Király Jenő: Mágikus mozi. Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában.
Budapest: Korona kiadó, 1998.
A film, ontológiai meghatározottsága folytán és a posztmodern kor körülményei között, úgy tűnik, olyan közeg, amelyben a műfaji problematika különösen szabadon virulhat. "A mozi- és televíziós programok kimeríthetetlen éhsége felkutatja, bekebelezi és szakadatlanul visszapergeti az emberiség minden tradícióját, a különböző korokban és kultúrákban kikísérletezett műfajokat. A mozinéző – a film által másfél órába sűrítve – sokkal több művet és műfajt fogadhat be, mint a gyakran nagy terjedelmű és időigényes irodalmi műfajok olvasója tehette volna" – a filmkultúra és a műfajok ilyen viszonya a könyvíró filmteoretikus Király Jenő szerint olyan tipológiai meghatározásokat követel a filmelmélettől, melyeket már az irodalomtudomány is megtehetett volna, ha a probléma az irodalom kultúrájában is ilyen sürgetően jelentkezik. Az előálló helyzetben a filmtudomány így bizonyos értelemben az irodalomtudomány "riválisává" lesz, mivel ugyanazokat az általános esztétikai és poétikai problémákat kénytelen újragondolni – a film tapasztalatai alapján.
Noha az irodalom–film párhuzamra a szerző ilyen formában ritkán reflektál, ez a kölcsönösség mindvégig ott kísért könyvében, hiszen mind a műfajelméleti, mind a mitikus-archetipikus megközelítés közismerten nagy irodalomelméleti hagyománnyal rendelkezik. És bár a Mágikus mozi nem erről szól, olyan kérdésekhez juttathatja olvasóját, mint például: a film vagy a filmen megjelenő történet műfajáról beszélünk? Az archetípusok a filmben vagy az általa elbeszélt történetben keresendők? – hiszen mind a műfajspecifikus jegyek, mind az ősképek a cselekmény, szereplők, tér-idő koordináták és nem a filmtechnikai sajátosságok elemzése során állnak össze. Király Jenő könyve nyilván már ezeken a kérdéseken és válaszokon túl íródott. Első része a műfajfilm és a filmműfaj definiálási munkálatai után egy konkrét műfaj, a western morfológiájának leírása, második részében az archetípusok elmélete és esztétikája után a King Kong-mítoszt vizsgálja, a harmadik részben pedig két midcult-film, az Angol beteg és a Sose halunk meg mitológiájának és szimbolikájának megfejtésére vállalkozik.
Magát a filmműfajt az első fejezet az általános és különös jelrendszer fogalmainak bevezetésével határozza meg: az általános filmi jelrendszer minden filmi közlés közös szabályait tárolja (tanulmányozása a filmszemiotika hatásköre, a filmesztétika már az általános filmművészeti jelrendszert kutatja); a különös filmi jelrendszer a filmformák különbségeiben a műfajok, stílusok, szubműfajok és stílusváltozatok distinkcióit jelenti. A műfaj elvont kategóriaként van jelen akkor, mikor Király a stílus és a művészetfaj társfogalmait rendeli mellé, és ennek a fogalomhármasnak a segítségével minden egyes filmet egy fiktív műfaji családfa kódhierarchiájában lát elhelyezhetőnek: "A tényleges filmalkotás feltétele, hogy a műfaji hierarchiában levezetett valamilyen kódváltozat (pl. katonai western) egyesüljön a stíluskód egyik változatával (pl. a romantikus, anekdotizáló stílussal), és az egyesülés meghatározott művészetfaj (pl. a populáris esztétikum, a tömegfilm) formáiban menjen végbe. A három döntési sor eredményeként áll előttünk a John Ford-western képe." (A John Ford-western példája persze nem véletlen, hiszen Király filmművészeten nem csupán művészfilmeket ért, s a Mágikus mozi egyfelől éppen a triviális esztétikum visszatérő problémája révén folytatja a szerző előző kötetének, a Frivol múzsának a gondolatmenetét.) A műfaj fogalmát az egyes alfejezetekben a szerző újabb és újabb részletekkel árnyalja, hol formai, hol szubsztanciális, hol a rendszerbe rendeződés mozzanatait domborítva ki. A műfajiságot mindennek során egy érdemi distinkció megalapozójává teszi: a feladatot, amelyet egy-egy művészfilm állít fel önmaga elé, a tömegfilm világában a műfaj teljesíti, nem egyik vagy másik műalkotás. A tömegfilm tehát műfajfilm; a "magas" művészet produktumainak viszont a stílus a döntő kontextusa – a művészfilm ezért stílusfilm.
