"Még a leggyengébb, a deformált, a színtelen, a dokumentumérték nélküli fénykép is a modell ontológiájában gyökerezik, magával a modellel azonos."

André BazinBazin, André: A fénykép ontológiája. (ford. Baróti Dezső) In: Bazin, André (szerk.: Zalán Vince): Mi a film? Budapest: Osiris. 1995. p. 21. [– a ford.]**

A kortárs filmteoretikusok hajlanak arra a feltételezésre, hogy az átlagos filmnéző illúzió áldozata, mivel hisz a látottak valóságában. Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus című nagy hatású esszéjében Jean-Louis Baudry például amellett érvel, hogy a vetítés és a filmi narráció együttes hatása "elrejti" a néző elől a filmkép előállí-tásának technológiáját és technikáját, így a filmnéző azt hiszi, hogy előtte a közvetítetlen valóság van jelen.Baudry, Jean-Louis: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. (trans. Williams, Alan) In: Rosen, Philip (ed.): Narrative Apparatus Ideology: A Film Theory Reader. New York: Columbia University Press, 1986. pp. 286–298. Baudrynak és több más kortárs filmteoretikusnak az illúziót illető érve összetettebb, mint ahogy azt a fenti összefoglalás sejteti. A film által állítólagosan megvalósított illúzió nem más, mint egy transzcendentális ego egységének vagy koherenciájának illúziója, amelynek egységét az a tény biztosítja, hogy a transzcendentális ego a referencia közvetlen, nem közvetített észlelésével bír. A valóságban, e teoretikusok szerint a referencia és a transzcendentális ego egyaránt a jelentés eredménye vagy funkciója. Baudry érve további összetett kidolgozást nyer Stephen Heath esszéiben, melyek a Questions of Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1981.) kötetben találhatók. A fenti érv részletesebb tárgyalásával és kritikájával kapcsolatban lásd írásomat: Representation, Meaning and Experience in the Cinema: A Critical Study of Contemporary Film Theory (Ph.D. disszertáció, University of California, Los Angeles, 1989.) pp. 50–218.1 A filmteoretikus egyik feladata eszerint mindig is az volt, hogy rávilágítson a néző képről alkotott hiedelmeinek hamis természetére, tehát hogy a marxista ihletettségű és pszichoanalízissel átitatott szemiotikát alkalmazva leleplezze az elrejtés és megtévesztés mechanizmusait. Ezzel szemben Noël Carroll nemrég amellett érvelt, hogy az illúzió eme "episztemikusan káros" értelmét – amelyet a kortárs filmelmélet a nézői befogadás magyarázataiban alkalmaz –, tehát hogy a néző akaratlanul is valósnak tartja a filmképet, nem támasztják alá a filmmel kapcsolatos tapasztalataink. A nézőt nem csapja be a film apparátusa vagy elbeszélő formái; a néző teljesen tudatában van annak, hogy amit lát, csupán film. Carroll érvével azonban az a baj, hogy nemcsak a kortárs filmelmélet illúzióra vonatkozó magyarázatát utasítja el, hanem teljes mértékben elveti az illúzió fogalmának filmre alkalmazhatóságát, azon az alapon, hogy a filmkép semmilyen lényegi értelemben nem különbözik a képi reprezentáció egyéb, illúziómentes formáitól.cf. Carroll, Noël: Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory. New York: Columbia University Press, 1988. pp. 90–106. A fenti érv korábbi változatát az Address to the Heathen című tanulmány tartalmazza, October (Winter 1982) no. 23. pp. 103–109. Heathnek a kérdéssel kapcsolatos válaszát illetően ld.: Le Pere Noël. October (Fall 1983) no. 26. pp. 91–99, és Carroll további megjegyzéseihez lásd: A Reply to Heathen. October (Winter 1983) no. 27. pp. 93–97.2

E tanulmányomban amellett érvelek, hogy az illúzió – megfelelően megkülönböztetett és helyesen felépített – tapasztalata alapvető a filmmel kapcsolatos tapasztalatunkban. A filmillúzió természetére vonatkozó állításaimat a dolgozat harmadik és befejező részére tartogatom. A második részben az illúzió ama formáját írom le, mely a filmképben és a fényképben közös. Ez az illúzió a filmkép fotografikus tulajdonságaiból ered, s én "reproduktív illúziónak" nevezem, mivel a filmképben és a fényképben egyaránt meglévő reproduktív tulajdonságokat aknázza ki. Hogy a fotós és filmes tapasztalatunkkal kapcsolatos reproduktív tulajdonságok jelentősége érthető legyen, először szembeállítom azt a két módot, ahogyan a fényképeket észleljük, illetve ahogyan az ábrázoló festményeket nézzük. Ez a különbség megteremti a lehetőséget két eltérő típusú, az ábrázoló festészettel és a fotográfiával társított illuzionizmus – a trompe l’oeil és a reproduktív illúzió – szétválasztásához, valamint elvezet a film esetében megvalósuló reproduktív illúzió vizsgálatához.

A második típusú filmillúzió abból ered, hogy a vetített mozgókép átalakítja a fotografikus kép tulajdonságait. Az illúzió e fajtáját "projektív illúziónak" nevezem. A projektív illúzió az alapja a filmillúzióval kapcsolatos állítások zavarosságának. E zavar részben annak köszönhető, hogy nem tettek különbséget projektív és reproduktív illúzió, valamint a képnek ez utóbbiakat alátámasztó tulajdonságai között. Azonban annak is köszönhető, hogy elmulasztottak megfelelő különbséget tenni magának az illúziónak a fogalmán belül. Ezért a projektív illúzió vizsgálata céljából – a dolgozat negyedik részében – az illúzió változatait az észlelőre tett hatás mikéntje szerint, s nem az adott médium alapján különböztetem meg. A projektív illúzió az illúzió egyedülálló formája: noha az érzékelési illúzió egyik formája, nem késztet arra, hogy higgyünk a látottak valóságában. Fenntartom, hogy a moziban a néző lehet úgy médium-tudatos, hogy a képet mégis illúzióként tapasztalja. E tapasztalat természete és lehetőségének forrása lesz majd a befejező tárgyalás alapja.

Benne-látás festményekben és keresztül-látás fényképeken

Véleményem szerint az ábrázoló festészet tapasztalatának legpontosabb leírását Richard Wollheim adta.Wollheim, Richard: Seeing-as, Seeing-in, and Pictorial Representation. In: Wollheim, Richard: Art and Its Object. Cambridge: Cambridge University Press, 1980. pp. 205–226; vagy In: Wollheim, Richard: Painting as an Art. Princeton: Princeton University Press, 1987. pp. 43–77.[Magyarul.: Valamiként-látás, benne-látás és a képi reprezentáció. (ford.: Papp Zoltán) In: Bacsó Béla (szerk.): Kép, fenomén, valóság. Budapest: Kijárat, 1997.]3 Wollheim úgy érvel, hogy az ábrázoló festmény észlelése sajátos perceptuális képességgel jár, melyet Leonardo da Vinci elevenített fel, amikor segédjét arra biztatta, hogy nedvességtől foltos falak vagy kövek felületében csaták és tájak drámai, vizuális kontúrjait fedezze fel. Ez a perceptuális képesség az alak–háttér viszony meglátásának képessége. E képesség gyakorlata úgy írható le, mint az alak felületben látása. A különbség egy ábrázoló festmény szemlélése és a Leonardo által leírt tapasztalat között az, hogy az ábrázoló festmény esetében a művész szándékosan idézi elő e vizuális tapasztalatot. Az ábrázoló festmény tapasztalatakor arra a módra figyelünk, ahogyan valaki a felületet egy tárgy képének létrehozása végett szándékosan megformálta. A benne-látás [//seeing-in//] azt a lényegi "kettősséget" ragadja meg, amely az ábrázoló festmények és rajzok tapasztalatának velejárója: "a benne-látás során két dolog történik: vizuálisan tudatában vagyok annak a felületnek, amelyet nézek, és észreveszek valamit, ami valami más előtt áll, vagy (bizonyos esetekben) valami mögé húzódik."Wollheim: Painting as an Art. p. 46.4 A valamiben-látás megmagyarázza azt a tényt, hogy amikor egy ábrázoló festményen egy tárgyat nézünk, az adott tárgy ábrázolásának mikéntjéről való tapasztalatunk szükségképpen belevegyül a tárggyal kapcsolatos tapasztalatunkba.

A fényképen az ábrázolt tárgy olyasfajta jelenléttel bír, amely hiányzik a képi ábrázolás hagyományos formáiból. Másképpen szólva, a fénykép – ellentétben az ábrázoló festménnyel és a rajzzal – transzparens. Mint ahogyan arra a dolgozat elején szereplő Bazin-idézet utal, e jelenlét magyarázata a fotografikus képet létrehozó mechanikus apparátus szerepében rejlik. A fénykép – rögzítés, egy tárgy képének mechanikus lenyomata, egy oksági folyamat révén a fotokémiai emulzió rögzíti a tárgyakról visszaverődő fényt. A fénykép oksági alapja hasonlít az emberi látás mögött rejlő folyamathoz: a fénykép a tárgy és a fényérzékeny lemez közti közvetlen oksági kapcsolattól függ, éppúgy, ahogyan a látás a tárgy és a retina közti közvetlen oksági kapcsolat függvénye. Ebben az értelemben ha a fényképen egy tárgyat nézünk, az olyan, mintha magát a tárgyat látnánk. Amint azt Kendall Walton mondta, a fényképezőgép hasonló a többi, látást segítő mechanikus eszközhöz, például a szemüveghez, tükörhöz és távcsőhöz, azzal a különbséggel, hogy a fényképezőgép a tárgy rögzítésének vagy dokumentálásának képességével is rendelkezik.Walton, Kendall L.: Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism. Critical Inquiry 11 (1984) no. 2. p. 252.5

Természetesen a kamera mechanikus képessége a "valóság" rögzítésére szintén manipulálható és irányítható. A fénykép a gyújtótávolság, a nyersanyag, a látószög stb. kiválasztásával, és az előhívás során a végső képen végzett "utolsó simítások" révén készül el. Előállítása során a fénykép ezen aspektusaiban jut szerep az emberi szándéknak. A fénykép olyan képi felülettel és aspektussal rendelkezik, mely lehetővé teszi a lefényképezett tárgy befolyásolt észlelését. Ebben az értelemben a fényképeken – a festményekhez hasonlóan – nézhetjük az ábrázolt tárgyat, illetve szemlélhetjük azt magán az ábrázolásmódon keresztül. Azonban a kép transzparenciája – a fényképet a lefényképezett tárgyhoz kötő oksági kapcsolat – miatt a tárgyat anélkül is tudjuk szemlélni, hogy odafigyelnénk a bemutatás módjára. A fotografikus kép transzparenciája nem zárja ki a fénykép mindkét aspektusának egyidejű észlelését. Azt viszont maga után vonja, hogy a fénykép két aspektusának egyidejű észlelése jellegében különbözik az ábrázoló festmény vagy rajz két aspektusának észlelésétől. Az ábrázolt tárgyat a fényképen keresztül látjuk – állítja Walton. Ez a terminológia megragadja a kép transzparenciájának a fénykép észlelésében betöltött szerepét, és lehetőséget biztosít, hogy számot adjunk a fényképek és ábrázoló festmények szemlélése közti különbségről is.

