoz sincs semmi köze." (p. 41.)
A személyiség kettősségét nézeteinek ellentmondásossága fűszerezi. Bikácsy többször kitér Bunuel politikai álláspontjainak zavarosságára, azonban jelzi azt is, hogy a szürrealista mozgalom kommunista szárnyát követő rendező számára a politika sohasem vált a művészete részévé. "A létezés, a világ abszurduma a művész számára fontosabb, méltóbb, nagyobb kihívás legyen, mint a társadalmi igazságtalanság" (p. 128.) – állítja, Buñuel magatartásával mélyen egyetértve. Szembeállítja saját, marxizmussal vívott harcát Buñuel istenhittel való vívódásával, ez utóbbit termékenyebbnek tartva. A könyv legnagyobb részben errol, Buñuel Istennel vívott küzdelmérol szól. Buñuel ateistának vallotta magát, ám a mu szerzője mégsem tartja annak, hiszen aki egész életében Istennel perel, az nem lehet istentagadó. Buñuel nemcsak politikailag, de vallásilag sem sorolható be egyértelmuen sehová.
Bikácsy Buñuelt annak egyik legnagyobb szellemi mesteréhez, Sade márkihoz hasonlítja, aki tagadta a Teremtő létét, de gyűlölte is őt. A rendező korai filmjeiben ugyanezt a zsigeri istengyűlöletet véli a könyv írója felfedezni. A gyűlölet oka a félelem és a csalódás: Sade (és Bunuel) halálraítélt lényként csalódott a létezésben, amelyet Isten teremtett. Ha a korai filmekben kiadott dühe után le is csillapodott, Buñuel a világot továbbra is abszurdként látja és láttatja. Buñuel így lesz a könyv tanúsága szerint az abszurd muvészek és gondolkodók rokona. Bikácsy szerint a szigorú jezsuita iskolában nevelkedett spanyol egyetért az emberi sors kilátástalanságáról vallott pascali vízióval, de mégsem gyötri őt a reménytelenség. "A létezést abszurdnak érezve hangosan felröhög." (p. 153.) A szerző közel érzi hozzá Kafka jeges humorát, de még inkább Ionescoét. "A gondolkodó ateisták rémületet csillapító, dacos Isten elleni kacagása a Buñuel-filmekbol szól a legvigasztalóbban." (p. 191.)
Freud volt Buñuel másik olyan mestere a könyv tanúsága szerint, akit élete végéig nem tagadott meg. Bikácsy nem viszi túlzásba Buñuel életművének – a művekből áradó rejtélyek miatt – kézenfekvőnek tűnő, freudista elemzését, ugyanakkor egyes filmek kapcsán hivatkozik freudista szerzők meglátásaira, színesítve, gazdagítva ezzel az értelmezési horizontot. A filmek szexualitását és kegyetlenségét sem lélektani alapokról próbálja magyarázni, hanem ezt is beilleszti Buñuel világszemléletének egészébe. Bikácsy meglátása alapján a rendezo "egész életművének témája nem az erotika vagy az erőszak általában, inkább a megfosztottság." (p. 330.) "A Buñuel-életmű processzora a vágy, és a vágy beteljesületlen kínja – nemcsak hőseit – őt magát gyötri." (p. 328.) A valóság üressége izgatja a spanyol szürrealistát a képzelet, az álmok gazdagságához, a vágyak burjánzásához képest.
Buñuel kegyetlenségét mégsem csupán csapongó fantáziájának tulajdonítja Bikácsy: a "tekintete eredendően kegyetlen, mellyel a felszín mögé lát." (p. 246.) A Föld kenyér nélkül ennek a látásmódnak a legnyilvánvalóbb példája. A rendező ebben a dokumentumfilmjében hűvös tárgyilagosságot mímelve tagadja szenvedélyesen Isten jóságát. A könyv írója a kései Buñuel képalkotásában is ugyanezt az attitudöt figyeli meg. Különösen termékeny a hitchcocki filmnyelvvel és világlátással való merész összevetés. Szerinte mindkét rendező azzal játszik, hogy minél banálisabb beállításokkal mesélje el szörnyű vízióit a világról. Látszólag elfogadják a hagyományos filmnyelvet, és ezzel becsapják a nézőt: "a kép semleges, közönyös: ezért is váratlan, ha a jelen ravasz meglepetésekkel szolgál." (p. 244.) A dramaturgia hasonló szerepet játszik Buñuelnél. A szabadság fantomja kapcsán említi a könyv a Ionesco abszurdjaival való rokonságot. A forma, a szalonvígjátéki helyzet csak fedőréteg: "a tudatalatti fantomjai ugrásra készen várakoznak a szalon vagy az elhagyott fogadó pincéiben." (p. 318.)
