Bevezetés

Hugo Münsterberg 1915-ben azt jósolta, hogy a film "minden más művészeti ágnál erőteljesebben lesz az elme működését vizsgáló pszichológus birtokává".Münsterberg, Hugo: Why We Go to the ‘Movies’. Cosmopolitan (1915 december) p. 31.1 Amint az a későbbiek során kiderült, ennél nagyobbat aligha tévedhetett volna. A pszichológusok csekély hatással bírtak mind a filmkészítésre, mind pedig a filmelméletre. A filmelmélet művelői szinte egyhangúlag elutasították a Münsterberg-féle tudományos megközelítéstFigyelemreméltó kivételt képez ez alól Rudolf Arnheim, akinek filmelméleti nézeteit minden bizonnyal nagyban meghatározta Gestalt-pszichológiai előképzettsége. Egyetlen e témának szentelt, A film mint művészet (Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1962.) című művében Arnheim védelmébe veszi a filmművészetet mint művészeti formát, és nem tesz kísérletet egységes és következetes Gestalt-pszichológián alapuló filmelmélet létrehozására.2 és másutt keresték teóriáik alátámasztását.

Ennél időtállóbbnak bizonyult Münsterberg azon megállapítása, hogy a filmkészítés "fő feladata" a "tömeg szórakoztatása, gyönyörködtetése és boldogítása".Münsterberg: ‘Why we go to the movies.’ p. 22.3 A filmkészítés ugyanis nem a pszichológus, hanem a vállalkozó hatáskörébe került, és a film az egyik legjelentősebb befektetési formává vált, amely végigjárja a szabadpiaci rendszer minden állomását: a tőkeszerzést a befektetés érdekében (és az ezzel járó kockázatot); a termék gyártását és piacra dobását (melynek eredménye a fogyasztás), majd a tőke visszatérülését. Mondhatjuk, hogy a filmkészítés a kapitalizmusban élte és éli virágkorát.

A piaci rendszerben egy film sikerét leginkább az eladott jegyek számában lehet mérni. A rendszerben tehát – és ez számunkra is igen fontos – az a cél, hogy az elkészülő filmek egyre nagyobb közönségsikert arassanak.

Azt, hogy milyen széles tetszést arat egy film, alapvetően a hozzáférhetősége határozza meg. A hazai és a külföldi közönség elsősorban olyan filmre vált jegyet, mely számára hozzáférhető, méghozzá a legelemibb értelemben: a potenciális nézőnek képesnek kell lennie a vásznon megjelenő események percipiálására és a történet menetének nyomon követésére. A nyelvi különbségek kézenfekvő, ám feliratozással és szinkronizálással nagymértékben csökkenthető nehézségein túl a hozzáférhetőség percepciós probléma. A percepció kérdései természetesen a pszichológus szakterületéhez tartoznak, ahogy erre már Münsterberg is utalt – ám tudjuk, hogy az amerikai filmgyártás eredendően más irányba indult el, és a befektetők, stúdióvezetők, üzletemberek, producerek, rendezők fennhatósága alá került, akik közül föltehetően igen kevesen dicsekedhettek percepcióelméleti képzettséggel. A gyártás eme irányítói pusztán gazdasági szempontoknak engedelmeskedve vállalkoztak a termék hozzáférhetőségének szélesítésére. Erre pedig csakis a próbálkozás és hibakorrekció módszerével nyílt módjuk. Így fejlesztették ki az amerikai filmipart létrehozó pénzemberek, technikusok és művészek azt a filmstílust, amit a Föld bármely lakosa potenciálisan hozzáférhetőnek tart. Minden hiányossága ellenére a hollywoodi stílus hozzáférhetősége mind a mai napig sokkalta egyetemesebb, mint bármelyik versenytársáé.

Bennünket a hozzáférhetőség nem mint politikai, hanem mint elméleti kérdés érdekel.A filmek általános hozzáférhetőségének tágabb tárgyalását cf. Carroll, Noël: The Power of Movies. Daedalus 114 (Fall 1985) no. 14. pp. 79–103.4 Nem az a célunk, hogy a klasszikus hollywoodi stílus mellett törjünk lándzsát, hanem hogy rávilágítsunk: a filmek hozzáférhetősége nem pusztán kulturális, hanem alapvetően percepciós probléma (a mai kulturális relativizmus híveinek hadai, kik ezt más szemszögből közelítik meg, egy helyben toporognak). A kortárs szerzők figyelmét elkerülte a hozzáférhetőség problematikája, egy még ennél is alapvetőbb kérdéssel együtt: azzal, hogy miféle belső erővel képes lekötni az érdeklődésünket a film.

Kognitív tudomány

Hugo Münsterberg azért jelölte ki a pszichológia jövőbeli birtokául a filmet, mert pszichológusként, illetve a film teoretikusaként fölismerte, hogy az közvetlen kölcsönhatásba lép a néző tudatával. Münsterberget pontosan a film és az emberi elme eme kölcsönhatása nyűgözte le. Az a tudós, aki ma kérdez rá a film lebilincselő elemi erejére, vagy azt vizsgálja, hogy valamely közönség számára mely filmek vagy filmrészletek válnak hozzáférhetővé és miért, olyan forrásokból meríthet, melyek messze meghaladják Münsterberg korának tudását, sőt, mindazt, amit Münsterberg valaha lehetségesnek tarthatott. A filmelmélet mai művelői számára nyitva áll azon kutatók és gondolkodók eredményeink tárháza, akik részt vettek a századunk második felében lezajlott úgynevezett "kognitív forradalomban". Ezeket a tudósokat, azon túl, hogy mindnyájan következetesen az emberi elme működését tanulmányozták, a tudományos megközelítésbe vetett bizalom jellemezte. E megközelítés mögött természetesen az a feltételezés áll, hogy a világ valós és megismerhető, illetve hogy tudásunk olyan – közvetlen és közvetett – megfigyelésekből származik, melyek megvalósulása publikus és megismételhető. S bár egy állítás bizonyítottságához mindig férhet kétség, az alaptalan állítások tarthatatlanságát be lehet bizonyítani. A tudományos eljárások alapvetéseihez való hűség nyomán az elme folyamatainak kutatását méltán nevezhetjük "kognitív tudománynak", nem pedig "kognitív meggyőződésnek" vagy "kognitív metaforának".

Metaelmélet

Az 1970-es évek elején tettünk először kísérletet arra, hogy a percepcióelmélet megfigyeléseit a filmelméletre vonatkoztassuk. Ekkor ijesztőnek és szinte lehetetlennek találtuk a feladatot. Azt a tudásanyagot, melyet a pszichológia látás és hallás terén nyújtott, képtelenség volt összhangba hozni a filmelmélet befogadással kapcsolatos kérdéseivel. Az elkövetkező évtizedek alatt kiderült, hogy egy metaelméletre van szükség, vagyis egy olyan elméletre, mely valamely egyéb teória értelmezésére és kezelésére szolgál. Olyan metaelméletet kerestünk, amely felöleli a percepció tudományát, és segítséget nyújt a film elméletének kidolgozásában.

David Marr, a mai kognitív tudomány egyik legjelentősebb és legéleslátóbb teoretikusa hasonló belátásra jutott, mikor a vizuális tárgyfelismerés képességével rendelkező gép megépítésének kérdésével foglalkozott. Marr úgy vélte, hogy a vizuális percepció leírását és meghatározását megelőzően szükség van egy úgynevezett "komputációs elméletre" (olyan elméletre, mely megjelöli, hogy az elmeműködés mit és hogyan dolgoz fel) – egy, ha tetszik, metaelméletre, mely az ember perceptuális rendszerére vonatkozik és átfogó választ ad arra a kérdésre, hogy "mi a rendszer célja".Marr, David: Vision. New York: W. H. Freeman, 1982. pp. 27–29.5 Marr J. J. Gibsont tartotta annak a gondolkodónak, aki a vizuális percepció terén a legközelebb került egy komputációs teória kidolgozásához – s noha Marr korántsem értett egyet Gibson elméletének minden aspektusával, elfogadta a vizuális percepció ökológiai alapozottságú megközelítését.ibid. pp. 29–31.6