A "keresztül-látás" [//seeing-through//] kifejezés rávilágít arra, hogy a fénykép képi felülete belevegyülhet a fénykép tapasztalatába, azonban nem úgy, ahogyan ez az ábrázoló festménynél történik. A fényképen keresztül-látás és a festményben benne-látás közti különbséget a következőképpen érthetjük meg: az ábrázoló festmény tapasztalatára jellemző "kettősség" lényegi a festmény tárgyának észlelésében. Csak akkor láthatjuk az ábrázoló festmény tárgyát, ha azt is látjuk, ahogyan megjelenítették. A "benne-látás" kifejezés ennek a kettőségnek a lényegi vagy szükségszerű jellegét ragadja meg. Ezzel szemben a lefényképezett tárgy észlelése és a fénykép mint fénykép – különösen a fényképész szándékát jelző minőségek – észlelése közti kapcsolat külsődleges vagy kontingens. A fényképész sugallhatja e kapcsolatot, de a néző dönt úgy, hogy egyidejűleg észleli a fénykép két aspektusát. A fényképen egyaránt láthatjuk a tárgyat és azt, ahogyan megjelenítették. A tárgyat azonban nem a fénykép felületében látjuk. Ezért az ábrázoló festmények és rajzok tapasztalatának leírására továbbra is használom Wollheim "kettősség" kifejezését, hogy szembeállítsam a fénykép két aspektusának egyidejű észlelésével.

Walton magyarázatot ad a fotografikus kép transzparenciájára. Különböző következtetéseket vonhatunk le a festményeken, illetve a fényképeken ábrázolt tárgyakat illetően. Egy fényképen szereplő tárgy szükségszerűen létezik vagy létezett (kivéve, ha a fénykép hamisítvány), míg egy festményen látható tárgy nem biztos. Még akkor is, ha egy festményen szereplő tárgy létezik, létezésére való következtetésünk kizárólag azon a tényen alapszik, hogy a művész a festményen ábrázolni akarta. A fényképről azonban arra következtethetünk, hogy a tárgy létezik vagy létezett, függetlenül attól, hogy a művész szándékosan döntött a bemutatása mellett. Walton szavaival élve "a fényképek kontrafaktuálisan függnek a lefényképezett jelenettől, akkor is, ha a fényképész meggyőződése (és más intencionális attitűdjei) mást sugallnak."ibid. p. 264.6 Azaz a fotografikus kép eltérő lenne, ha az ábrázolt tárgy az exponáláskor nem volna jelen – még akkor is, ha a fényképész azt hinné, hogy a tárgy jelen van. Az ábrázoló festmény esetében azonban, ha a művész azt hiszi, hogy a tárgy jelen van, a tárgy megjelenik a festményen, függetlenül attól, hogy ténylegesen jelen volt-e.

Vannak kivételek a festményben benne-látást és a fényképen keresztül-látást illetően. A benne-látás kizárható a nem ábrázoló festészet esetében és az olyan fotográfia alkalmazása során, amely nem akarja kivehetővé tenni a rögzített tárgyat vagy egyáltalán nem rögzít tárgyat. Sok absztrakt festmény esetében megjelenik az alak-háttér viszony és ebből fakadóan e képek lehetővé teszik a figuratív ábrázoló festményekre jellemző benne-látást. Azonban – ahogyan Wollheim megjegyzi – az absztrakt festészet bizonyos fajtái kizárhatják e lehetőséget, mint például Barnett Newmann óriási színmezői.Wollheim: Painting as an Art. p. 46.7 Ama képességünk, hogy egy tárgyat vagy alakot a fényképen keresztüllássunk, egészen odáig gyengíthető, hogy a fényképre úgy tekintsünk, mint vonal és fény absztrakt vagy figuratív elrendezésére, s ne próbáljunk kivenni egy, a fényképen keresztül ábrázolt tárgyat. Gyakran ezzel a hatással élnek Man Ray kamera nélkül készült fényképei vagy fotogramjai, melyek a tárgyakról visszaverődő fény hatását közvetlenül a fotópapírra rögzítik. Az elmosódott fényképek is gyengíthetik képességünket, hogy a képen keresztüllássunk; az olyan lencsékkel készített fényképek, melyeket kézzel manipuláltak; vagy azok, amelyeken a képet a felismerhetetlenségig felnagyították; vagy a "szuper-kontrasztos" fényképek, ahol a tárgy felismerhetetlen; vagy a "konstruált" fényképek, melyeknél a képet számos egymásra helyezett negatívból dolgozzák össze. Ama képességünk, hogy a fényképen keresztüllássunk, tökéletesen kizárható a túlexponált vagy a sötétben készített fénykép esetében.

A trompe l’oeil és a reproduktív illúzió

A benne-látás kizárásának létezik egy másik módja is a festmények esetében: az illúzió. A trompe l’oeil festmény esetében a nézőt az érzékelt dolog jellege téveszti meg. A néző ahelyett, hogy a tárgyat a festmény felületében ábrázoltnak látná, magát a tárgyat észleli. A trompe l’oeil illúzió esetében maga a médium álcázott. Néhány kortárs filmteoretikus azt állítja, hogy a filmkép efféle megtévesztést hoz létre. Én amellett érvelek, hogy amit a film esetében projektív illúziónak hívok, rokon ugyan a trompe l’oeil illúzióval, de nem készteti a nézőt, hogy higgyen a valóságában. A filmben az illúzió egyik formája valóban arra sarkallja a nézőt, hogy hamis következtetéseket vonjon le a kép státuszáról. Az illúzió eme formája nélkülözi a trompe l’oeil jellegét, inkább a fotografikus kép reproduktív tulajdonságától függ. Az illúzió e formáját nevezem "reproduktív illúziónak". A festmények és a fényképek különböző módon hoznak létre illúziókat, s ezek összhangban vannak a két médium eltérő ábrázoló tulajdonságaival. Amíg a trompe l’oeil hatása aláaknázza képességünket, hogy egy tárgyat egy festmény felületében lássunk, a reproduktív illúzió ama képességünket aknázza ki, hogy egy tárgyat a fényképen keresztül látunk. Így a trompe l’oeil illúziótól eltérően a reproduktív illúzió összeegyeztethető a médiumtudatossággal.

A hagyományos trompe l’oeil esetében – mint például a Leroy de Barde által festett, kitömött madarakkal teli fülkék képei – úgy tűnik, hogy egy tárgy, és nem egy festmény előtt állunk. Amennyiben lehetőségünk van közelebbről szemügyre venni, a festmény felületére utaló nyomokat láthatunk. Azonban a látszólagos tárggyal, illetve a festmény felületével kapcsolatos észlelésünket nem vagyunk képesek összeegyeztetni, és magát a látszólagos tárgyat a festmény felületében látni. A trompe l’oeilt illető tapasztalatunk során a festménynek mint festménynek a szokványos észlelése legátolódik. Észlelésünkben nehézséget vagy nyugtalanságot tapasztalunk. Amit az ábrázoló festmény normális tapasztalata során magától értetődőnek tartunk – az, hogy a tárggyal kapcsolatos észlelésünkbe belevegyül annak észlelése, ahogyan a tárgyat ábrázolták –, itt nem működik. Sokkot vagy meglepetést élünk át; a festményt illető érdeklődésünk kimerül e hatás felfedezésében.

Magának a fotográfiának a feltalálása egy újfajta trompe l’oeilt tett lehetővé. A fotorealista festményekben, mint például a John Salt által készített White Chevy, Red Trailer, látszólag fényképet, s nem festményt látunk. Távolról, vagy fotografikus reprodukción úgy tűnik, hogy a képen keresztül nézünk a tárgyra, s nem a képben látjuk azt. Azonban ha közelebbről szemügyre vesszük, látjuk, hogy festmény, és nem fénykép. Ugyanolyan nyugtalanságot tapasztalunk, mint a hagyományos trompe l’oeil-nél – nem vagyunk képesek összeegyeztetni két észlelésünket, bár a fotorealista trompe l’oeil esetében a nyugtalanság onnan ered, hogy képtelenek vagyunk összeegyeztetni, hogy a tárgyat a látszólagos fényképen keresztül és a festményben lássuk. Így a fotorealista festmény hatásosan illusztrálja azt a különbséget, melyet a fényképek és festmények különböző látásmódjai között tettem.Köszönöm Ben Singernek, hogy felhívta figyelmemet a fotorealista trompe l’oeilre.8

Ahhoz, hogy egy fénykép észlelése során a fotografikus trompe l’oeil létrejöhessen, vagy arra lenne szükség, hogy azt higgyem, hogy amit látok, valóban egy tárgy és nem fénykép, vagy hogy amit látok, az egy tárgy nem fotografikus reprezentációja. Az illúziónak az első értelemben vett tapasztalatához a fotografikus kép referenciáját térben jelen lévőnek kellene tapasztalnunk, és vizuálisan nem lehetnénk tudatában a kép felszínének és határainak. Ez a feltétel nem teljesülhet a fotográfia esetében.