A műfaj nem csupán a művek leírásának eszköze, hanem a műveket ontó futószalag is. Király nem mulasztja el a műfajok intézményesülésének, a tudatosulás mozzanatának kiemelését, de itt ugratja ki a helyzet visszásságát is: míg a műfajok a populáris kultúrában jönnek létre, a műfajképeket az ezoterikus kultúra tudatosítja. A "naiv nézőnek" csak érzésszerű műfajképe van, nincs "teoretikus műfajtudata", a teoretikus műfajtudat gondozóinak pedig gyakran nincs érzésszerű műfajképük. "Ez az oka, hogy a film műfajelméletei száz éven át az irodalmi műnemeket (líra, dráma, epika) erőltették filmműfajokként, miközben a film hatalmas műfajrendszert képezett ki, mely az elmélet számára felfoghatatlan maradt. […] A műfajfa a szellem végtelen terében nő. Elágazásai ösztönzik egymást s nem a teret foglalják el egymás elől. A »gyomlálók«, »nyesők« ezért a szándékolttal ellentétes hatást érnek el. A műfajfának nincs szüksége kertészre."
Az elméletépítés folyamán Király kedvelt módszerei közé tartozik egy-egy kétpólusú oppozíció megvonása, amelynek mentén aztán hálásan elrendezhetők az információk. Ilyen páros volt az általános és a különös jelrendszer, a műfaj és a műfajkép, a műfaj(film) és a stílus(film); a műfaji film elméletében a műfaj két, gyenge, illetve erős formájának differenciálását is ez magyarázza. A gyenge műfajt Király lazábban kitöltött műfajképpel jellemzi, mely éppen ezért alkalmasabb keret a kísérletezésre; az erős műfaj nem kísérletezik, virtuozitásra, tökéletességre tör (a különbséget az aranyásó–aranyműves párhuzam szintén jól szemlélteti). Az egyes alkotókat ez különféleképpen stimulálhatja vagy foghatja vissza – példaként Lucas, Spielberg, Carpenter vagy Brian di Palma nevei merülnek fel, akik annál jobbak, minél erősebb műfajban dolgoznak, míg Renoir művészete, aki az erősebb és a gyengébb műfajú filmekkel egyaránt kísérletezett, a gyenge műfaji szférában teljesedett ki.
A műfajproblematikát szinte minden ízében átvilágító, hangsúlyosan elméleti fejezet végén üdítően hat a konkrét műfaji portré. A korrekt, áttekinthető elemzés a western jellegzetességeit veszi sorra, vagyis mindazt, ami műfajából következően minden westernben benne volt és lesz: a narratív anyag elrendezését például Kelet (rend, múlt, béke, kiművelt személyiség, civilizáció) és Nyugat (káosz, jövő, háború, faragatlan személyiség) oppozíciója szolgálja; a harcok és próbatételek a végső nagy harc felé vezetnek; minden helyzetnek, alaknak és miliőnek civilizatórikus és morális töltése van, ezek variációiból áll elő a szereplők négy csoportja: vadak, hősök, gonoszak és jámborak; az igazán drámai páros, akik között a döntő harc végül lejátszódik, a vad és a hős; a vég, legyen az halál, búcsú vagy házasság, a pozitív hős szempontjából valóban vég, mert ha életben marad is, elveszti patetikus identitását, hősiességét. Végül, érdekes adat, kiderül, hogyan implikálódik Hegel e műfaj elméletébe: az amerikai honfoglalás költői történetében (birtokbavétel, identitás megtalálása, szellemi honfoglalás) ő látja meg a modern eposz lehetőségét.