Eleanor Gibson 1982-ben megírta, hogyan alakította ki elméletét Gibson.Gibson, Eleanor J.: Foreword to Reasons for Realism. In: Reed, Edward–Jones, Rebecca (eds.): Reasons for Realism: Selected Essays of James J. Gibson. Hillsdale, N. J.: Lawrence Erlbaum, 1982. pp. x–xi.7 A második világháborúban Gibson fiatal pszichológusként azt a feladatot kapta, hogy segítsen a pilótáknak a repülőgépek kormányzásában és földet érésében. Hamarosan fölismerte, hogy ehhez kevés a percepcióelmélet terén szerzett tudása, mivel tudásanyagát főleg laboratóriumi kísérletek során szerezte, ahol a kísérleti alanyok feje mozdulatlan volt és szemük egyetlen pontra fókuszált. Ilyen módon persze számtalan információhoz lehet jutni a látás és a fény fizikai természetéről, de keveset lehet megtudni arról, hogyan alkalmazhatná a pilóta a vizuális percepciót úgy, hogy növelje az általa vezetett repülőgép biztonságos földet érésének esélyeit. Gibson a fő különbséget abban fedezte föl, hogy a pilóták nem mozdulatlanul ülnek gépeikben, hanem nagy sebességgel mozognak a föld fölött a levegőben, s ezért azt a feladatot kell megoldaniuk, hogy a mellettük hatalmas sebességgel elsuhanó látható világot értelmezzék. Vagyis: a percepció végső soron az érzékelőnek a környezethez való viszonyától függ.

A vizuális percepció ökológiai megközelítése elsősorban a szem számára elérhető változó fénymintázatokba [//patterns of light//] foglalt információval foglalkozik (Gibson szavával élve: a környezet optikai sokféleségével [//ambient optic array//]). A mindig változó optikai sokféleségben léteznek olyan invariáns sajátságok is, melyek a fényviszonyok és a nézőpont megváltozásakor is fennállnak. Ezek az "invariánsok" meghatározzák a világban lévő tárgyakat és eseményeket, melyek viszont információt szolgáltatnak a szemlélő cselekedeteihez. Az ökológiai megközelítésben a percepció és a cselekvés "szorosan összefonódik és kölcsönösen kényszerítő erejű".Bruce, Vicki–Green, Patrick R.: Visual Perception: Physiology, Psychology and Ecology. Hillsdale, N. J.: Lawrence Erlbaum, 1990. p. 224.8

Gibson felismerése az érzékelő és a környezet kölcsönösségéről a pszichológusok és a mesterséges intelligencia kutatói körében is meghallgatásra talált. Sajnálatos módon az elgondolás a kulturális relativizmus híveit is arra indította, hogy Gibsonra hivatkozzanak. Azért sajnálatosak e hivatkozások, mert maga Gibson a legcsekélyebb mértékig sen volt relativista: figyelmeztetett annak veszélyére, hogy "a szolipszizmus nevetséges hibájába eshetünk"Gibson, James J.: New Reasons for Realism. In: Reed – Jones (eds.): Reasons for Realism. p. 382.9, ha úgy vélekedünk, hogy "csakis a percepcióinkat ismerhetjük meg. […] Aki így érvel, akörül bezárul a szubjektivizmus köre és az egyéni világokról való terméketlen spekulációkra indíttatja".Gibson, James J.: Perception as a Function of Stimulation. In: Koch, S. (ed.): Psychology: A Study of Science I. New York: McGraw–Hill, 1959. pp. 462–463.10

Gibson gondosan megkülönböztette egy organizmus adott helyzetét annak az ökológiai realitáson belül való, az evolúciós fejlődést is magába foglaló ökológiai helyétől.Gibson, James J.: The Ecological Approach to Visual Perception. Boston: Houghton–Mifflin, 1979. pp. 128–129.11 E megkülönböztetés fontosságáról szólva állapítja meg a pszichológus James Cutting: "Gibson tulajdonképpen a percepció ökológiájához folyamodik. Ám ez egy sajátlagos ökológia – mélyen és alapvetően biológiai."Cutting, James E.: Perceptual Artifacts and Phenomena: Gibson’s Role in the Twentieth-Century, In: Main, S. C. (ed.): Foundations of Perceptual Theory. New York: McGraw–Hill, 1993. p. 236.12 Az a felismerés, hogy a percepciót az evolúció során kialakuló korlátok szabályozzák, egyértelműen szembeállítja Gibsont a kulturális relativizmus bármely formájával. Percepcióelmélete az emberi képességek biológiai alapjaiból indul ki – és egy ökológiai filmelméletnek is ebből kell kiindulnia, hiszen ha a repülőgépek földet érését vagy éppen a filmek befogadását szeretnénk megérteni, mindannyiszor megközelítőleg ugyanazzal a helyzettel szembesülünk: egy organizmus egy más időben és más célokból létrejött perceptuális rendszeren keresztül kerül kölcsönhatásba az adott szituációval.

A perceptuális rendszerünk, illetve tágabban, bármely biológiai rendszer kialakulásával foglalkozó elmélet kiindulópontja Darwin 1859-es munkája, A fajok eredete. Darwin evolúciótana eloszlatta a korszak számtalan tévhitét, s noha a genetika és a molekuláris biológia terén bekövetkezett információs robbanás egyes részletkérdésekben továbbgondolását és módosítását eredményezte, Darwin teóriája mind a mai napig a biológiatudomány alapját képezi. Darwin idejében igen sokat tudtak az állattenyésztésről. Fél évszázaddal korábban Jean-Baptiste de Monet de Lamarck kidolgozta azt az elméletet, mely szerint az élőlények belső ösztönnel rendelkeznek, ami részben úgy ösztökéli őket a tökéletesedésre, hogy a megszerzett tulajdonságaikat és képességeiket átörökítik az utódaikra.Lamarck, Jean-Baptiste Pierre Antoine de Monet de: Philosophie zoologique. Paris, 1909.13 Darwinnak nem volt szüksége a tökéletesedés nagy tervére: a fajok változásának magyarázatába nem vonta be az elődök szerzett tulajdonságainak megöröklését. Elméletét a diverzitásra és a természetes szelekcióra alapozta. Noha nem ismerte a jelenség pontos magyarázatát, ötéves Galapagos-szigeti útján azt figyelte meg, hogy az egyedek különböző populáción belül nem pontosan egyformák – vagyis, hogy az eltérés egy adott fajon belül is föllép. Észrevételeiből azt a következtetést is levonta, hogy az egyedek közti apró különbségek örökölhetők. Azért választotta a természetes szelekció kifejezését, hogy hangsúlyozza: a természet ugyanazt viszi végbe, amit művi úton az állattenyésztők, amikor elkülönítik azokat az állatokat, melyeknek tulajdonságait (a finomabb gyapjat, a gyorsabb futást, a nagyobb tejhozamot) az utódok számára kívánatosnak tartják. Darwin szerint a természetben a környezet "választja ki" a szaporodáshoz az egyedet, azáltal, hogy nemzőképes koráig életben hagyja azokat, akik kibírják a klímaviszonyokat, el tudják kerülni a ragadozókat és képesek megtalálni, magukhoz venni és megemészteni a táplálékot. A fajok (és nem az egyedek) a véletlenszerű eltérésen és a természetes kiválasztódáson keresztül változnak és fejlődnek, vagyis ilyen módon a környezet esetlegessége határozza meg őket.Az evolúció korszerű szempontból való tárgyalását ld. Rennie, John: DNA’s New Twists. Scientific American 261 (March 1993) no. 3. pp. 122–132.14 Az evolúció folyamata lassú, esetenként feledékeny és, mindenek fölött, könyörtelen.

A biológiai evolúció alapelveit szem előtt tartva összpontosítsunk az emberi perceptuális rendszerre és szembesítsük azzal a kérdéssel, ami Marr szerint elengedhetetlen bármely rendszer értelmezéséhez: mi a rendszer célja? Ne essünk Lamarck hibájába, feltételezvén, hogy létezik egy végső és eleve elrendelt cél – inkább arra kérdezzünk rá, hogy mihez alkalmazkodott a fejlődés évmilliói alatt az emberi perceptuális rendszer.