Egy, a filmelméletet erősen befolyásoló érvelésében Roland Barthes azt mondja, hogy a fénykép sohasem téveszthető össze a lefényképezett tárggyal, azon az alapon, hogy a fénykép mindig hordoz egy szükségszerű múltbeliséget: "a fotót sohasem illúzióként éljük át, a fotó semmiképpen sem jelenlét; […] realitása az itt-volt-lét valósága."Barthes, Roland: Rhetoric of the Image. In: Image, Music, Text. (trans. Heath, Stephen) New York: Hill and Wang, 1977. p. 44. [Magyarul: A kép retorikája. (ford.: Angyalosi Gergely) Filmkultúra 26 (1990) no. 5. pp. 64–72.]9 Való igaz, hogy a fénykép szükségképpen rögzíti, hogy miként nézett ki egy tárgy a múlt egy adott pillanatában. Félrevezető azonban azt állítani, hogy a fényképek múltbelisége miatt soha nem tévesztjük össze a fényképet azzal, amit ábrázol; sokszor a fényképek nem viselik múltjukat a felületükön. Hitünk vagy hitetlenségünk, hogy a fénykép a múltból ábrázol-e valamit, a fénykép fajtájától függ, azaz, hogy régi fénykép-e vagy sem, és függ attól is, hogy a fényképet hogyan használják, azaz, hogy a régiségéért értékeljük-e. Az elhunyt ősök fotografikus portréi például mindkét követelménynek eleget tesznek. Azonban sok fénykép nem fedi fel a korát, különösen azok a fényképek, ahol a tárgy nem az egyedisége miatt, hanem mint egy típus illusztrációja érdekel bennünket. Nem kíséri a múltbeliség tudata a természetfotó észlelését, mint például egy harmatcsepp a rózsaszirmon, sem egy szemléltető fénykép észlelését, mint például egy tál a kukoricapelyhes dobozon. Ennek oka, hogy az időbeli múltbeliség nem szükségszerű attribútuma a térbeli hiánynak. Mivel a fénykép múltbeliségét nem mindig észleljük, általában véve a fényképnek ez az aspektusa nem akadályozhat meg abban, hogy a lefényképezett tárgy jelenlétének illúzióját tapasztaljuk.Köszönöm Ben Singernek, hogy rámutatott a fényképek fenti példáira, melyek ellentmondanak Barthes felvetésének.10

Lehetséges-e, hogy a fényképet mint trompe l’oeil illúziót a második értelemben, azaz mint nem fotografikus reprezentációt tapasztaljuk? Ezen illúzió élményéhez arra lenne szükség, hogy a fotografikus kép felületében lássuk a tárgyat, és vizuálisan ne legyünk tudatában annak, hogy egy valós tárgyat fényképeztek le. Tekintettel a fotográfia mechanikus alapjára és a fénykép előállítását meghatározó oksági folyamatra, úgy tűnik, ez a feltétel nem igazán teljesül. A fotográfia korai szakaszában a fényképészek gravírozással ötvöztek különböző fotografikus technikákat, hogy a reprezentáció olyan hibrid formáit állítsák elő, melyeket fotogravűrként vagy fotokarcként ismerünk.Köszönöm Antonia Lantnak, hogy beszélt nekem a fotogravűrről.11 E folyamat olyan képeket eredményezett, melyek státusza bizonytalan: vajon a George Davidson fényképéből készített Onion Field című fotogravűrön a képen keresztül vagy a képben látjuk az öreg tanyát? Ellentétben a fotorealista trompe l’oeil esetével, ahol egy dolgot (egy festményt) valami másnak (fényképnek) látunk, itt a képet nem látjuk másnak, mint ami; nem egyszerűen tévedünk a látottakat illetően, mivel a fotogravűr a fénykép és a rézkarc tulajdonságaiból egyaránt részesedik. Továbbá, az előállítási folyamat tudatában a képet annak látjuk, ami valójában: "mixed media" fényképnek. A hasonló fajta bizonytalanságot okozó, "mixed media" fényképek ismertebb példái a kézzel festett színes fényképek, mint például a viktoriánus képeslapok és a régi magazinokban található illusztrációk némelyike. A fenti esetek egyikében sem lép fel illúzió.

A trompe l’oeil illúzió lehetetlensége a fényképen ellentétben áll a festmény nyújtotta lehetőségekkel. Mivel az ábrázolt tárgy a festék felületéből jön létre, a festmény esetében a festő utánozhat olyan körülményeket, ahol látszólag nem ez történik. Az a tény, hogy a fotográfiában a tárgyat egy mechanikus apparátus közvetítésével rögzítik, kizárja az ilyen jellegű utánzást. Azonban a fotografikus kép és referenciája közti oksági kapcsolat lehetővé teszi a reproduktív illúzió egy fajtáját, mely a fotográfia reproduktív lehetőségeitől vagy a fényképnek a valósággal való kapcsolatától függ, így tehát a festő számára nem elérhető. A festmény csak saját státuszát, s nem a valóságot illetően vezethet félre. A fénykép egyszerűen reprodukálhat egy illúziót, például láthatjuk egy tál műnarancs fotóját, amely úgy néz ki, mint az igazi gyümölcs fényképe. Ebben az esetben a fénykép az észlelésnek azt a zavarát reprodukálja, melyet a tárgy kifundálásával hoztak létre. Azonban a fényképnek ennél talán nagyobb az érdeme. Szemtől szemben láthatjuk, hogy a korábban említett fülkékről készített trompe l’oeil festmény valójában egy festmény, de a fotografikus reprodukción tárgynak látszik; nem tudjuk megerősíteni, hogy festmény. Egy színpadi díszlet kinézetre talán egyáltalán nem illuzionisztikus, de gondosan fényképezve valós utcának látszhat. A fénykép minimális érdeme tehát, hogy egy illúziót rögzít, de a fénykép talán azzal is hozzájárul az illúzió létrehozásához, hogy a jelenséget oly módon mutatja be, mely álcázza valós helyzetét. A reproduktív illúzió nem zárja ki, hogy a tárgyat a fotografikus képen keresztül lássuk, és így a médiumtudatosságot sem, épp ellenkezőleg, a fénykép ama képességét aknázza ki, hogy az zavartalan utat biztosít a referenciához.

De mi történik a trükkfotók vagy hamis fotografikus képek esetében, amilyen például Woody Allen azon képe, melyen Hitlerrel pózol a Zelig című filmben (1983)? A trükkfotónál a megtévesztés a kép átrendezésével érhető el, így a fényképet illúzióként alkotják meg, s nem egyszerűen reprodukálnak egy illúziót – mint a trompe l’oeil festményről vagy a tál műnarancsról készített fénykép esetében. A trükkfotó azonban nem illeszthető be könnyen egyik fajta fotografikus trompe l’oeil kategóriába sem. Hiszen nem a fénykép mint fénykép helyzetét illetően lettünk megtévesztve. A fényképet nem valami másnak észleljük, fénykép marad. A trükkfotó minden eleme fotografikusan készül. Minket a tárgyak elrendezésének valós jellegével kapcsolatban tévesztenek meg, amely tárgyakról a fénykép azt közvetíti, hogy ez utóbbiak képe. A trükkfotó vagy a hamis fénykép alapja, hogy megértsük: a valóság rögzítésével a kép célja, hogy e valóság természetéről megtévesszen. Ebben az értelemben a trükkfotó más, megtévesztéssel járó reproduktív illúziófajtákkal rokon, annak ellenére, hogy e megtévesztés a fénykép manuális átrendezésével jött létre. Noha nem a tárgy, hanem a kép átrendezéséből ered, a trükkfotó a fotografikus kép valóságot rögzítő képességét aknázza ki.

A reproduktív illúziót úgy definiáltam, mint amelynél egy megrendezett eseményt valóságosnak észlelünk a fényképen. Természetesen minden fénykép dokumentálja megrendezése tényét, és ha tudjuk, hogy a fénykép egy megrendezett esemény, felfedezhetjük a valós és a kitalált elemek közti kapcsolatot. A fénykép csak akkor téveszt meg bennünket, ha valóságnak tünteti fel magát, holott valójában megrendezett. A fotografikus ábrázolás e sajátosságait használja ki a Cindy Sherman által készített fényképsorozat, mely az Untitled Film Stills (1977–80) címet viseli. Ezeken a fényképeken Sherman úgy pózol, mint az amerikai és olasz, főleg ötvenes és hatvanas évekbeli filmek hősnői. Az egyik képen Sherman olyan, mint Marilyn Monroe, és a megvilágítás, a beállítás és az alak testtartása a "Cím nélküli filmkockák" felirattal együtt mind azt sugallják, hogy ez valós filmkocka. Ebben az értelemben a kép úgy működik, mint egy olyan reproduktív illúzió, melyben egy megrendezett eseményt, a képzeletbeli fényképkockát mint egy másik megrendezett eseményt, egy film jelenetének felvételét észleljük. Azonban, ha valaki a fényképet a sorozat kontextusában látja, és rájön, hogy a kép beállított, valójában a fényképész "önarcképe", észrevehetővé válnak a kép valóságos és képzeletbeli aspektusai. Sherman az illúzió megrendezése és megrendezésének valósága közti kapcsolatot azzal a céllal használja ki, hogy két dolgot közöljön: a női identitás a (férfi) pillantás számára létező kép, és ez az identitás mint kép voltaképpen illúzió, a nő ellenőrzése alatt álló maszk.

Reproduktív illúzió a filmben

A filmkép a tárgy időben egymást követő pillanatok során át történő fotografikus rögzítésén alapul. Ezek az egymást követő, diszkrét pillanatok azonban a vetítés során tér- és időbeli folytonossággá alakulnak. A filmkép két értelemben mozgókép: az eseményeket időben átalakítja és jelzi a kameramozgást az események rögzítésének pillanatában. A film tehát a jelen új dimenziójával járul hozzá a fotográfiát meghatározó jelen tapasztalatához. A fotografikus kép lehetővé teszi, hogy valamely tárgyat az idő egy pillanatában észleljünk. A filmben időben kibomló cselekményeket és eseményeket tapasztalhatunk mozgásban. Ahogyan már a filmtörténet korai szakaszában is, a filmkészítő valós időben kibomló, folyamatos eseményt rögzít, legyen az megrendezett vagy tényleges helyzet. A filmkészítő azonban a rögzítés és a képrendezés módjával egyaránt hozzájárulhat az esemény megértéséhez. Rögzítéskor a kameramozgás és a felvett hang lehetőségeivel bővülnek a fotográfia lehetőségei. Ami a képek elrendezésének módját illeti, a film a felvételek közti térbeli és időbeli kapcsolatok, továbbá a hang és kép közti kapcsolat összetett manipulálását teszi lehetővé.