Bikácsy kalandornak mondja Buñuelt, aki hosszú utat járt be élete folyamán. Isten dühös tagadásától Istennel való ironikus vitatkozásig, dühös polgárpukkasztástól a röhögo abszurdig. A személyes életút legfontosabb filmes vetülete a filmnyelv egyszerűsödésében érhető tetten. A korai műveiben a szürrealizmus esztétikáját követve vad asszociációk mentén építkezik. Mexikói filmjei is még tele vannak látványos álomvíziókkal, és szembeszökő vizuális hatásokkal. Művei az Elhagyottaktól kezdve fokozatosan lecsupaszodnak, és a Tristanában már a teljes képi banalitás uralkodik. Az egyszerűsödéssel, ami látszólag szürrealista elvei feladását jelenti, Bikácsy szerint az igazi szürrealizmust valósítja meg: "filmjeiben szétválaszthatatlan álom és valóság. Mindig csalókán reális, éles és határozott a kép: az álom nem jelzi önmagát." (p. 100.) Hasonló módon, a képi egyszerűsítéssel éri el Bunuel a különböző idősíkok egymásba csúsztatását.
Buñuelnek ezek a filmnyelvi újításai Bikácsy értelmezésében egy tágabb összefüggésrendszerbe épülnek be. Szerinte Buñuel egész életmuvében megkíséreli megtagadni a szürrealizmus ellenfelét, a lélektanon alapuló művészeti hagyományt. (Kissé ellentmondásos, hogy ugyanakkor mexikói korszakának két filmjét, az Elt és az Archibald de la Cruz bűnös életét gazdag lélektani remekműnek nevezi a könyv szerzője.) A Bunuel-filmek váratlanságát éppen a hagyományos lélektani ábrázolás elvetése okozza, és ebben a tekintetben ismét Hitchcockhoz hasonlítható. A modern filmművészet törekvései egybeesnek Buñuel céljaival. Bikácsy filmelemzéseiben gondosan végigköveti, hogy Buñuel miképpen lép ki a hagyományos, lélektanon alapuló polgári dramaturgiából. "Buñuel …az irodalmi elbeszélésmódoktól függetlenedo filmes narrációnak egyik legnagyobb és megkerülhetetlen alkotója" – foglalja össze a rendező jelentőségét (p. 338.).
A könyv követi a monográfiák hagyományát, és az egyes, kimagasló filmekkel egyenként foglalkozik. Bikácsy filmelemzései magas színvonalúak. A szerző ismerteti az egyes művek elő- és utótörténetét, a vázlatos meséjét, kérdéseket fogalmaz meg a filmmel kapcsolatban, ismerteti más szerzők legfontosabb értelmezéseit, saját olvasatokat is közread. Hangsúlyozza, hogy itt csak lehetséges válaszokról van szó, de a megoldást nyitva hagyja. Utakat mutat a műhöz, és nem az igaz utat. A filmet mégsem csupán jelentéshordozó dologként, hanem megformált műalkotásként is felmutatja. Az Öldöklő angyal elemzése ebből a szempontból is kimagasló.
Bikácsy könyvének nemcsak szellemi, de formai alapját is a saját Buñuel-élménye határozza meg: nem következetes, nem tiszta, nem ellentmondásmentes. A befogadóközpontú elemzés természetesen vonzza maga után az esszéisztikus megformálást. A könyv egésze tulajdonképpen egymáshoz kapcsolódó esszék füzéreként is felfogható. A szerző állandóan elkalandozik, az Istenben való hit problémái közepette rövid kitérőt tesz a beszélő nevekről, a Tristana keletkezési körülményeinek ismertetésekor kitér Buñuel filmszerepeire. A kisebb kitérok mellett hosszas eszmefuttatások, napihírek, rádióbeszélgetések és személyes visszaemlékezések szakítják meg az amúgy is csapongó gondolatmenetet. Bikácsy ugyanis jónak lát minden, a mű születésekor őt érő, Bunuel életművéhez valamilyen úton-módon kapcsolódó hatást megjeleníteni a könyvben. Aktualizálni és személyessé tenni a nagy spanyol életművét – ez lehetett Bikácsy célja. Ezek a betétek sokszor érdekesek és helyükön vannak, máskor viszont oda nem illőnek, érdektelennek tűnnek.