A biológiai organizmusok nem statikus környezetben léteznek, hanem olyanban, amely folyamatos vagy akár hirtelen változáson mehet át. Az egyed számára bizonyos változások veszélyt jelenthetnek, mások pedig előnyt. A környezet megváltozását illetően minden információ haszonnal járhat, mert az organizmus a változás tekintetében a maga érdekeinek megfelelően cselekedhet. Ilyen cselekedetek végrehajtása annyira megnövelheti az egyed túlélési esélyeit, hogy akár végbemehet az információszerző képességek "kiválasztódása" is. Az az élőlény például, mely érzékelni tudja a fényt, képessé válhat arra, hogy a fényhez képest kedvezőbben helyezkedjék el. Az a lény, amely meg tudja különböztetni a fény jelenlétét a hiányától, esetleg észlelheti egy ragadozó fenyegető árnyékát és így elkerülheti figyelmetlenebb fajtársai sorsát. Ily módon egy egyszerű tengeri élőlény is információt nyerhet a beszüremlő fénysugarakból és ennek megfelelően cselekedhet. (Természetesen az effajta értelmezés és a belőle következő tett végrehajtása nem az intellektus fegyverténye és nem is következtetés útján zajlik, hanem egy egyszerű organizmus válasza a világában lévő fényviszonyok változásaira.)

A perceptuális rendszer számára a hasznos információ a fényviszonyok megváltozásából, vagyis a keskeny frekvenciasávú elektromágneses sugárzás mintázataiból, illetve a levegő vagy a víz molekuláinak sűrűsödéséből vagy ritkulásából, bizonyos vegyületek jelenlétéből vagy hiányából, vagy a hőmérséklet változásaiból származik. Az organizmuson belüli bármely anatómiai vagy fiziológiai változás, mely az információszerző képesség növekedését eredményezi, javítja az élőlény túlélési és utódnemzési esélyeit. Marr kérdésére azt felelhetjük, hogy a perceptuális rendszer abba az irányba fejlődött, hogy információt vonjon ki a környezetből és az ennek megfelelő cselekedetek végrehajtására ösztönözze az élőlényeket.

A percepciós rendszerek kialakulásával kapcsolatosan még egy fontos megállapítást kell tennünk: a környezetből kivont információ nem vezethet az élőlény helytelen cselekvéséhez. Ha egy organizmus gyakran mozdul el rossz irányba, nem megfelelő sebességgel vagy nem a megfelelő időben, akkor szaporodásra alkalmas élettartama jelentős mértékben lecsökken. Ha az organizmus képtelen az érdekei szerint cselekedni vagy pontatlan információkat szerez, ez mindenképpen bekövetkezik. Mindkét esetben várhatóan fellép a negatív kiválasztódás. A fennmaradó élőlények esetében fizikai képességeik és percepcióik valósághűsége alapján pozitív kiválasztódás megy végbe. Ebből természetszerűleg következik az, hogy az evolúció véletlenszerűsége még az olyan összetett perceptuális rendszerek esetében is, mint a mienk, azon képességek kifejlődésének kedvezett, melyek következetesen valósághűek voltak, azaz elég pontosak ahhoz, hogy a cselekvést hozzájuk lehessen igazítani, egyszóval: hogy rájuk lehessen bízni életünket.

Ha egy percepciós rendszernek az a "célja", hogy a világban való cselekvéshez információt szolgáltasson, és az információ pedig az elektromágneses sugárzás mintázataiból, a levegő molekuláris változásaiból, gázok és növények kémiai szerkezetéből stb. származik, akkor érdemes rákérdezni, hogy a külvilágban létező információ miképp képes az organizmus belső cselekedeteire hatni. Ez a probléma képezi a lényegi véleménykülönbséget Marr és Gibson között: Gibson úgy vélte, hogy az információ a környezetben létezik és az érzékelőnek éppen csak "visszhangoznia" kell azt, vagyis közvetlenül meg kell ragadnia. Gibsonnal szemben Marr nem egyszerű, hanem nagyon is komplex, többszintű folyamatnak tartotta a percepciót.

Noha Marr értelmezése szerint Gibson magát a percepciót egyszerűnek tekintette, megállapíthatjuk, hogy korántsem erről van szó; Gibson csupán azt állította, hogy a percepciós folyamatba nem szükséges olyan magas szintű kognitív folyamatokat bevonni, amelyek feltehetőleg csak az ember sajátjai. A percepcióhoz való ökológiai hozzáállásából következően Gibson fontosnak tartotta, hogy még a legalacsonyabb rendű élőlények is képesek valami módon információt kivonni környezetükből és annak alapján cselekedni. Többek között így írt a vizuális figyelemmel kapcsolatosan: "Az optikai sokféleség részeit sorrendben kell rögzíteni; bizonyos elemeket az érdeklődés feltár és kiválogat, bizonyosakat pedig elhanyagol. […] A feltárás a környezeti fény átfogóbb rögzítését teszi lehetővé, ám ez csak később következik be, mivel az egész sokféleség szimultán rögzítése nem lehetséges. Ezt az időleges integrációt mindig is nehéz volt megmagyarázni. Ha úgy értelmezzük, mint retinális képek felidézését, akkor egy összetett intellektuális folyamat eredményének tüntetjük fel. Pedig nem az, mivel már a halaknál elkezdődött."Gibson, James J.: The Senses Considered as Perceptual Systems. Boston: Houghton Mifflin, 1966. p. 175.15

A direkt vagy indirekt, közvetített vagy közvetlen percepció feletti vita mélyen a percepciós pszichológiában gyökerezik. 1850-ben Heinrich von Heimholtz azzal vált nevezetessé, hogy megmérte, milyen sebességgel továbbítják az impulzusokat az idegsejtek. A látó- és hallórendszer terén végzett kutatásaiból arra következtetett, hogy a szenzoros jelek igen lassan továbbítódnak és hogy az agy még annál is lassabban dolgozza fel őket. Feltételezte, hogy a feldolgozásnak több folyamata zajlik egymással párhuzamosan, illetve hogy a szenzoros jelek csak a tanulás során kiépült asszociációkhoz képest nyernek jelentést. Heimholtz a percepciót egyértelműen tanultnak tartotta, ám nem feltétlenül tudatosnak: a "tudattalan következtetés" folyamatának tekintette.

A klasszikus percepciós pszichológia Heimholtz nyomán azt tartja, hogy "érzékelő receptoraink a fizikai világ energiáit önálló, egyszerű, ám nem értelmezhető érzetekké alakítják, a világ pedig arra tanít bennünket, hogy miként percipiáljunk mindebből tárgyakat és eseményeket".Hochberg, Julian: Gestalt Theory. In: Gregory, Richard L. (ed.): The Oxford Companion to the Mind. Oxford: Oxford University Press, 1987. p. 288.16 Vagyis: az elszegényedett érzetekből valamiként, föltehetőleg a "tudattalan következtetés" folyamata során percepciókat konstruálunk. Ám Gibson mind a "konstrukció", mind pedig a "tudattalan következtetés" gondolatát elvetette.

Gibson, noha elfogadta Heimholtz leírását a pszichológiai alapfolyamatokról, a következtetés fogalmát – legyen bár tudatos vagy tudattalan – elvetette. Rákérdezett, hogy ki hajthatná végre az inferenciát és utalt arra, hogy a következtetés-elmélet végtelen regresszushoz vezet. Előszeretettel fogalmazott úgy, hogy az agyban nincsen homunculus, nincs pici zöld emberke, aki döntéseket hoz vagy képeket nézeget. Gibson a percepciót direktnek tartotta, melynek nincs szüksége közvetítésre és értelmezésre.

Gibson és a hagyományos percepciós pszichológia között a véleménykülönbséget a percepció közvetítettségének kérdése okozza, ami a reprezentáció fogalma kapcsán immár nyílt szakadáshoz vezet.A szakadást megtalálhatjuk a kognitív tudomány összes diszciplinájában. A mesterséges intelligencia kutatásában például elkülönül a "szimbolikus feldolgozás" elve és a "szituált cselekvés" elmélete. Ez utóbbi hívei sűrűn hivatkoznak Gibsonra – noha kérdéses, hogy elméletükben elégségesen szem előtt tartják-e Gibson teóriájának biológiai (vagyis a pusztán környezetivel szemben álló) alapozottságát.17 A filmelmélettel kapcsolatosan is föltehetjük a kérdést, hogy vajon reprezentációként vagy érzékcsalódásként látjuk-e a filmet (Gibson egyébként egyik nézetet sem osztotta). Ha a filmjelenet egy fikcionált világ reprezentációja, akkor a percepció vajon egy reprezentációból hoz létre egy másik reprezentációt?