Nagyobb fokú összetettsége ellenére a film természetesen – a fénykép szemlélési módjához hasonlóan – nyitva áll a teljes médiumtudatosság előtt. A képen keresztül nézzük a rögzített eseményeket, miközben tökéletesen tudatában vagyunk annak, hogy státuszuk alapján drámáról vagy tényleges helyzetről van-e szó; észleljük a felvétel filmen kívüli és filmes elemeit, s ezek egymáshoz való viszonyát; összehasonlítjuk hang és kép kapcsolatát; és felfogjuk a filmben kibomló események elrendezését és időzítését. Ennek megfelelően a film ugyanúgy téveszthet meg, mint a fénykép. Egy olyan kontextusban, mely arra sarkall, hogy a képet valósnak higgyük, összekeverhetjük a megrendezett jelenetet és a tényleges helyzetet. A felvétel megjelenítési módjának teljes tudatában továbbra is a képen keresztül nézünk, mindamellett a tartalmat illetően megtévesztettek vagyunk. A reproduktív illúzió a filmben rendszerint a nem fikciós film kontextusában fordul elő, amely tárgyának bizonyítékául a valóságos helyzetről készült forgatási anyagot használja fel. A nem fikciós filmet alátámasztó tényleges helyzet felvételeinek megítélésére korlátozott képességgel rendelkezünk, mivel nehezen vehető észre, hogy a stáb jelenléte milyen mértékben volt kihatással az események felvételére, mint ahogyan azt Buster Keaton The Cameraman (1928) című filmjében sziporkázóan mutatta be. Mégis illúzióról kell beszélni, ha a nem-fikciós film egyszerűen kitalálja azokat az eseményeket, melyeket mint tényleges helyzeteket igyekszik megjeleníteni, s teszi ezt úgy, hogy vagy a dramatizálást mutatja be valósnak, vagy a film vágása során – a trükkfotóhoz hasonlóan – a történelmi tényt hamisítja meg.A történészek különösen érzékenyek a reproduktív illúzióra a filmben. Cf.: Hughes, William: The Evaluation of Film as Evidence. In: Smith, Paul (ed.): The Historian and Film. Cambridge: Cambridge University Press, 1976. pp. 49–79.12

A nem-fikciós film gyakran keveri a tényleges helyzetet a megrendezett időegységgel, és előfordul, hogy többnyire megrendezett jelenetekből áll, mint például Errol Morris The Thin Blue Line (1989) című filmje. A néző számára rendszerint nem okoz gondot, hogy a nem-fikciós film megrendezett és valós részeit egymástól megkülönböztesse. E megfontolás alapján érvelt Noël Carroll amellett, hogy retorikai formájánál fogva a dokumentumfilmet diszkurzív műfajként, filmes esszéként, s nem a valóság feltételezett rögzítéseként kellene meghatároznunk. Carroll arra a következtetésre jut, hogy a nem-fikciós filmek, melyeknél a felvételek és azok sorba rendezése az ábrázolt események rögzítésének státuszával bírnak, "sem a műfaj egészét nem teszik ki, sem pedig annak privilegizált vagy meghatározó esetei."Carroll, Noël: From Real to Reel: Entangled in Nonfiction Film. Philosophic Exchange 14 (1983) p. 30.13 A fenti érvelést nagy vonalakban meggyőzőnek találom, jóllehet Carroll érvelése kihagyja azt az elgondolást, hogy a dokumentumfilmben rejlő lehetőség a megtévesztésre épp azt sugallja: a dokumentumfilm kapcsolatban áll a filmről mint a valóság rögzítéséről szóló elképzeléssel. Ez a kapcsolat pedig abban áll, hogy mivel nincs bizonyíték vagy utalás az ellenkezőjére, a néző elhiszi, hogy a dokumentumfilmben látottak valósak, és nem megrendezettek.

Carroll olykor arra utal, hogy a dokumentumfilm nézőjének különösen szkeptikusnak kellene lennie, és fel kellene függesztenie minden feltevést a képről, míg meg nem bizonyosodik az ellenkezőjéről. Azt írja, hogy mivel egy képről gyakran lehetetlen megmondani, hogy tárgyát "fizikailag ábrázolja-e" vagy sem, más szavakkal van-e bizonyító ereje, "legjobb, ha az efféle képeket nominális ábrázolásként kezeljük", azaz mintha ugyanolyan kapcsolat fűzné a rögzített anyaghoz, mint a játékfilm esetében a szereplőt a szerepet eljátszó színészhez.ibid. A "nominális" és a "fizikai" ábrázolás különbségének további tárgyalásához ld.: Carroll, Noël: Philosophical Problems of Classical Film Theory. Princeton: Princeton University Press, 1988. pp. 149–152.14 Az éberség e magas foka kétségkívül a néző ideális állapota, azonban véleményem szerint nem a dokumentumfilm nézőjére jellemző magatartás. A reproduktív illúzióhoz természetesen nincs szükség olyan nézőre, aki naivan hiszi, hogy minden dokumentumfilmkép a valóságot rögzíti. Mindamellett ahhoz, hogy a megtévesztés lehetősége fennálljon, a nézőnek rendelkeznie kell néhány – a kép bizonyító erejű státuszát illető – feltevéssel a nem fikciós filmről. A néző hiszi, hogy a tényleges helyzetet látja, hacsak nincs ésszerű bizonyíték ennek ellenkezőjére. A nem-fikciós film esetében a reproduktív illúzió kiaknázza a kép valóságába vetett ésszerű hitet.

A reproduktív illúzió különösen a pornográfia kevert műfajában uralkodó. Az úgynevezett kemény pornográfia alapelve, hogy a benne ábrázolt szex- és erőszakjelenetek ténylegesen megtörténnek. A kemény pornográfia azzal csalja elő a nézőben rejlő voyeurt, hogy valós szexuális jelenetet igyekszik megmutatni, s nem a szexuális aktus színlelését vagy illúzióját. Azonban, ahogyan arra Linda Williams rámutatott, a pornográfia, különösen annak szadomazochista formája könnyedén kihasználja a megtévesztést ott, ahol a tényleges szexuális jelenet és ugyanazon jelenet színlelt felvételei eldolgozatlanul vannak együttesen jelen.Williams, Linda: Hardcore: Power, Pleasure and the "Frenzy of the Visible". Berkeley: University of California Press, 1989. p. 201.15

Mostanáig úgy véltem, hogy a filmes konvenciók nem játszanak szerepet a reproduktív illúzióban. A cinéma vérité után azonban a filmkészítők egy egész sor technikával és konvencióval rendelkeztek, melyek ténylegesen felidézték a "jelenlét" érzését, ilyen például a kézi kamera és az élő hangfelvétel. E technikák kihangsúlyozzák a kép bizonyító erejét. Hasonlóképpen felhasználhatók ama illúzió táplálására, hogy a megrendezett események azonosak a filmkészítő által megragadott "tényleges helyzet" időegységével. Az illuzionizmus ezen technikáit hasznosítják a szenzációéhes televízió lezáratlan esetekről szóló programjai, mint amilyen az Unsolved Mysteries az NBC-n, mely – a "dokudrámák" stílusában – a valóságban megtörtént, felderítetlen bűnügyeket dramatizál. Noha maga a cselekmény megrendezett, a felvételre gyakran a bűntény valódi helyszínén kerül sor cinéma vérité technikákkal, hogy ezzel is a tényleges esemény szemlélésének illúzióját keltsék a nézőben.

A reproduktív illúzió ritka a játékfilm esetében, hiszen a legtöbb játékfilm önmagát félreérthetetlenül fikcióként jelöli meg. Bizonyos esetekben azonban a filmkészítők használhatnak dokumentumfilmes technikákat, hogy dramatikai megfontolásból művük fikciós jellegét álcázzák. Jim McBride David Holtzman’s Diary (1968) című alkotása a New York City-ben élő, David Holtzman nevű ember életéről szóló játékfilm, de oly módon vették fel, mintha az a David Holtzman nevet felhasználó filmkészítő önéletrajzi naplója lenne. A nézővel elhitetik, hogy dokumentumfilmről van szó, mégpedig azáltal, hogy valószerű, korai filmstílust alkalmaznak, melyet "életszerűséget" felidéző filmes technikákkal egészítenek ki. A felvételeket a helyszínen készítették, a filmnek korhű referenciája van, a játékstílus, a kosztümök és a környezet maga a kortárs "köznyelv". A jeleneteket kézi kamerával, szemcsés fekete-fehér képekre vették fel. A vágás improvizáltnak tűnik, és minden egyes filmdarab végén kifutó látható. Ugyanakkor az öntudatosságnak az a szintje, amely a főhős által bemutatott filmre vonatkozik, azt sugallja, hogy a jelenetek megrendezettek. Felismerjük, hogy játékfilmről van szó, amely témáját – a film és a valóság közti zavart – úgy mutatja be a nézőnek, mintha a film fikciós megrendezése dokumentumfilmes aktualitás lenne. A film nyugtalanító hatása így örömforrássá válik, noha egészen a végefőcímig nem lehetünk biztosak abban, hogy a film valóban játékfilm-e.

Az illúzió változatai

Noël Carroll az illúziót olyasvalamiként határozza meg, amely "megtéveszti a nézőt vagy hajlamos a néző megtévesztésére."Carroll: Mystifying Movies. p. 95.16 Megtévesztésen azt érti, hogy az illúzió kikényszeríti a nézőből, hogy a tárgyról hamis vélekedései legyenek. A film esetében tapasztalható reproduktív illúzióról általam kifejtettek összhangban vannak a fenti meghatározással. Carroll azonban ama kitétellel módosítja meghatározását, miszerint lehetséges az illúziónak egy "episztemikusan jóindulatú" értelme, amelyben az "x y-nak illúziója" egész egyszerűen azt jelenti, hogy "x olyan, mint y", és itt nincs szerepe a megtévesztésnek.ibid. p. 96.17 Annak érdekében, hogy az általam projektív illúziónak nevezett jelenség jellegét körülhatároljuk, nézzük meg Carroll azon feltételezését, miszerint az észlelőre tett hatás minősége alapján különböző fajta illúziókat különböztethetünk meg.

Carroll különbségtétele az illúzió rossz- és jóindulatú értelme között ebben a formában nem megvilágító erejű, hiszen az illúzió "episztemikusan jóindulatú" meghatározása triviális. Addig, amíg minden képi reprezentációról elmondható, hogy hasonlít ahhoz, amit ábrázol, az összes képi reprezentáció illúzió. Az illúzió árnyaltabb elemzésének kulcsa, hogy megkülönböztetjük azokat a megtévesztés fajtákat, melyek feltételezhetően illúziójellegű vizuális reprezentációkkal járnak, s nem olyan illúzióformák között teszünk különbséget, melyeknél a megtévesztésnek nincs szerepe. A legtöbb illúzió kétféle értelemben megtévesztő: megtévesztik az érzékeket, és hamis következtetések levonására késztetnek. Látunk valamit, ami nem létezik és elhisszük, hogy létezik. E kétféle megtévesztés azonban megkülönböztethető. Tapasztalhatunk érzéki illúziót megtévesztettség nélkül abban az értelemben, hogy nem hiszünk a látottak valóságában. Az illúzió határesete az, ahol az érzéki illúziót sohasem kíséri episztemikus megtévesztés. Amellett érvelek, hogy az illúzió fenti formáját a projektív illúzió képviseli a filmben, és ez az illúzió episztemikusan jóindulatú formájának igazi példájaként minősíthető, mert noha nem lép fel episztemikus megtévesztés, az érzéki megtévesztés mégis fennáll. Ahhoz, hogy számoljunk e lehetőséggel, az illúzió megtévesztésként való meghatározását meg kell változtatni. Az illúzió olyasvalami, ami megtéveszti a nézőt vagy hajlamos annak megtévesztésére, de nem szükséges, hogy e megtévesztés episztemikus legyen. Az érzéki megtévesztés nem jár episztemikus megtévesztéssel.