A könyv négy nagy részre tagolódik. Az első a módszertani problémákat, és Bunuel pályakezdését, első európai korszakát tartalmazza. A második a Bunuelt leginkább foglalkoztató kérdéseket taglalja: az álmokat, a kegyetlenséget és a vallást. A vallással kapcsolatos problémák átnyúlnak a harmadik rész elejére is, ami a továbbiakban a mexikói korszakkal foglalkozik. A negyedik rész az Oszlopos Simeont és Buñuel második európai korszakát ismerteti. A tagolásból látszik, hogy az egyes részek nem pontosan körülhatárolt tematika mentén szervezodnek, hanem vannak kisebb el- csúszások a felosztásban. Ugyanez az elcsúszás figyelhető meg az egyes fejezetek, alfejezetek szintjén. Zavaróak ezek az elcsúszások, mert a kanyargós gondolatmenet ettől új és új kisiklásokat szenved.
A könyv legproblematikusabb szakasza a második, illetve a harmadik rész eleje, és azon belül is a vallással kapcsolatos fejezetek. Ide összpontosulnak Bikácsy saját eszmefuttatásai és a már fent említett hosszas kitérők. A szöveg itt látszik leginkább elszakadni magától Bunuel életművétől. A szerző maga is megpróbál megbirkózni azokkal a teológiai kérdésekkel, amik a mestert foglalkoztatták. Szenvedélyes dühvel vitatkozik a hívőkkel Isten jóságát tagadva. Mégis a sok "tudós szerző", teológusok, filozófusok, művészek gondolatainak citálása után sokkal meggyőzőbbnek hat az a személyes élmény, ami őt egy gonosz Teremtőbe vetett hitéhez elvezette (Pasolini, Fellini, Villányi út című alfejezet pp. 183–186.).
Az esszéstílussal Bikácsy felvállalta, hogy nem fog szigorú értelemben vett filmes monográfiát alkotni. Nem ad pontos hivatkozásokat, nem jelzi állandóan az események évszámait. Az évszámok hiánya megnehezíti az olvasó dolgát, mert nem lineáris életrajzot ír, ezért nem lehet világosan nyomon követni Buñuel életét. Az olvasó segítségére lehetett volna a szerkeszto, ha a függelékben az alapos filmográfia mellé egy rövid életrajzot is mellékel. A pontatlanság bosszantóbb ott, ahol hamis képet sugall. Az Andalúziai kutya elemzésekor Bikácsy kitér az Ikarosz halála című festményre, és felmerül benne a gyanú, hogy netán Vermeer festette ezt a képet. Bántó, hogy nem vette magának sem a szerző, sem a szerkesztő azt a fáradságot, hogy utánanézzen, és jelezze: a kép id. Pieter Brueghel munkája.Sajnos nem ez az egyetlen pontatlanság, ténybeli tévedés a könyvben (– a szerk.)*
Óriási hiány van magyar nyelvű filmes monográfiákban, hacsak nem tekintjük azoknak a Filmművészeti kiskönyvtár című sorozatban megjelent rövid füzetecskéket. Igazán komoly, egy teljes filmrendezői életutat bemutató munkára kevés példa akad. Bikácsy Gergely könyve azonban nemcsak hiánypótló, hanem eredeti, gondolatgazdag alkotás és izgalmas olvasmány egyszerre. Bár túlzott szubjektivitása, aránytalanságai és pontatlanságai miatt filmes monográfiaként hagy kívánnivalót maga után, módszertani újszerűsége révén mégis segít közelbe hozni Bunuel személyiségét, gondolatait, műveit, hogy aztán az olvasó saját maga faggathassa tovább a filmeket az őt igazán érintő problémákról.