A reprezentáció problematikájának központi kérdése a percepció közvetítettsége: ahhoz, hogy percipiáljuk a világ valamely tárgyát vagy eseményét, szükséges-e annak belső reprezentációját létrehozni? A "reprezentáció" fogalma sajnálatos módon gyakran nincs elég pontosan körülhatárolva és a percepcióról szóló szakirodalomban sem találkozhatunk következetes használatával. Vicki Bruce és Patrick Green, a percepció pszichológiájának kutatói megjegyzik, hogy e fogalmat "a világ bármely szimbolikus leírására alkalmazni lehet – legyen szó akár arról, milyen volt a világ a múltban (miként az eltárolt »emlékekben«), avagy milyen a jelenben (pl. a szerkezeti leírásokban vagy a 2 1/2-dimenziós vázlatban), vagy milyen lesz a jövőben (mint például bizonyos ábrázolásokban). A fogalmat a konnekcionista elméletekben szintén alkalmazzák: egyszerű hálózatokban a nem-szimbolikus aktivitásmintázatokra utalnak vele, melyek valóban valamely tárgyat, jelleget, távolságot, vagy a környezetek valamely egyéb tulajdonságát reprezentálják."Bruce–Green: Visual perception. p. 382.18

Ha a reprezentációt a neuronhálózat nem-szimbolikus aktivitásmintázatának tekintjük, azzal közös álláspontot hozhatunk létre mind a "reprezentációs" elmélet, mind pedig az "ökológiai" elmélet hívei számára. Sőt, bizonyos (nyíltan reprezentációs) komputációs elméleteket is értelmezhetünk úgy, mint amelyek algoritmusok sorozatát szolgáltatják az ökológiai percepció folyamatának leírásához. Vita csak akkor van, amikor a "reprezentációt" szimbolikus fogalmi entitásként értelmezik – ám ez a vita heves, összetett és végeláthatatlan.Még egy szintje van a reprezentáció körüli vitának, melyre Bruce és Green már utaltak a múltbeli világgal kapcsolatba hozott reprezentációfogalom említésekor: ez pedig a viszonylag hosszútávú memória, mely lehetővé teszi, hogy az egyén rekonstruálja a valaha "látott" helyszínek térbeli elrendezését. Ezeket a "reprezentációkat" néha kognitív térképnek hívják. Gibson az effajta viselkedést a megfigyelőnek a környezetében való eligazodásához kötötte, annak kontextusában tárgyalta és tagadta bármiféle "térképkészítés" szükségességét. cf. Gibson: Ecological Approach. pp. 198–200.19

Szerencsére szükségtelen eldöntenünk a reprezentáció kérdését vagy akár a fogalomnak egy viszonylag pontos meghatározását adnunk ahhoz, hogy nekifoghassunk egy olyan filmelmélet létrehozásához, mely a Gibson ökológiai megközelítésén nyugvó metaelméleten alapul. Az ökológiai metaelmélet egyik előnye az, hogy lehetővé teszi egy olyan percepcióelmélet – a későbbiek során pedig olyan filmelmélet – kidolgozását, mely kikerüli a reprezentáció problémáit.

Egy ökológiai filmelmélet nem csak hogy kikerüli a reprezentáció problémáit, hanem megvilágítja azokat a kérdéseket is, melyeket a rájuk épülő tradicionális pszichológia és filmelmélet nem tudott megoldani. Ilyen például a zökkenőmentes vágás problémája (vagyis az a kérdés, hogy egyes vágások miért okoznak ugrást, míg mások nem, illetve hogy bizonyos kameraállás-kombinációk miért működnek jobban a többinél)Lásd például Anderson, Joseph: A Cognitive Approach to Continuity. Post Script 13 (Fall 1993) no. 3. pp. 61–66. és Carroll, Noël: Toward a Theory of Point-of-View Editing. Poetics Today 14 (Spring 1993) no. 1. pp. 123–141.20, vagy a méret, forma és távolság úgynevezett "konstanciái", illetve az az ellentmondás, hogy a retinára vetülő kép minden szükségszerűen bekövetkező torzulása ellenére bármilyen látószögből kielégítően tudunk nézni egy filmet. De ne szaladjunk előre – kezdjük az elején.

Érzékcsalódások

Látórendszerünk az evolúció évmilliói során azért formálódott, hogy információt nyerjen ki a fénymintázatokból.Érvelésünk a látással kapcsolatos; hasonló mondható el a hangról.21 S noha a filmelmélet teoretikusai, a pszichológusok és a neurofiziológusok mind a mai napig nem ismerik pontosan azt a folyamatot, melynek során a perceptuális rendszer a fény elrendezéséből származó információt cselekvési potenciállá alakítja át, bizonyított tény, hogy eme átalakítás valósághű percepciót eredményez. Ám mi történik azokban az esetekben, melyekben a perceptuális rendszer a saját belső eljárásai szerint dolgozza fel az elékerülő fénysokféleséget és ennek eredményeként téves percepció jön létre? Ezeket a tévedéseket érzékcsalódásnak hívjuk.

Optikai érzékcsalódásokkal természetes környezetünkkel kapcsolatba lépve találkozunk – igaz, ezek igen ritka jelenségek és az evolúcióban nem játszanak szerepet. Gibson éppen ezért nem vett tudomást jelentőségükről, ám mi mégis ejtsünk róluk néhány szót.

Fontos leszögezni, hogy az érzékcsalódások akkor jelentkeznek, amikor a percepciós rendszer normálisan működik. A perceptuális rendszer hibás működéséből fakadó nem valósághű észleleteket – melyeket esetleg kábítószeres behatás vagy betegség okoz – hallucinációnak nevezzük. Az alvás közben megjelenő nem valósághű észlelet pedig természetesen az álom. Vizuális érzékcsalódás akkor jelentkezik, ha a normálisan funkcionáló perceptuális rendszer a maga belső szabályszerűségeit követve fénymintázatokat juttat a szem elé (Gibson "környezeti optikai sokféleségét"), s a folyamat következményeként fellépő percepció mégsem valósághű – vagyis ha valamely külső eljárás bevonásával kimutatható, hogy az észlelet ellentétben áll a fizikai valósággal s ekképp nem stimulálja megbízhatóan a cselekvést. De miért alakít ki az egészséges látás effajta perceptuális folyamatokat?

Egy normálisan funkcionáló perceptuális rendszerben kétféle körülmény eredményezhet nem valósághű percepciót. Egyfelől azok az ún. érzékcsalódások, melyek szándékosan kihasználják a látórendszer korlátoltságát. A látórendszer az evolúció során azért fejlődött ki, hogy információt nyerjen ki a természetes környezetből, ám bizonyos helyzetekre nincs felkészülve. Hiszen például az evolúciós fejlődés nem láthatta előre azt, hogy a jövőben az emberi lények egyszer csak megépítik az Ames-szobát, egy mérethű, ám eltorzított termet, mely a vizuális érzékcsalódások tesztelésére szolgál; vagy hogy kizárólag fénymintázatok segítségével létrehoznak egy teljes fiktív világot: a filmet. Amikor ilyesmikkel találkozik a látórendszer, úgy kezeli ezeket, mint a természetes világot, ám ha az így létrejövő észleleteket összehasonlítjuk a fizikai valósággal, kiderül, hogy érzékcsalódások.

A folyamat illusztrálása érdekében vizsgáljuk meg a néző tapasztalatait egy Ames-szobában. Az Ames-szoba padlója lejt, falai pedig nem derékszögben találkoznak, ezért a hátsó fal egyik vége sokkal közelebb van a nézőhöz, mint a másik. Ám ha egy bizonyos pontból nézzük a szobát, akkor az szabályosnak látszik. Ha pedig két ember szembeáll egymással a távolabbi sarkokban, akkor egyikük sokkal nagyobbnak tűnik, mint a másik. A jelenség egyféle magyarázata, hogy a néző a szabályos világhoz szokott, melyben a padló mindig egyenes és derékszögben érintkezik a fallal; és a két emberi alak torz méreteit is a szabályszerűség feltételezése okozza.