Az illúzió változatait két kritérium alapján különböztetem meg. A vizuális illúziók bizonyos fajtái – különösen az illúzió azon formái, melyeket kimondottan vizuális illúzióknak alkottak meg – mindig megtévesztik az érzékeket. Másféle illúziók azonban, melyek inkább kontextusfüggőek, nem mindig teszik ezt. Tehát az első kritérium, hogy az illúziót szükségszerűen illúzióként tapasztaljuk-e az észlelés során. Az illúziók korlátozott, de fontos részhalmaza a valamiként-látás jelenségével jár. A valamiként-látás klasszikus példája Jastrow nyúl-kacsa rajza, mely az egyik aspektusból nyúlnak, egy másik aspektusból kacsának tűnik. E jelenség háromdimenziós példája a Necker-kocka, melynél két különböző kocka észlelése között ingadozunk. A valamiként-látás jelenségét az a tény határozza meg, hogy ezeknek a figuráknak nem láthatjuk egyszerre mindkét aspektusát, hanem szükségképpen ingadozunk a kettő között. Amennyiben a figura egyik aspektusa illúzió, fennáll a korlátozott lehetősége annak, hogy egy olyan illúzió fogságából kerüljünk ki, melyet máskülönben szükségszerűen tapasztalnánk. Tehát a második kritérium, hogy vajon olyan illúzióval van-e dolgunk, amely valamiként-látással jár.

A fenti két kritérium – az illúzió szükségszerű tapasztalata és a valamiként-látás típusú illúzió – teszi lehetővé, hogy négy különböző fajta illúziót különítsek el: (1) illúziók, melyeket szükségszerűen tapasztalunk és nem járnak valamiként-látással; (2) illúziók, melyeket nem szükségszerűen tapasztalunk illúzióként és nem járnak valamiként-látással; (3) illúziók, melyeket szükségszerűen tapasztalunk és valamiként-látással járnak; (4) illúziók, melyeket nem szükségszerűen tapasztalunk illúzióként és valamiként-látással járnak.

Vegyük például a Müller-Lyer illúziót, melynél az egyenlő hosszúságú, párhuzamos vonalakat nem egyenlő hosszúságúaknak észleljük. A Müller-Lyer illúzió azon illúziófajták egyike, amely a mélységjegyekre adott válaszreakciónkat használja ki. Ebben az esetben a vonalakat külső és belső sarkoknak látjuk, melyek a különböző perspektivikus jegyek miatt eltérő hosszúságúnak tűnnek. A vonalakat nem azonos hosszúságú jeleknek látjuk a lapon. Mi történik egy ilyen illúzió tapasztalása során? Eleinte megtévesztés áldozatai vagyunk abban az értelemben, hogy hisszük, hogy a vonalak nem azonos hosszúságúak, mivel nem látunk egyenlő vonalakat. Azonban még ha méréssel vagy a függőlegesek mindkét végéhez rajzolt vízszintes vonalakkal meg is győznek bennünket a vonalak azonos hosszúságáról, továbbra is eltérő hosszúságúnak látjuk azokat. A Müller-Lyer illúzió és az ehhez hasonló illúziók mindig kötelező érvényűek, mivel az érzéki megtévesztés mindig kifejti hatását, még akkor is, amikor tudjuk, hogy a látottak ellentmondanak a tényeknek. Ítélőképességünk és érzékeink között ellentétet tapasztalunk; a gondolat és az észlelés közé ékelődik be az illúzió.Módosításra szorul az az állítás, miszerint a Müller-Lyer illúzió kötelező érvényű: csak olyasvalaki számára kötelező érvényű, aki megtanulta a vonalak kétdimenziós alakzatát háromdimenziós ábrázolásnak látni.18

Más illúziófajták kontextusfüggők. Vegyük például a tükörillúziókat. Amikor tükörbe nézünk, természetesen nem állunk kényszer alatt, hogy a látottakat valóságként szemléljük. Tapasztalatból tudjuk, hogy miképpen működik a tükör, és e tudás lehetővé teszi, hogy a tükörképet tükörképnek lássuk. A tükrök azonban megtévesztenek gyermekkorunkban, és egy tükörkép pillanatokra megtéveszthet bennünket, felnőtteket is ott, ahol a tükröt a megtévesztés elősegítésére használják. Például szűk bárokban vagy más zárt helyiségekben néha hatalmas fali tükröket használnak, hogy a tér megkétszereződésének illúzióját táplálják. A tükörillúzió élményének kontextusfüggő jellege, úgy tűnik, kizárja az episztemikus megtévesztéssel nem járó érzéki illúzió tapasztalatát, mely a Müller-Lyer illúzió esetében lehetséges. Miután tudjuk, hogy a bennünket érő vizuális inger egy tükör által létrehozott illúzió, többé már nem látjuk illúziónak. Tudásunk itt oly hatékonyan száll szembe a tükrök illúziós hatásával, amelyre a Müller-Lyer illúzió esetében nem képes. Megtévesztés azonban felléphet, és amikor fellép, nem mi döntjük el, hogy tapasztaljuk-e vagy sem. A tükrök működéséről való tudásunk arra szolgál, hogy az illúzió valószínűségét csökkentsük, de arra már nem, hogy a megtévesztés lehetőségét megszüntessük.

Egy kép retorikai és megjelenítési kontextusa rávezet annak kauzális történetére, s ezáltal arra is, hogy státuszát tekintve megrendezett esemény-e, avagy tényleges helyzet. Ha a kép nincs kontextusba helyezve, akkor nem vagyunk abban a helyzetben, hogy meghatározhassuk: státusza alapján megrendezett esemény-e vagy tényleges helyzet. Így azt a tényt, hogy egy fotografikus képet reproduktív illúzióként tapasztalunk-e, s státusza nem marad-e bizonytalan, a kép retorikai és megjelenítési kontextusa szabja meg. Például, mint ahogyan azt korábban említettem, egy dokumentumfilmben feltételezzük, hogy amit látunk, az a tényleges helyzet, hacsak rá nem vezetnek a kép megrendezett jellegére. A reproduktív illúzió tapasztalata abból fakad, hogy a – kép bizonyító erejére utaló – kontextus miatt nem sikerül rájönnünk a kép megrendezett jellegére. Ha azonban a néző felállítja a kép kauzális történetét, és megtanulja leválasztani a megtévesztő jegyeket, a kép jellege kivehetővé válik, mint annál az esetnél, ahol felismerjük, hogy az ötvenes évek amerikai filmjéből származó látszólagos filmkocka valójában Cindy Sherman fényképe. A kép jellegének feltárása – a tükörillúzióhoz hasonlóan – közömbösíti a reproduktív illúziót.

Hogyan befolyásolja a valamiként-látás az illúzió tapasztalatát? E kérdés megválaszolásakor óvatosnak kell lennünk, s meg kell különböztetnünk magának a jelenségnek a jellegzetességeit attól az esettől, melyben a valamiként-látás illúzióval is jár. Azt már mondtam, hogy a valamiként-látást meghatározza az a tény, hogy bizonyos figuráknak nem észlelhetjük egyszerre mindkét aspektusát, hanem szükségképpen ingadozunk a kettő között. A Filozófiai vizsgálódásokban Ludwig Wittgenstein arra kér bennünket, hogy gondoljuk át, mi történik olyankor, amikor az ember ráébred, hogy egy nyúl-kacsa figurát nyúlnak lát, holott ezt megelőzően csak egy kacsát látott.Wittgenstein, Ludwig: Philosophical Investigations. New York: Macmillan, 1952. II. p. xi. [Magyarul: Wittgenstein, Ludwig: Filozófiai vizsgálódások. (ford.: Neumer Katalin) Budapest: Atlantisz, 1992. p. 182.]19 Vajon az ember értelmezése (gondolkodása) változott meg, vagy az észlelése? Egyrészt a figura ugyanaz marad, és az aspektusváltás az észlelő akaratától függ, így aztán hajlamosak lehetünk azt mondani, hogy az értelmezésünk változott. Másrészt, az aspektuslátás jobban hasonlít a látáshoz, mint az értelmezéshez (gondolkodáshoz) abban, hogy mentális állapot, és nem mentális tevékenység vagy diszpozíció. Először, eltérően a gondolkodástól, szám szerinti, azaz pontosan mérhető időtartama van. Másodszor, ha gondolat volna, az ember tévedhetne az aspektusváltással kapcsolatos ítéletében azáltal, hogy félreértelmezi a látottakat. Azonban az aspektusváltás látása kizárja a félreértelmezést: vagy látjuk vagy nem. Hiszen nincs értelme azt mondani, hogy ebben az esetben értelmezem a látottakat, mivel nem lép fel a hiba lehetősége.E kérdések átfogó tárgyalásához lásd: Budd, Malcolm: Wittgenstein on Seeing Aspects. Mind 96 (1987) no. 381. pp. 1–17.20 Az aspektusváltás jelensége bizonyítja, hogy a percepció során lehetetlen szétválasztani a látást a gondolkodástól. Mialatt a figurát különbözőképpen látom, képtelen vagyok körülhatárolni, hogy miben ragadható meg az aspektusváltás az észrevétel pillanatában. Amikor x-et y-nak látom, elsősorban nem x-et látom, majd kikövetkeztetem, hogy az y. A valamiként-látás ezen tulajdonsága magyarázza, hogy miért nem tudjuk a figura mindkét aspektusát egyszerre észlelni. Amennyiben x látványa mint y a gondolat és észlelés világos elegyével jár, épp így történik, ha x-et nem látjuk y-nak. Amikor nem akarjuk x-et y-nak látni, lehetetlen tudatában lenni x azon tulajdonságainak, melyek átalakulnának, ha arról volna szó, hogy x-et y-nak lássuk. Hiszen példánk is bizonyítja, hogy ami a két eset tapasztalata során más, nem vonható ki abból, ami azokban közös. X azon tulajdonságai, melyek által x-et y-nak látom, pontosan azok a tulajdonságok, melyeket nem láthatok, amikor úgy döntök, hogy x-et látom.