Az ősképekkel foglalkozó második rész újabb, elméleti és elemző résszel rendelkező önálló egység a könyvben. A témát itt nem aktualitása, hanem ősi univerzalitása indokolja. A többértelmű, sejtelmes és kimeríthetetlen archetípusok nem szorulnak egyéni meghatározásra, Király a jungi értelemben használja őket: az emberi érzékenység alapformái, amelyek új és új képekben keresik a kifejezést, és amelyek befogadói készségével bármely társadalom minden tagja rendelkezik. A (film)alkotás vonatkozásában ez még azzal egészítendő ki, hogy az archetípusok kombinatorikája individuális kifejezőkészséggel gazdagodhat (John Ford, Hitchcock), s a személyes kézjegy kultúrája is felhasználhatja az archetípusokat (Polanski: Vámpírok bálja, Herzog: Nosferatu). A "radikálisan archetipizált" Hollywood-mítosz, a King Kong-történet igen termékenyen elemezhető ilyen szempontból, hiszen szinte minden fontos ősképet hordoz vagy érint valamilyen módon: tilalomszegés, kiűzetés, a szép és a szörnyeteg párosa, beavatás, eksztázis, repülés, időutazás a civilizáció jelenéből a sziget ősi múltjába, születés, halál és szexualitás traumája. Freudi álomszimbólumok (kapu, fal a szigeten, óriáshüllők fallikus szimbólumképe), a Totem és tabu toposzai (ősatya, sámán, isten, szüzesség, nászéjszaka), sziget és nagyváros szembesülése, a katasztrófa képe egyaránt összefüggésbe hozhatók ennek a monstrumfilmnek az epizódjaival, amelyet tulajdonképpen a nőért küzdő erők rendszere tart mozgásban: a King Kong történetének lényege végeredményben az, hogy mikor, kinél és mennyi ideig van a nő. Érdekes fordulat az elemzésben ezen a ponton a Jurassic Park beemelése, melyet Király környezetvédelmi- és családfilmként határoz meg, és amelynek kapcsán kiemeli a reprezentatív sikerfilmek hősképmódosító tendenciáit: mivel az erotikát a nemzés egyre hangsúlyozottabban terheli sorsszerű következményekkel, nem a nő vagy a férfi a középpont többé, hanem a gyermek – férfi és nő egyaránt neki udvarol.
A mindkét előbbi nagyfejezetre visszautaló harmadik rész (Műfajok és archetípusok a midcult-filmben) az artisztikus művészet és a masscult közötti átmenetben elhelyezi a midcult-filmet, amely úgy szeretne könnyen fogyasztható lenni, hogy ugyanakkor kiváltságos élményt is nyújtson. A tömeg számára az elitkultúrát, az elit számára a tömegkultúrát pótolja ez a filmtípus; a mítoszból él, de azt úgy és azért intellektualizálja, hogy a művelt közvélemény aktuális problémaérzékének szolgálatába állítsa.
E meghatározás nagyjából az Oscar-díjas filmek kategóriájára illik. Az Angol beteg ("háborús románc által felfokozott szerelmi háromszögdrámával kombinált sivatagi útifilm") vérbeli midcult: a "90-es évek Casablancájaként" stimmel benne a hallgatag, rosszkedvű, magányos hős, a tilos szerelem melodramatikus motívuma (a szeretett nő férjezett), a sivatag, a város (Kairó) és a repülés; de egy ponton komolyan el is szakad attól: a hős nem tud lemondani a nőről, így a férj bosszúja oldja fel a szerelmi háromszöget. A történet alapjául szolgáló triviális élmények intellektuális szintre hozásához a film a modern regény analitikus tradícióihoz nyúl, és a kerettörténetes, idősíkváltásos csavar ugyancsak a Casablanca "fölé" emeli az Angol beteget. Tény, hogy a mitológiai elemzést itt is képesek jól mozgásban tartani a film motívumai, szereplői és történései. A Sose halunk meg is attól mérsékelten archetipizált midcult-film, hogy az utazás archetípusán kívül minden őskép modernizált benne: a Don Quijote-i lovagi mitológia át van szűrve a tömegkultúra boldogságmitológiáján, Gyuszi bácsi az örökmozgó vándor midcult-hős, aktuális gondokkal, aki a beavatás modern mestereként Hermész és nem Zeusz örököse (ezért vidám és ravasz), és a beavatandó Fiatalembernek is inkább ügyességi próbákat kell kiállnia a bátorsági próbák helyett.
Király Jenő markáns, összetéveszthetetlen filmteoretikusi stílusával otthonosan mozog az elvont elméleti konstrukciók világában. Gazdagon dokumentált, terminológiateremtő munkái sorában a Mágikus mozi sem kivétel, annak ellenére, hogy ebben a könyvében Király főleg tényeket fogalmaz meg, és nem újdonságokat. A leíró elméletek értékelő elemzésekkel való kiegészítése szerencsésen egyensúlyozza ki a jó néhány használható mű- és filmelemzési stratégiával és alternatívával szolgáló felsőoktatási tankönyv szerkezetét.