Azért fogadjuk szkeptikusan az effajta magyarázatokat, mert van egy sokkalta egyszerűbb megoldás is: az Ames-szoba azért tűnik szabályosnak, mert a projektív geometria szabályai szerint szerkesztették meg, méghozzá úgy, hogy minden szabálytalansága ellenére a kémlelőnyílásból nézve sarkai derékszögűnek hassanak. A látórendszernek megvan az a képessége, hogy a vizuális sokféleségből a projektív geometria segítségével minden olyan információt kibontson, mely egy adott nézőpontból elérhető. Ennek lehetősége attól a pillanattól kezdve áll fenn, amint a szem egy nyitott lyukból zárt kamrává változott, amin nyílás (vagy lencse) van; az evolúció pedig folyamatosan csiszolta ezt a képességet. Az Ames-szoba úgy épül fel, hogy a projektív geometria segítségével (a kéznek és a fejnek a padlóhoz és a plafonhoz képest való elhelyezkedésével) azt az információt közvetítse, hogy padlója egyenes és szögei derékszögűek, illetve hogy a benne álló alakok egyike nagyobb, mint a másik. Híján bármiféle, a projektív geometrián kívül álló információnak, a látórendszer pontosan ezt érzékeli.

Ám ha fizikailag, például egy pálca segítségével mérjük föl a szobát, akkor pontosabban érzékeljük a benne lévő falak és emberek méreteit. Ez persze nem meglepő – hiszen a percepciónak éppen az információnyerés a célja, s a bot segítségével pontosan azokat az információkat szerezzük meg, melyekhez csak egy másik nézőpontból jutnánk hozzá, ha éppen lehetőségünk lenne a látószög megváltoztatására. Vagyis nincsen szükségünk a szabályos világ előzetes tapasztalatára ahhoz, hogy az Ames-szoba méreteiről és a benne álló emberi alakok nagyságáról érzékcsalódásunk legyen. Éppen csak egy olyan látórendszerrel kell rendelkeznünk, mely úgy alakult ki, hogy a látásban benne foglalt projektív geometriából nyerjen ki információt.

A film annyiban különbözik az Ames-szobától, hogy nem furnérból és festékből van, hanem pusztán a visszaverő vásznon játszadozó fénymintázatokból – a percepciónak mégis hasonló problémáira mutat rá. A néző mind az Ames-szoba, mind pedig a film esetében bizonyos látószögből (a kémlelőnyílásból, illetve a kamera lencseállásából) koherensnek mutatkozó mintázatokból álló fénysokféleséggel találkozik. A mintázatok annyiban koherensek, hogy a tárgyak természetéről és a köztük lévő viszonyokról minden olyan információt tartalmaznak, ami benne foglaltatik a projektív geometriában. A film esetében a fénysokféleség egy nagy vásznon vetül ki, a nézőnek pedig nem kell egyik szemét kényelmetlen helyzetben a kémlelőnyíláson tartania, hanem bárhová ülhet a teremben. Hogy ez mitől lehetséges, az már önmagában is rejtélyes. A mozinak valóban bármely székéből nézhetjük a filmet, annak ellenére, hogy minden, a kamera eredeti helyzetétől (vagyis a terem centrumától) eltérő nézőpont a képek bizonyos mértékű eltorzulását okozza a néző retináján.James Cutting ezt a jelenséget – a megdőlt képek problémájának első kutatója nyomán – "La Gournerie paradoxonának" nevezi. ld. Cutting, James E.: Rigidity of Cinema Seen from the Front Row, Side Aisle. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance 13 (1987) no. 3. pp. 323–334.22 James Cutting szerint nem azért vagyunk képesek tetszőleges látószögből helyesen látni egy filmet, mert tisztában vagyunk a vászon ferdeségével, illetve figyelembe vesszük a torzulásokat és a mentális működés valamely kognitív szintjén létrehozzuk a valódi formákat; hanem mert "az emberi látórendszerben a projektív geometria alapján zajlik a méretek észlelése, és a mérés során a projekció apró torzulásai megengedettek".ibid. p. 323.23

Sem az Ames-szoba, sem pedig a film érzékcsalódása nem szorul kulturális magyarázatra, illetve nem támaszkodik olyan magasabb szintű mentális folyamatokra, mint a következtetés vagy a dedukció. Magyarázatukat egyszerűbb folyamatokban lelhetjük meg, mint például a látórendszer azon belső képességében, hogy a projektív geometria szabályszerűségei szerint információt nyerjen ki a vizuális sokféleségből. Mind az Ames-szoba, mind pedig a film olyan emberi alkotás, amely kiaknázza azt a tényt, hogy a látás nem tud kilépni az evolúció által kijelölt ökológiai fülkéből.

A másik körülmény, mely érzékcsalódás jelentkezéséhez vezethet, szintén a látórendszerbe az evolúció során beépült feldolgozó képességgel kapcsolatos, ám szorosabban kapcsolódik a vizuális feldolgozás programjához (hogy egy számítógépes metaforával éljünk). Vilayanur Ramachadran és Stuart Anstis felvetik, hogy a látórendszer már a legalapvetőbb szinten is "feltevésekkel" él a fizikai világról a feldolgozás elősegítése érdekében. A látszólagos mozgás terén végzett kísérleteik nyomán három ilyen "feltevést" határoztak meg: 1. a tárgyak léte folyamatosan fennáll, mozgásuk pedig többnyire egyenes vonalú; 2. a tárgyak szilárdak, vagyis részeik együtt mozognak; 3. a mozgó tárgy haladás közben eltakarja, illetve felfedi hátterét.Ramachadran, Vilayanur S.–Anstis, Stuart M.: The Perception of Apparent Motion. Scientific American 254 (June 1986) no. 6. pp. 102–109.24

Ramachadran és Anstis szerint a látórendszer azért használja ezeket a "trükköket", hogy a viszonylag lassú neurális feldolgozást hatékonyabbá tegye. Továbbá megállapítják azt is, hogy a rendszer "feltevései" állandóak. Például, az első szabály szerint, amikor valaki azt látja, hogy egy leopárd fut egy mezőn és aztán eltűnik egy bokor mögött, akkor a látásfeldolgozás legelemibb szintjén azt "feltételezi", hogy a bokor túloldalán előbújó leopárd még mindig ugyanaz az állat. Ha valaki észrevesz néhány foltot a leopárd bundájáról, amint egy hasadékban kúszik, akkor a szilárdság szabályai szerint "feltételezi", hogy velük együtt kúszik a többi folt is; illetve a harmadik takarási szabály szerint a mozgó leopárd fejénél és elülső lábainál folyamatosan eltűnik a fű, majd folyamatosan előtűnik a hátsó lábaknál és a faroknál. E "szabályok" vizsgálatára a kutatók olyan mesterséges helyzeteket hoztak létre – pontok mozgását és sorozatos felvillanását –, melyek látszólagos mozgást indukálnak.

Bebizonyosodott, hogy a vizuális feldolgozás még akkor is e szabályok szerint működik, ha maga a látvány nem valósághű, sőt, ha a néző tudja, hogy amit lát, az nem egyezik a valósággal. Az egyik kísérletben két pont jelent meg a képernyőn, egyikük a másik fölött, a következő képen pedig a két pont elkerült a vászon jobb szélére. A két kép egymásutánja látszólagos mozgást eredményezett – úgy tűnt, mintha a pontok jobbra mozdultak volna el. Amikor pedig a második képről eltávolították az alsó pontot, úgy tűnt, mintha az első kép mindkét pontja a második képnek ugyanahhoz a pontjához konvergált volna. Vagyis úgy látszott, mintha az első képről az alsó pont átlósan mozdult volna el a második kép megmaradt felső pontja felé. Sőt, amikor egy ragasztószalag került az eltávolított alsó pont helyére, megint csak úgy tűnt, mintha a pontok vízszintesen mozognának és mintha az alsó pont "elbújt" volna a ragasztószalag mögött. A szabályok tehát a nem valósághű látvány esetében is fennálltak, vagyis még akkor is, amikor egyáltalán nem mozgott az alsó pont. Ez az érzékcsalódás azt az esetet példázza, amikor a beépített "trükkök" nem valósághű percepcióhoz vezetnek.