A nyúl-kacsa ábra vagy a Necker-kocka esetében nincs "helyes" értelmezése a figurának. Egyik értelmezésről sem mondható el, hogy illúzió, pusztán annyit lehet állítani, hogy a figura vagy kacsa, vagy nyúl, illetve egyik kocka vagy a másik, attól függően, melyik aspektusára összpontosítunk. A fenti alakzatok pontosan azért illusztrálják a valamiként-látás jelenségét megfelelően, mert nem járnak illúzióval. Mi történik akkor, amikor a valamiként-látásban illúzió van? A tojásdoboz-illúzió példája olyan eset, ahol a valamiként-látás illúzióval is jár. A tojásdoboz-illúzió abba az illúziófajtába tartozik, melynél a fény-árnyék ellentétek a térmélységet illetően elbizonytalanítanak. Észlelésünk ide-oda vált, amikor a tojásdobozt hol konkávnak, hol konvexnek látjuk, noha csak egyetlen változat helyes. Miután megtanuljuk, mi a helyes nézet, tegyük fel, hogy a tojásdoboz konkáv, észlelésünk ide-oda vált, amikor hol a konkáv tojásdobozt, hol pedig a konvex tojásdobozt mint illúziót látjuk. Általában azokban az esetekben, melyeknél a valamiként-látás illúzióval jár, észlelésünk ingadozva látja x-et és x-et mint y-t, ahol y illúzió. Magunk mögött hagyjuk gondolkodás és észlelés kongruenciájának biztos menedékét, mivel jobban vonz ezek inkongruenciájának élménye.

A tojásdoboz-illúzió ugyanazzal a szükségszerű jelleggel bír, mint a Müller-Lyer illúzió abban az értelemben, hogy az illusztráció puszta látványa alapján lehetetlen megmondani, hogy melyik a helyes nézet. Sőt mi több, még ha közlik is velünk a helyes nézetet, az ismételt ingadozás során tudásunk nem gátolja az illúzió tapasztalását. Ebben az értelemben – hasonlóan a Müller-Lyer illúzióhoz – a tojásdoboz-illúzió is olyan illúzió, melyet szükségszerűen tapasztalunk. Különbözik viszont a tükörillúziótól, melynél a kontextuális információ megtöri az illúzió érzékeinkre tett mindennemű hatását. Mindamellett az a tény, hogy a tojásdoboz-illúzió valamiként-látással jár, egy kulcsfontosságú szempontból módosítja a hozzá való viszonyunkat, hiszen lehetőség van arra, hogy helyesen szemléljük az általunk megtekintett jelenséget. Eltérően a Müller-Lyer illúzió esetétől, észlelésünk és vélekedésünk összhangba hozható egymással. Sőt mi több, az illúzióval kapcsolatos tapasztalatunk nem ér véget ezen a ponton, mivel a helyes észlelésből ismét visszabillenhetünk az illúzióba. A tojásdoboz-illúzióhoz hasonló illúziónál, amely valamiként-látással is jár, az észlelt és az ismert helyzet közti ellentmondás egy részünkről akaratlagosan eldönthető választás.

A trompe l’oeil illúzió szintén a valamiként-látás példájának minősül. A hagyományos trompe l’oeil szemlélése során képtelenek vagyunk összeegyeztetni a festmény mint festmény észlelését a festmény mint tárgy észlelésével. A fotorealista trompe l’oeil szemlélésekor képtelenek vagyunk összeegyeztetni a festmény mint festmény észlelését a festmény mint fénykép észlelésével. Mindazonáltal a valamiként-látás fenti esetei eltérnek a Necker-kocka, a nyúl-kacsa és a tojásdoboz-illúzió példáin bemutatott valamiként-látás "tiszta" eseteitől. A valamiként-látás "tiszta" eseteit meghatározza az a tény, hogy nem tudjuk megkülönböztetni a vizuális ingerek ama aspektusait, melyek a tárgy bizonyos szemlélését biztosítják, azoktól az aspektusoktól, melyek a tárgy egy másféle szemlélését teszik lehetővé. A trompe l’oeil esetében azonban a tárgy jellegének észlelésében beálló változást az okozza, hogy a vizuális ingerek korábban nem látott jegyeit – különösen a festmény felszínét – hirtelen észlelni kezdjük. E jól kivehető vizuális jegyek ráébresztenek a látottak tényleges státuszára. Amennyiben a trompe l’oeil továbbra is a valamiként-látás példájának minősül, éppúgy, ahogyan példa az illúzióra is, az azért van, mert képtelenek vagyunk összeegyeztetni vizuális mezőnk mindkét aspektusát, s a látszólagos tárgyat vagy fényképet nem vagyunk képesek látni a festményben.

Az utolsó illúziófajta a tojásdoboz-illúzióhoz vagy a trompe l’oeil-höz hasonlít, mivel valamiként-látással jár, és így akaratlagosan gyakorolható az illúzióba való ki- és bebillenés formájában. Eltérően azonban a tojásdoboz- vagy a trompe l’oeil illúziótól, és hasonlóan a tükörillúzióhoz, maga az illúzió nem kötelező érvényű. Azaz, jellegéről való tudásunk alááshatja képességünket, hogy az illúziót az érzékelés szintjén tapasztaljuk. A tulajdonságok e sajátos kombinációja teszi jellegét tekintve episztemikusan jóindulatúvá ezt az illúziót. Az a tény, hogy az illúzió a valamiként-látás kontextusába van helyezve, lehetővé teszi, hogy az érzéki megtévesztés egy formáját önkéntesen gyakoroljuk. Ugyanakkor az ingadozás tapasztalata, saját korlátainál fogva nem rendelkezik, mondjuk, a tojásdoboz-illúzió episztemikus erejével, mivel sohasem zavar bennünket össze, hogy a jelenség mely aspektusa valós és melyik az illúzió. Az illúzió ezen formáját tehát nem szükségszerűen tapasztaljuk, és amikor ez megtörténik, a tapasztalás akaratlagos.

Az illúzió fenti formájának tárgyalása eddig szükségképpen absztrakt és hipotetikus maradt, mivel egyetlen példával szolgálhatok rá, s ez a projektív illúzió, melyet az alábbiakban világítok meg. Ez utóbbit azonban el tudom helyezni eddigi érvelésem diagrammatikus összefoglalásában.

A projektív illúzió

A fotografikus kép mint valamit rögzítő ábrázolás státuszának egyik következménye, hogy – s emellett érvelt Roger Scruton is – a fénykép fikcionálisan inkompetens. A fotográfia nem a fikcionális ábrázolás médiuma, annak ellenére, hogy felhasználható a fikciós megjelenítés eszközeként.Scruton, Roger: Photography and Representation. In: The Aesthetic Understanding: Essays in the Philosophy of Art and Culture. London: Methuen, 1983. p. 112. A következő példát Scrutontól vettem át.21 Ha egy zombinak öltözött filmstatiszta fényképét látjuk, akkor tulajdonképpen a zombi fikcionális ábrázolását vagy – Carroll kifejezésével élve – egy "nominális portrét" látunk. A fikcionális aktus azonban nem a fotózás végrehajtásában, hanem a statiszta öltözetében és sminkjében jelenik meg. Természetesen a fénykép fokozhatja a fikció megjelenítését, de nem teremti meg a fikciót.

Eddig a pontig a filmet mozgó fotográfiának tekintettem. A film kiegészíti a fotográfiát az események időben való rögzítésének és megjelenítésének lehetőségével, azonban nem szükségszerűen változtatja meg a képhez való viszonyunkat. A film örökli a fénykép fikcionális inkompetenciáját. Képes arra, hogy közvetítse és fokozza a drámai fikciót, de nem a fikció médiuma. Véleményem szerint azonban a film olyan lehetőséget biztosít a fikcionális ábrázolás számára, mellyel a fotográfia nem rendelkezik. Amikor egy zombit látunk George Romero Night of the Living Dead (1968) című filmjében, felfoghatjuk a képet realisztikusan, azaz a zombi fikcionális portréjának rögzítéseként is. Nagyon kicsi a valószínűsége, de felfoghatjuk a zombit úgy, mint reproduktív illúziót, és feltételezhetjük, hogy ezek a lények világunkban vannak, ha például olyan gondolatunk támadna, hogy egy dokumentumfilmről van szó. Van azonban egy harmadik lehetőség: elképzelhetünk egy olyan világot, melyet zombik népesítenek be. Amikor egy zombikkal benépesített világot látunk, nem tévesztjük össze a megrendezett eseményt a tényleges helyzettel, ahogyan az a reproduktív illúziónál történik, hanem megfeledkezünk a tényről, hogy egy filmet látunk. Ahelyett, hogy "kívülről" néznénk keresztül a képen egy olyan dolog reproduktív illúziójára, melyet a mi világunkban rendeztek meg, a film eseményeit közvetlenül vagy "belülről" fogjuk fel. Egy tökéletesen valószerűen ábrázolt, de fikcionális világot észlelünk, mely minden olyan perceptuális jelenbeliséggel és közvetlenséggel rendelkezik, amely saját világunkat jellemzi. Az illúzió fenti formáját nevezem projektív illúziónak. A film a projektív illúzió által képes a fikcionális ábrázolásra, s ezt nem tudja a fotográfia, noha e képesség illuzionizmusra épül.

Melyek a vetített mozgókép azon tulajdonságai, melyek lehetővé teszik a projektív illúziót?Itt most a filmre összpontosítok, jóllehet a vetített kép és a vetített mozgókép bizonyos fajtái időben megelőzik mind a fotográfiát, mind a filmet. A film örökölte a mágikus illuzionizmus auráját, melyet ősidőktől fogva a vetített képek eme prefotografikus formáival asszociáltak. E történeti perspektívából nézve a vetített képnek a fotografikus hasonlósággal és a filmes mozgással (majd hanggal) történő kiegészítése egész egyszerűen még érzékelhetőbbé teszi az illúziót. A mozit megelőző vetítési gyakorlat formáihoz és ezeknek a filmes illuzionizmushoz való viszonyához lásd Charles Musser kiváló történeti munkáját: The Emergence of Cinema (New York: Scribner, 1990), pp. 15–40. A televíziókép szintén olyan vetített mozgóképfajta, melynek nincs felszíne és széle, továbbá más hasonlóságok miatt a fenti szövegrészben kifejtett érvelés a televízióképet illető élményünkre is alkalmazható. A televíziókép minősége és mérete csökkentheti a projektív illúzió iránti nyitottságunkat, noha a nagyfelbontású, vetítős televízió olyan képet tud előállítani, mely tisztaságát és méretét tekintve megegyezik a filmképpel.22 Ellentétben a fényképpel, a vetített képnek nincsen felszíne, csak a vászon rendelkezik felszínnel, melyre a képet vetítik. A felszín nélküli képnek a vetített kép mozgása kölcsönöz egy különleges jelenlétet. Mint ahogyan azt Christian Metz egy korábbi esszéjében megjegyezte, a mozgás képe és maga a mozgás egyek; a rögzített mozgásnak nincs képe a filmben, kizárólag mozgókép van.Metz, Christian: On the impression of Reality in the Cinema. In: Metz, Christian: Film Language: A Semiotics of the Cinema (trans. Taylor, Michael) New York: Oxford University Press, 1974. pp. 3–15.23 A fenti értelemben vett jelenlét, mellyel a mozgás áthatja a képet, a diegetikus hang jellegével egészül ki. A hangnak nincs képe vagy ábrázolása; a felvett hangot is közvetlenül tapasztaljuk. Egy további aspektus, melyben a vetített mozgókép eltér a fényképtől, az a kép szélének észlelésében érhető tetten. Mivel a kép mozog, a benne lévő tárgyak látszólag be- és kilépnek a képkeretből és maga a kép mozog. Ráadásul a hang révén nem csak tudatában vagyunk a vásznon kívüli eseményeknek, de ez utóbbiak ugyanolyan értelemben vett jelenléttel bírnak, mint a vásznon belüli események. Így, összevetve a fényképpel, a filmben a kereten kívüli térről való tudásunk nagymértékben megnövekedett. A kereten kívüli teret felfoghatjuk úgy, mint a kép dramatikus terének kiterjesztését, tekinthetjük e világ szerves részének, melyre – ha feltárul – a képen keresztül nézünk. Amikor azonban a képen kívüli tér tudata egyesül a jelent megidéző mozgás észlelésével, és ezt alátámasztja a hangsáv is, mely a kép jelenét, továbbá a külső és belső tér közti folytonosságot egyaránt hangsúlyozza, létrejönnek a projektív illúzió előfeltételei.