Amikor a látórendszer a hiányzó pontot a ragasztószalag alá "bújtatja", akkor nem csupán betölti a két pont közötti üres helyeket, hanem inkább azzal a "feltevéssel" él, hogy a pont elbújt, mintsem hogy azt feltételezze, hogy megszűnt létezni. Úgy tűnik tehát, hogy amint létrejön a takarás, a folyamatos létezés "szabálya" nem valósághű percepciót eredményez (hiszen nincs második pont).

Nagy a kísértés, hogy arra következtessünk: a "feltevések", illetve a pontok viselkedésének az "elbújás" képességével való felruházása magasabb szintű kognitív folyamatok bevonását teszi szükségessé – ám mindez a látórendszer alacsonyabb szintjén, neuronok segítségével zajlik, melyek programszerűen aktiválnak vagy gátolnak más neuronokat, méghozzá nem a nyelv, hanem a rendszerbe beépített komputációs stratégiák alapján. Ramachadran és Anstis emellett foglalnak állást. Kísérleteikről így írnak: "a magasabb szintű kogníció hatásának kizárását szem előtt tartva terveztük meg őket, vagyis olyan sebességgel villantottuk fel a képeket, mely nem tette lehetővé az agy számára a látottakról való gondolati döntéseket. Eredményeinkből tehát arra lehet következtetni, hogy a maguk módján az alacsonyabb szintű folyamatok is képesek irányítani a látszólagos mozgás percepcióját a látásfeldolgozás korai fázisaiban".ibid. p. 109.25 Amikor úgy látjuk, hogy a pont a ragasztószalag mögé bújik, akkor látórendszerünk – belső programja nyomán – nem valósághű percepciót hoz létre, és ekképp pedig feltárul maga a belső program is.

Megkíséreltük bemutatni, hogy optikai érzékcsalódások normális működésű, egészséges látórendszerben is jelentkezhetnek, méghozzá akkor, amikor a vizuális feldolgozás saját belső programja alapján a világról nem valósághű percepciót alkot. A film esetében a látórendszer egyszerűen feldolgozza az elékerülő vizuális sokféleséget. Mivel látórendszerünk olyan természetes környezetben alakult ki, melyben a látómezőbe kerülő fénymintázatok általában valóságos felületekről való közvetlen visszaverődésből jöttek létre, eljárásokat alakított ki a mintázatokba foglalt információ közvetlen megragadására. A rendszer azért jött létre, hogy információt bontson ki a természetes környezetből. Másféle környezete nem lévén, szükségtelen volt a filmhez hasonló emberi fénymintázat-konstrukciók számára kiegészítő vagy egyéb feldolgozási módokat kifejlesztenie. Mivel a látórendszer csak annak a környezetnek a kezelésére rendelkezik programmal, amelyben kialakult, ezért minden egyebet is e program szerint dolgoz fel.

Filmelmélet

Immár nekiláthatunk a film helyzetének meghatározásához. A vásznon táncoló fénymintázatokban benne foglalt információ egy egész fiktív világot határoz meg. És éppen ebben áll a lényeg: hogy a vibráló fénymintázatok nem szimbolizálják, hanem meghatározzák e világot. Ha a szimbólumokat a konvencionális jelentések többé-kevésbé önkényes hordozóinak tekintjük, akkor kijelenthetjük, hogy a filmről alkotott percepciónk nem szimbolikus. A film nem szimbolizálja a fiktív világot, hanem a benne levő fénymintázatok és ekképp a fiktív világ információi a valós világ környezeti optikai sokféleségének helyébe lépnek. S mivel az evolúció nem látta el a látórendszert olyan speciális képességgel, mely egy konstruált fiktív világ fénymintázatait dolgozná fel, ezért a vizuális rendszer a fiktív világot meghatározó információt ugyanúgy dolgozza fel, mint a valódi világot meghatározó információt. Ez a kulcsa a realitás ama kényszerítő benyomásának, mellyel a filmek nézése közben találkozhatunk.

Amennyiben a vetítővászonról visszaverődő fénymintázatokat úgy dolgozza fel a látórendszer, mintha azok a fizikai valóság felületeiről érkeznének, akkor a filmelmélet valóban sokat nyerhet Gibson ökológiai elméletéből. Gibson ekképp határozta meg a fénymintázatokat – bármely (valós vagy akár filmes) percepció közös nevezőit: "Az optikai információ, mellyel megkülönböztetjük az eseményeket, csak az optikai sokféleség adott szerkezetében bekövetkező zavarokból származik… Ugyanakkor meglepő módon mindnyájan – állatok, csecsemők, férfiak, nők és filmnézők – ezekre vagyunk vizuálisan a legérzékenyebbek."Gibson: Ecological Approach. p. 110.26

A zavar elkerülése érdekében meg kell jegyeznünk, hogy a vászonról szemünkbe jutó fénymintázatok nem csak a film fikciós világáról, hanem magáról a vászonról is hordoznak információt. Gibson fogalmaival élve mind a képről, mind pedig a vászonról van információnk, és e két információs halmaz között oszlik meg a figyelmünk. Térjünk most rá a fiktív világot meghatározó információs halmazra. Itt lesznek legnagyobb segítségünkre Gibson gondolatai az invariáns tulajdonságokról, a direkt percepcióról és az affordanciákról.

Gibson meglehetős részletességgel írta le azokat a világban létező felületeket és textúrákat, melyek különbözőképpen verik vissza a fényt. Az információ, melyet ezeknek a felületeknek a látásával szerzünk meg, nem mibennünk él, hogy aztán kivetüljön rájuk, hanem a fénymintázatban, a felületekről visszaverődő optikai sokféleségben. A mi szerepünk az optikai sokféleségben lévő, a környező világ tárgyait meghatározó invariánsok észlelésében áll. A fénymintázatok a környezetben való mozgásunkkal párhuzamosan folyamatosan változnak. Ezzel párhuzamosan megváltozik a vizuális sokféleség némely jellemzője is, néhány pedig változatlan marad – Gibson fogalmával élve ezekből lesznek az invariánsok. Az invariánsok meghatározzák a világban lévő tárgyakat, állandóságuk pedig a fény és a látószög megváltozása ellenére is fennáll. Az evolúció megadta nekünk azt a képességet, hogy feldolgozzuk ezeket az invariánsokat. Úgy tanuljuk meg, hogy hol végződik az egyik tárgy és hol kezdődik a másik, hogy körbesétáljuk és megnézzük, vagy pedig megfigyeljük mozgás közben. A változatlan mintázatok határozzák meg a tárgyat. Hasonlóképpen, a vizuális sokféleség vagy önmagunk mozgása közben megfigyelt mintázatok információt szolgáltatnak a tárgyak egymáshoz való viszonyáról. Ha például az egyik tárgy a másik mögött van, akkor a mozgás előrehaladásával párhuzamosan fog takarásba kerülni, majd előkerülni a takarásból. Tehát az információ a világ tárgyainak kapcsolataiból származó mintázatokból áll és nem adódik hozzá a valós tényekhez, illetve nem dedukció vagy következtetés útján származik belőlük. A fénymintázatokban foglalt információ közvetlenül a látórendszerrel találkozik és rögtön, folyamatosan feldolgozásra kerül, méghozzá anélkül, hogy ehhez szükség lenne csak az emberre jellemző magas szintű logikai vagy nyelvi konstrukciók bevonására – hiszen a percepció nem csupán az emberben jelentkezik, hanem, amint tudjuk, már a halaknál elkezdődött. Gibson ezt értette "direkt percepció" alatt.

Az invariánsok, illetve a direkt percepció elmélete egy olyan teóriát – avagy James Cutting szavával élve: "metaelméletet" – határoznak meg, mely összeegyeztethető mindazzal, amit a biológiai evolúcióról tudunk. Ám számunkra Gibson affordanciaelmélete bizonyul a legtermékenyebbnek, mivel összeköti a tárgyak percepcióját a jelentésükkel. Gibson azért választotta ezt a fogalmat, mert eladdig nem létezett ilyen terminus vagy elgondolás. "A környezet affordanciái azok, amiket az állatnak kínál, amivel ellátja. […] Az állat és a környezet komplementaritására utal."ibid. p. 127.27 A talaj a rajta való járást kínálja, a kinyúló perem a fedezéket, az alma az evést.

A koncepció radikális és sokkal összetettebb, mint amilyennek első látásra tűnik. Még a kognitív orientációjú filmelmélet művelőinek is lehetnek fenntartásaik az affordanciaelmélettel szemben. Esetleg nem tartják megfelelő magyarázatnak olyan összetett, kulturálisan meghatározott viszonyok percepciójához, mint amilyeneket a játékfilm nyújt; vagy netán attól tartanak, hogy az affordanciaelmélet fékevesztett relativizmusnak ad utat. E fogalom ugyanis radikálisan az állati percepció szintjére helyezi azt, amit eladdig magas szintű jelentéseknek tartottak, illetve magukat a jelentéseket az érzékelő és az percepció tárgya közötti viszonynak tekinti.

Ám e fenntartásokat nagymértékben kivédi Gibson elméletének eleganciája: Gibson ugyanis hangsúlyozza, hogy éppen a tárgy látásának aktusában észleljük annak affordanciáit. Nem csupán a talajt, a peremet vagy az almát látjuk, hanem a sétára alkalmas talajt, a fedezékre alkalmas peremet és a megehető almát. Az affordancia ekképp meghatározza a percepcióban bennefoglalt viszonyt. Különböző tárgyak is nyújthatják ugyanazt az affordanciát, illetve különböző egyének más affordanciákat láthatnak ugyanabban a tárgyban.

Miként a kognitív teoretikusok, úgy a kulturális relativizmus híveinek számára sem túlságosan kényelmes az affordanciaelmélet, mivel az affordanciákat egyfelől a fizikai valóság (vagyis a környezet) határozza meg, másfelől pedig az emberi elmeműködés (a kognitív felépítettség). Vagyis – praktikusan szólva – a tárgyak és események gyakran csak igen kevés számú affordanciát kínálnak.

Ha az affordanciát mint az önmagunk és a környezetünk közti – potenciális – kapcsolatot fogjuk fel, akkor fölmerül a kérdés, hogy vajon mi történik akkor, amikor valami olyat tanulunk meg a környezetünkről, ami megváltoztatja hozzá való viszonyunkat. Vajon az affordanciák is megváltoznak? És mi történik azokkal a dolgokkal, amiknek a kulturális kontextuson kívül kevés jelentésük van? Ilyen kulturális jelenségekre is alkalmazható Gibson affordanciaelmélete?

Ulric Neisser kérdései ezek. Válaszában hangsúlyozta, miként Gibson is, hogy sokkal több információt tartalmaz a világ annál, mint amennyit valaha is fel tudunk dolgozni; illetve hogy a percepciónak nem az a feladata, hogy kevés és elégtelen információból hozzon létre észleleteket, hanem hogy a környezetünkben normálisan létező számtalan információból információmintázatokat válogasson ki. Ez egy lényeges különbség a percepció hagyományos értelmezése és az ökológiai megközelítés között. Ha azt állítjuk, hogy a látómező a retinára vetülő fénypontokkal van tele, akkor egy lefokozott vagy elszegényített retinális képhez jutunk, amit valahogy meg kell tölteni vagy gazdagabbá kell tenni – avagy ellenkezőleg, föltételezzük, hogy a retina olyannyira telve van fénypontokkal, hogy szűrőmechanizmusra van szüksége, amely csak néhány észlelet számára teszi lehetővé, hogy eljusson a tudatig. Az ökológiai megközelítés viszont úgy tartja, hogy a vizuális sokféleség a környezeti fényben lévő információmintázatokból áll, illetve hogy a percepció tulajdonképpen válogatási folyamat. Vagyis nem arról van szó, hogy mindent "látunk" és csak ki kell szűrnünk a felesleget, hanem hogy a percepció számára elérhető mintázatokból néhányat kiválogatunk.

A válogatáshoz tudásunk, percepciós sémánk szolgáltatja az információt. Ezzel nem azt állítjuk, hogy csak azt látjuk, amit tudunk, hanem – Neisserrel szólva – "csak azt látjuk, amiről tudjuk, hol keressük".Neisser, Ulric: Cognition and Reality. New York: W. H. Freeman, 1976. p. 20. [Magyarul: Neisser, Ulrich: Megismerés és valóság. Budapest, Gondolat, 1984. p. 24.]28 A neurofiziológus Michael Gazzaniga pedig arra hívja fel a figyelmet, hogy a keresésre irányuló tanulási képességeink is biológiailag korlátozottak: "az evolúciós folyamatok feltehetőleg nem ruházták fel az embert az összes tanulási képességgel. Biztosan vannak olyan jelenségek a világban, melyeket nem veszünk észre, mivel képtelenek vagyunk meglátni jelentésüket".Gazzaniga, Michael S.: Nature’s Mind. New York: Basic Books, 1992. p. 95.29 Megint csak arról van szó, hogy több információ van a világban, mint amennyit bármely élőlény képes lenne felhasználni.

Neisser a sakktáblán álló bábuk erősen elvont, kulturálisan meghatározott vizuális sokféleségének észlelését hozza fel a jelentés és a percepció kapcsolatára: "A sakkmester szó szerint másként látja a bábuk elhelyezkedését – sokkal adekvátabb és hozzáértőbb módon –, mint a laikus. Természetesen a laikus is elég sokat lát: látja, hogy faragott elefántcsontból vannak a bábuk, hogy a bástya valóban bástyára hasonlít és hogy a figurák (esetleg) geometrikusan rendeződnek el. Egy kicsi gyerek ennél kevesebbet lát: azt, hogy a bábu beférne a szájába vagy hogy feldönthető. Egy újszülött pedig esetleg csak annyit lát, hogy »valami« van az orra előtt. És ebben valóban nem téved, hiszen tényleg ott van előtte valami. A percepciós folyamatok közötti eltéréseket nem tévedések okozzák, hanem az, hogy ki többet, ki pedig kevesebbet vesz észre."Neisser: Cognition and Reality. pp. 180–181. [Magyarul: Neisser: Megismerés és valóság. p. 206.]30

Ugyanakkor sietve szögezzük le, hogy helytelen lenne Neisser sakkpéldájából arra következtetni, hogy a sakktábla bármely percepciója relatív (a fogalom legtágabb értelmében), vagyis hogy semmi sem korlátozza a lehetséges affordanciákat. A sakkjátékon belül a szabályok erősen korlátok közé szorítják a lehetséges lépéseket és meghatározzák a lépések között válogató játszók számára azt, hogy mi sikeres és mi sikertelen. A játékon kívül, vagyis a laikusok számára is korlátozza a sakk affordanciáit némely fizikai és kulturális megkötés.

A fenti kérdésekre válaszolva tehát azt mondhatjuk, hogy a környezetről való ismeretszerzés megváltoztatja annak ránk vonatkozó affordanciáit. Minél többet tudunk róla, annál több affordanciát nyújt, mivel minden újabb tudásszinten újabb affordanciákat nyerünk, miközben az előző szintekhez tartozók is megmaradnak. Még a sakkmester is látja azt – miként a gyermek –, hogy van előtte valami. És az is igaz tehát, hogy az affordanciaelmélet éppúgy vonatkozik a sakkhoz hasonló elvont és – talán szimbolikus – kulturális jelenségekre, mint a természetiekre.

Bennünket természetesen elsősorban a film észlelése érdekel, ezért tanulságos lehet összehasonlítanunk Neisser nézeteit a sakk percepciójáról a film percepciójával. Miként a sakkot, úgy a filmet is számtalan konvenció szabályozza. A fikciós világot meghatározó információba belefoglaltathatnak az öltözködési, viselkedési, beszédmódbeli, sőt, a film szerkezetét illető konvenciók információi is. A filmértő pedig, a sakkmesterhez hasonlóan, további affordanciákat (jelentéseket) lát ezekben. A képzetlen néző talán csak a történetszövés eseményeit fogja meglátni, azt, hogy ez meg ez történik a film fikciós világát benépesítő szereplőkkel. A gyerek pedig talán csak annyit észlel, hogy emberek mozognak és csinálnak valamit. Vagyis fenntartható a film és a sakk analógiája, de észlelésükben alapvető különbségek is vannak.