A projektív illúziónál az történik, hogy a kereten kívüli/belüli folytonosság leválik vagy lemetsződik az e világhoz fűződő kötöttségeiről. E folytonosság tökéletesen koextenzív a világgal, de leválasztja róla a tény, hogy a néző többé már nem e világ reprodukciójaként, hanem egy öntörvényű, eredeti világként fogja fel. A projektív illúzió a tojásdoboz-illúzióhoz hasonlít abban az értelemben, hogy képtelenek vagyunk megkülönböztetni a kép azon jegyeit, melyek a kép mint rögzítés észlelését segítik, azoktól a jegyektől, melyek a kép mint projektív illúzió észlelését teszik lehetővé. A kép projektív illúzióként való észlelése összeegyeztethetetlen azzal a tudattal, hogy a kép a világ fotografikus reprodukciója, és ezáltal összeegyeztethetetlen a médium konvenciójellegével. Hasonlóan a tojásdoboz élményéhez, választhatunk, hogy rátérünk-e a valamiként-látás ösvényére, mely az illúzió világába vezet. A projektív illúzió azonban eltér a tojásdoboz-illúziótól, mivel státusza nem kötelező érvényű. A moziban nem vagyunk bizonytalanok abban, hogy a valóság melyik változata a helyes. Ha nem akarunk rátérni a valamiként-látás ösvényére és belépni az illúzió világába, nincs semmi a jelenségben, ami erre kényszerítene.

A tojásdoboz- vagy a trompe l’oeil illúzió tapasztalásakor az illúzió ugyanazzal a státusszal bír, mint a valóság. Ahhoz, hogy a filmben a projektív illúzió egy olyan esemény státuszával bírjon, amely a tényleges helyzetnek látszik, trompe l’oeil formájában kellene megjelennie. Össze kellene tévesztenünk a filmet a valós élettel, ugyanúgy, ahogyan Lumière A vonat érkezése (1895) című filmjének sokat emlegetett nézői tették.A fenti mítoszt és annak hagyatékát sikeresen kérdőjelezi meg Tom Gunning az An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)credulous Spectator című írásában: Art and Text (1989) no. 34. pp. 34–45. Gunning felvetése az, hogy a mítosszal ellentétben a korabeli filmnézők pontosan úgy léptek ki és be az illúzióba, ahogyan azt a jelen dolgozatban én is racionalizálni próbáltam.24 Láttuk, hogy azt a fajta médiumtudatosságot, amely a fotografikus trompe l’oeil lehetőségét kizárta, a mozgás, a hang és a vetítés sajátos kombinációja révén addig csökkentik a filmben, amíg többé már nem vagyunk tudatában annak, hogy a vetített kép bárminek is a reprodukciója vagy rögzítése lenne, és úgy éljük át a képen belüli eseményeket, mintha azok előttünk lennének. Jóllehet a kép mérete (nagysága) és jellege (hiányzik belőle a három dimenzió) együttesen a változó tartalommal és azzal a kontextussal, melyben látható (a mozi), egész egyszerűen kizárja a trompe l’oeil illúzió lehetőségét a film esetében. Így a filmvetítés egyedülálló körülményeket teremt, melyek között a vetítés feltételei elősegítik a médiumtudatosságot illető ingadozás lehetőségét, a valóságnak az illúzió felé húzó változata azonban nem annyira kényszerítő érvényű, mint a trompe l’oeil (vagy tojásdoboz-illúzió) esetében. A projektív illúzió valósága – virtuális valóság. A projektív illúzió tapasztalatát tehát a médium teszi lehetővé, de nem szükségszerűen tapasztaljuk.

A kényszerítő erő hiánya, mellyel a projektív illúzió tapasztalata jár, összevethető a tükörillúziót kísérő, hasonló jellegű hiánnyal. Mint ahogyan azt már láttuk, a tükörillúziónál tudásunk arról, hogy csak egy tükörképpel van dolgunk, ellehetetleníti képességünket az illúzió tapasztalására. Médiumtudatosságunk a moziban szintén alááshatja efféle képességünket. Egy adott filmet látva lehetünk médiumtudatos nézők és nem tapasztaljuk a filmet projektív illúzióként. A film esetében azonban, eltérően a tükörillúziótól, azon képességünk, hogy a kép két különböző aspektusát lássuk, lehetővé teszi, hogy akkor is tapasztaljuk az illúziót, amikor tudjuk, hogy csak egy filmről van szó. Képtelenség, hogy a filmet egyszerre lássuk projektív illúziónak és médiumtudatos nézőként, mivel a valamiként-látás kizárja az észlelés efféle egyidejűségét. Azonban nézhetjük a filmet projektív illúzióként, és ugyanakkor tudhatjuk, hogy csak egy filmet látunk, hasonlóképpen ahogyan a tojásdobozt konvexnek látjuk, pedig tudjuk, hogy konkáv.

Néhány kortárs filmteoretikus, követvén Roland Barthes érvelését a fotográfiáról, úgy írta le a projektív illúzió élményét, mint valami elmúlt jelenlétével kapcsolatos illúziót. John Ellis például ezt írja: "a filmillúzió rendkívül különleges: olyan dolog illúziója, amely már elmúlt, s amely valószínűleg többé nem létezik. Sajátos, félig mágikus bravúr jellemzi a filmképet, amennyiben egy hiányzó dolgot jelenlévővé tesz. A vásznon bemutatott pillanat eltűnt, elszállt, miután visszarendeltetett az illúziólétbe."Ellis, John: Visible Fictions. London: Routledge, 1982. p. 58. A fenti állítást kritizálja Noël Carroll is, Mystifying Movies című könyvében, pp. 119–127.25 A fenti érvelés ugyanazon okból félrevezető, ami miatt Barthes eredeti érvelése is az. Noha minden eredeti fénykép a múlt valamely pillanatának rögzítése, csak bizonyos, meghatározott időszakból származó fényképek korát érzékeljük. Hasonlóképpen, bár egy játékfilm felvételére valamikor a múltban került sor, múltbeliségét csak akkor érzékeljük, ha a film elavultnak vagy réginek hat. Általában, amikor kortárs filmeket nézünk, de sokszor régi filmek esetében is, a látottak kora nem vegyül bele az élményünkbe. A fényképet a felszínről és a keretről való tudásunk, a fénykép mint fénykép ismerete akadályozza meg abban, hogy illúzióként tapasztaljuk. Hasonlóképpen a vetített mozgóképet annak fotografikus jellegéről való tudásunk miatt tapasztaljuk illúzióként. A vetített mozgókép projektív illúzióját tehát az teszi lehetővé, hogy a mozgás, hang és vetítés kombinációja elnyomja a kép fotografikus alapjáról való tudásunkat.

A projektív illúzió tapasztalatának van azonban egy időbeli dimenziója is. Hiszen amit a projektív illúziónál észlelünk, térben és időben egyaránt jelenlévőnek tűnik számunkra. A projektív illúzió esetében a fikció látszólag a szemünk előtt bontakozik ki, mintha mindez az életben történne, a vetítés pillanatában születne. Ez nem egy olyan jelenlévő dolognak az illúziója, ami már eltűnt, hanem olyan térben jelenlévő dologé, amely nincsen térben jelen. A jelen illúziója nem a kép múltbéliségének tagadására épül, hanem annak a ténynek a tagadására, hogy a kép egyáltalán valaminek a képe. Mivel azonban a térbeli hiány az időbeli múlt szükségszerű attribútuma (fordítva ez nem így van), a film elavultságának felismerése annak egy módja, hogy figyelmünk a médium fotografikus alapjára terelődjön, és ez elegendő, hogy megtörje a projektív illúzió hatását. Ez az oka, hogy egyes moziba járó emberek miért nem tolerálják annyira a régi fekete-fehér vagy némafilmeket.

Noël Burch a projektív illúzió fenti tapasztalatát "diegetikus hatásnak" nevezi. Burch úgy érvel – véleményem szerint helyesen –, hogy e hatás minimális előfeltétele a mozgás, vagy még pontosabban, a – kamera- vagy a képen belüli – mozgás elvárása.Burch, Noël: Narrative/Diegesis – Thresholds, Limits. Screen 23 (July/Aug 1982) no. 2. pp. 16–33. [Magyarul: Narráció, diegézis, küszöbök és határok. (ford. Kaposi Ildikó) Metropolis 2 (1998) no. 2. pp. 28–38.]26 A természetesen motivált hang jelenléte elősegíti a projektív illúzió lehetőségét. A másik oldalról nézve, a projektív illúzió lehetősége megszűnik, ha a kép kivehetetlen. A film esetében a képen keresztül látás képességét fenyegető stratégiák a projektív illúzió tapasztalatának lehetőségét is fenyegetik. A fenti módszerek lehetnek filmesek (szélsőséges kameramozgás); fotografikusak (a kép többszörös expozíciója, a kameralencsék manipulálása, lencse vagy kamera nélküli fotográfia); és nem fotografikusak (a lencsék manuális manipulálása, és a filmszalag manuális vagy kémiai manipulálása); vagy a fentiek kombinációja. Stan Brakhage filmjei gazdagon szolgálnak példával ezekre a technikákra. Mindazonáltal – ahogyan arra Burch rámutat és Brakhage filmjei is tanúsítják – a projektív illúzió lehetőségét csak az zárja ki, ha a képen keresztül látás képessége teljes mértékben lehetetlen. A Mothlight (1963) című filmben Brakhage tökéletesen felhagy a fotográfiával, s ezzel megszűnik annak lehetősége, hogy a filmképen keresztül lássunk, illetve a projektív illúziót tapasztalhassuk. A film eredeti kópiája két áttetsző filmszalag közé préselt molylepkeszárnyakból, levelekből és virágokból készült.

Mostanáig a projektív illúzió tapasztalatát úgy jellemeztem, mint a fotografikus kép mint kép tudatának megszűnését egy tökéletesen valószerű, ámbár fikcionális világ kedvéért. Christian Metz kifejezését kölcsönvéve beszélhetünk a néző kamerával való azonosulásáról. A projektív illúziónál a néző a film eseményeire irányuló kamera perceptuális nézőpontját foglalja el.Metz, Christian: The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and Cinema. (trans. Brewster, Ben) Bloomington: Indiana University Press, 1982. p. 49. [Magyarul: A képzeletbeli jelentő. (ford.: Józsa Péter) Filmtudományi Szemle (1981) no. 2. pp. 65–66.]27 De hogyan tapasztaljuk e megtévesztő világot? A projektív illúzió tapasztalásának két különböző módja van: a projektív illúzió első fajtájánál felvesszük a kamera helyzetét, és a fikció egy vagy több szereplőjével való empatikus azonosulás révén belépünk a projektív illúzió világába. Azaz, gyakorlatilag ama szereplők mentális állapotában találjuk magunkat, akikkel azonosulunk. Ha rettegés fogja el őket, mi is félünk. A projektív illúzió fenti formáját szereplőközpontú projektív illúziónak nevezem. Lehetséges empatikusan azonosulni egy szereplővel, ám mégsem sikerül megtapasztalni a projektív illúzió világát. Véleményem szerint azonban az empatikus azonosulás elősegíti az ítélet felfüggesztésnek azt a fajtáját, mellyel a projektív illúzió jár. A projektív illúzió másik fajtájánál felvesszük a kamera nézőpontját, és úgy lépünk be a projektív illúzió világába, hogy érzelmileg reagálunk az általunk látott eseményekre, mintha személyesen lennénk szemtanúi. De még ha egy jelenetben vannak is szereplők, nem azonosulunk velük érzelmileg. A projektív illúzió ez utóbbi formáját nézőközpontú projektív illúziónak nevezem.

A nézőközpontú projektív illúzió a projektív illúzió ama formája, melynél a szereplők nem jelennek meg a képsorban. Azonban a játékfilm hosszú képsorai, melyek a szereplőközpontú projektív illúzió lehetőségét kizárva peregnek, fokozzák a médiumtudatosságot, és végképp megtörik az illúzió bűvöletét. A kibontakozó narratíva szereplőinek köszönhető az az átmeneti csapda, mely a projektív illúzió élményét meghosszabbítja és fenntartja. Természetesen a történet szereplőinek jelenléte nem biztosítja, hogy a projektív illúzió fenntartható vagy egyáltalán tapasztalható legyen. Számomra azonban úgy tűnik, hogy a klasszikus hollywoodi filmet az a tény határozza meg, hogy olyan filmforma, mely számos összefüggő stratégiát dolgozott ki, hogy a végsőkig fokozza a filmdráma mint projektív illúzió lehetőségeit. A klasszikus hollywoodi film stilisztikai konvencióinak szabványosítása minimalizálja a közönség tudatosságát azt illetően, hogyan áll össze a film, mégpedig úgy, hogy e konvenciókat más természetűvé teszi. A műfaji konvenciók összemossák egy adott anyag határait azáltal, hogy behozzák témák és képek széles transzmediális intertextusát. Mivel ez az intertextus már része a néző képzeletének, az adott műfajfilm egyszerűen bekapcsolódik a témák és képek eme gyűjteményébe, minimalizálva azt az erőfeszítést, mely szükséges a film megértéséhez a maga egyedülálló voltában. Végül a sztárszemélyiség összemossa a határt a színész karakterszerepe és hús-vér teste között, összeolvasztván a "nominális" és "fizikai" portré közti különbséget. Ha azonosulunk, mondjuk, Robert de Niro személyével, az arra ösztönöz, hogy a Dühöngő bika (1980) című filmben Jake La Motta egyedi szerepét elegyítsük egy sor intertextuális asszociációval, melyek de Niro, a színész alakjával nőttek egybe, s ebből megalkossuk de Nirót, a sztárt. Arra ösztönöznek, hogy váltsunk át de Niro, a La Mottát játszó színész valószerű észleléséből de Niro mint Jake La Motta projektív illúziójába.

Amikor a projektív illúzió bekövetkezik egy szereplőket felvonultató játékfilmnél, legalább két olyan kontextus létezik, melyben a néző-központú projektív illúzió elsőbbséget élvez a szereplőközpontú projektív illúzióval szemben. Az első, melyben az emberi test fizikai attribútumait hangsúlyozzák a szereplő mentális attribútumainak rovására. Ez a hangsúly bizonyos filmműfajokra jellemző, mint például a néma filmvígjátékra és a musicalre, de éppúgy jellemző az avantgárd némely alkotására, például Andy Warhol filmjeire. Mindez általában a szex- és erőszakjelenetekre is igaz. A szex- és erőszakjelenetekből hiányzik a beszéd, az emberi lényt állati szintre alacsonyítják. Ennek eredményeképpen rövidre zárják a néző azonosulását a szereplővel, és közvetlenül az érzékekre hatnak. Az efféle jelenetek egy eltávolított, voyeur jellegű választ váltanak ki a nézőben a látottakat illetően, s nem a cselekvést végrehajtók érzéseivel való azonosulást. Természetesen a fenti esetekben, melyekben a színész teste a lényeges, a képet illető érdeklődésünk lehet, hogy egyáltalán nem jár illúzióval, a néző távolsága esetleg épp a médiumtudatosságot jellemzi. Nézhetjük egyszerűen a színész testét a képen keresztül a valódi térben és megfeledkezhetünk a tényről, hogy ő egy szereplő a fikción belül. Véleményem szerint azonban, a filmben szereplő test szemlélésének fenti módja tökéletesen összeegyeztethető a projektív illúzió tapasztalatával, melynél a színész testét a szereplő testének látjuk.

A második kontextus, ahol a nézőközpontú projektív illúzió elsőbbséget élvezhet, az lesz, ahol a felvétel filmes elemei – a kameramozgás, a képbeállítás és a távolság – nem antropocentrikusan szervezettek. A klasszikus hollywoodi filmre tipikusan jellemző, hogy a kameramozgás, a képbeállítás, vagy a távolság úgy határozza meg a helyünket, mintha egy felnőtt szemtanú szemmagasságának megfelelő nézőpontból tekintenénk rá a jelenetre. A szerzői film azonban eltér ettől a normától, így például Max Ophuls és Stanley Kubrick lassú kameramozgásai, vagy Alfred Hitchcock és Joseph Losey szokatlan beállításai. Gyakran direkt felvételek kísérik a szex- és erőszakjelentek bemutatását, hogy ezzel is növeljék a voyeurjellegű hatást. Különösen szemléletes példája ennek a Mechanikus narancs (1971) megerőszakolási jelenete, melyet nagylátószögű lencsén keresztül kézi kamerával vettek fel. Itt ismét az a helyzet, hogy a jelenet a projektív illúzióval épp ellentétes hatást válthat ki, és arra sarkallhatja a nézőt, hogy a képen keresztül nézzen a megrendezett eseményre. Mégis úgy gondolom, hogy az efféle válaszra a védekező "ez igazából csak egy film" reakció jellemző, tehát reakció a jelenet által kiváltott projektív illúzió intenzitására.

Valójában a Mechanikus narancs a filmes illuzionizmus iskolapéldája. Véleményem szerint a játékfilm tapasztalatának jellegzetes vonása, hogy a néző a nézőközpontú projektív illúzió, a szereplőközpontú projektív illúzió és a médiumtudatosság között mozog. A Mechanikus narancs a film élményének fenti formái közti viszonyt dramatizálja. A film első húsz perce a projektív illúzió különösen intenzív élményét teszi lehetővé, amint váltakozva azonosulunk Alex alakjával, aki behízelgő hangon beszéli el az eseményeket, és feszengve, eltávolított, voyeurjellegű áhítattal nézzük az általa elkövetett szexuális erőszakot, melyet zenére koreografáltak és élénk színekkel vettek fel. Majd Alex börtönbe kerül és az események radikálisan lelassulnak, a szín az uniformizált intézmény szürkéskékjébe vált, a zene megszűnik, és unatkozunk, tudatosítják bennünk a tényt, hogy csak egy filmet látunk. Mintha a nézőt azért büntetnék meg, mert nem tudott ellenállni a nyitó jelenetek érzéki csábításának, hasonló módon ahhoz, ahogyan Alexet is megbüntetik a filmen bemutatott cselekedeteiért.

Befejezés

Nyilvánvalóan sokkal többet lehetne mondani a filmes projektív illúzióról annál, mint amit itt felvázoltam. Remélem azonban, hogy esszémben legalább megadtam a filmillúzió kontextusát, oly módon, mely felismeri a kortárs filmelmélet mindent az illúzióra visszavezető magyarázatának csapdáit, ugyanakkor megpróbálja megerősíteni a kortárs filmelméletet ama felismerésében, hogy az illuzionizmus központi jelentőségű a film tapasztalatában. Szeretném, ha a fenti érvelés következménye a filmelmélet egészére nézve az lenne, hogy a film illuzionizmusalapú pszichoanalitikus elméletére, illetve a film nem illuzionizmusalapú kognitív elméletére nem úgy kellene tekinteni, mint amelyek ugyanazon tapasztalat antagonisztikus és egymást kölcsönösen kizáró magyarázatát adják; ehelyett szemlélhetnénk őket úgy is, mint egymást kiegészítő gondolati kereteket, melyek kétféle módon írják le ugyanazon jelenség tapasztalatát. Az általam adott magyarázat arról a jelenségről, hogy a moziban miképpen kerülünk az illúzió hatása alá és lépünk ki abból, nagyon tág értelemben szólva "kognitív" magyarázat. Úgy vélem azonban, hogy az ezzel tradicionálisan szemben álló pszichoanalitikus elmélet, amennyiben az kellőképpen pontos és árnyalt, s nem a kortárs filmelmélet Lacan által inspirált zavaros és homályos fogalmait használja, olyan magyarázattal szolgálna, amely kiegészíti az általam mondottakat. Nem adna számot arról, hogy hogyan vagyunk képesek a valamiként-látás ösvényén keresztül átlépni az illúzió világába, de segíthet megmagyarázni, hogy miután az illúzió világába beléptünk, miért vagyunk hajlamosak ott maradni.

Mánfai Alice fordítása

Vissza