A sakktáblát fölfoghatjuk úgy is, mint egy csatamező elvont reprezentációját, melyben a bábuk együttese összetett társadalmi hierarchiát szimbolizál. Ám a képzelőerőnk megfeszítésével sem állíthatjuk, hogy a sakktábla egy valódi csatamezőről való érzékcsalódást nyújtana, illetve hogy a bábuk társadalmat alkotó emberek érzékcsalódását keltik. Ezt fontos leszögeznünk, mivel az talán nevetségesen kézenfekvő állítás, hogy a sakktábla mezői nem nyújtják a csatamező illúzióját, hanem szimbolizálják azt, ám az analógia másik oldala már kevésbé egyértelmű: nevezetesen az, hogy a filmben észlelhető csatamező valóban egy csatamező érzékcsalódása. És noha egy sakktábla helyettesítheti a csatamezőt, ha elvont hadmozgásokat tervezünk meg rajta, látórendszerünk számára mégsem állhat annak helyébe. Egy csatamező filmes érzékcsalódása viszont már sok olyan információt nyújthat, mint egy valódi csatamező, méghozzá ugyanolyan módon: fénymintázatok segítségével. Látórendszerünk pedig úgy dolgozza fel ezeket a fénymintázatokat, mint azt az információt, melyet a valódi felületekről (egy valódi csatamezőről) visszaverődő fénymintázatok nyújtottak volna.

Ugyanezt mondhatjuk el a sakkbábuk és a filmszereplők viszonylatában is. Faragott elefántcsont, ébenfa, márvány vagy esetleg fröccsöntött műanyag szimbolizálja a királyt és a királynőt, a futókat és a bástyákat. Itt nincs szó érzékcsalódásról. A filmben viszont valóságosnak tűnik a király, a királynő és egész környezetük. Megjelenésük persze illuzórikus, ám funkciójuk szerint a valódi királyi udvarról való percepciót pótolják. Lehet, hogy ők fiktívek, miként a világuk is az, de mi úgy fogjuk fel a megjelenésüket és a hangjukat, mintha igazi volna.

Egy fiktív világ affordanciáit az egyes szereplők számára kínálkozó affordanciák szempontjából érzékeljük. De még egy fiktív világban is korlátozottak a szereplők számára nyújtott affordanciák. A filmkészítők igen sokat fáradoznak azon, hogy határt szabjanak a szereplőkre vonatkozó implikációknak. A szereplők számára lehetséges affordanciáknak – végső soron: a néző számára adódó jelentéseknek – korlátozottaknak és valószerűeknek kell lenniük. Érthetőséget és valószerűséget várunk el. Még a film fiktív világában sem tartjuk elfogadhatónak a szereplők számára adódó önkényes affordanciát: azt várjuk el, hogy a szereplő és egy tárgy vagy esemény közti viszonyból fakadó affordancia valószerű legyen a szereplő fiktív világának korlátai között. Ez nem meglepő, hiszen a természet egy állandó és szabályozott világ "feltételezésével" egyszerűsítette le a percepció problémáját. És ugyanezt várjuk el a fiktívtől is.

Befejezés

Már említettük, hogy a filmelmélet, sőt a kognitív filmelmélet teoretikusai számára is kérdésesnek tűnhet, miként magyarázza Gibson invariáns- és affordanciaelmélete az olyan összetett és gyakran kulturálisan meghatározott tevékenységet, mint a filmnézés. A folyamat valóban összetett – ám mégse állítsuk elhamarkodottan, hogy a percepcióelméletnek nincs helye az emberi viselkedés komplex és elvont összetevőinek magyarázatai közt. Gibson ismerte az ökológiai megközelítés eme gyenge pontját és óvott e fenntarthatatlan kettősségtől: "A kultúra természetes körülmények közt jött létre. A kulturális környezetet ugyanakkor gyakran kettéosztják: »materiális« és »immateriális« kultúrára. Nagy zavart kelt ez a megkülönböztetés, mivel arra utal, hogy a nyelv, a hagyomány, a művészet, a zene, a jog és a vallás mind anyagtalan, megragadhatatlan és inszubsztanciális, míg a használati eszköz, a lakhely, az öltözet, a közlekedési eszköz és a könyv nem az. […] Tisztázzuk: egy szimbólum csakis akkor létezhet, ha hang, fény, mechanikus érintkezés stb. útján realizálódik. Minden ismeret a percepción alapul."Gibson: Senses Considered as Perceptual Systems. p. 26.31

A kognitív pszichológus Ulric Neisser konceptualizációról és kategorizációról szóló munkájának egyik alapvető kérdése, hogy mennyire szorosan kötődnek a percepcióhoz a magasabb szintű kognitív tevékenységek. Neisser utal arra, hogy a kategorizáció alapvető tevékenységében az affordanciák percepciója összefonódik a magas szintű folyamatokkal, méghozzá föltehetően dedukció és következtetés bevonásával. Neisser Elanor Rosch munkájából kölcsönzi a kategorizáció három szemléletes szintjét: az alapszintet, illetve a fölérendelt és az alárendelt szinteket. A "szék" például az alapszinthez tartozik, míg a "bútor" és a "hintaszék" a fölérendelt, illetve az alárendelt szinthez. A kategorizáció az alapszinten kezdődik, ahol a kategóriákat megjelenésük és funkciójuk határozza meg. Az alapszintű kategóriákban az elemek általában hasonlítanak egymásra, és a mi velük való interakcióink is hasonlóak.ld. Neisser, Ulric: From Direct Perception to Conceptual Structure. In: Neisser, Ulric (ed.): Concepts and Conceptual Development. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. pp. 11–24.32

Az invariánsok (a vizuális sokféleség olyan aspektusai, melyek a fényviszonyok és a látószög megváltozásakor is fennállnak) és az affordanciák (az organizmus és a környezet közötti kapcsolat) gibsoni elmélete közvetlenül vonatkozik az alapszintű kategorizáció folyamatára, amely a tárgyak affordanciáin alapul. Séta közben például egy kidőlt fa törzsében megláthatjuk a leülés affordanciáját. Az ilyen affordanciaészleléséhez nincs szükségünk nyelvre, mivel ez nem megnevezés kérdése – éppen csak annyi történik, hogy észleltünk egy ülésre alkalmas helyet, amit az elbeszélhetőség kedvéért akár "ülőhelynek" is nevezhetünk. Ez azért ülőhely, mert affordanciája és megjelenése szerint ülésre alkalmas helynek látszik. Hazavihetjük a fatörzs egy darabját és ülőhelynek használhatjuk – ezen a ponton meg is nevezhetjük, hívhatjuk például széknek. Ám akkor már egy intellektuális ugrást hajtunk végre, amikor a széket egy fölérendelt kategóriában ("bútor") más elemekkel – asztallal, ággyal, szekrénnyel – kötjük össze. Egy ilyen ugrás szükségessé teheti a következtetés és csak az emberre jellemző absztrakciós szint bevonását. Egy ilyen kategória elnevezéséhez pedig már nyelvre van szükség.

Tehát az alapszintű, ökológiai működésű percepciós és kategorizációs tevékenységből haladunk következtetés, dedukció, absztrakció stb. útján a kategorizáció fölé- és alárendelt szintjei felé. Az effajta hierarchiákban, írja Neisser, "gyakran háromnál több szint van […] de középtájon mindig van legalább egy alapszint".ibid. p. 14.33

Az alapszintű kategória központi szerepet játszik a filmnézés folyamatában, hiszen a kamera végső soron tárgyak és események megjelenését rögzíti. "Ezek az alapelvek a televízióra, a filmre és újabban a hologramra is vonatkoznak, melyekben az optikai szerkezet mindenféle valódi anyagi környezet nélkül jelenik meg. Itt nem tűnnek fel valódi tárgyak, ám a percepció bizonyos értelemben mégis közvetlen."ibid. p. 13.34

Ha megnézünk egy filmet, a tapasztalatba minden, a filmmel és a filmes konvenciókkal kapcsolatos tudásunkat, kulturális hátterünket, ismeretünket és képzettségünket bevonjuk. Következtetéseket hajtunk végre, összekapcsolunk és konklúziókat vonunk le – végrehajtjuk az összes olyan magas szintű mentális tevékenységet, melyre ember-voltunknál fogva képesek vagyunk. Ám ezt megtehetjük a film tárgyalásakor is.

Ami a film megnézését a tárgyalásától megkülönbözteti, az a vizuális sokféleség, mely lehetővé teszi a vásznon megjelenő fiktív világ közvetlen percepcióját. Ez a percepciós alap a filmnézés összkulturális közös nevezője. A szereplők számára adódó tárgyakat, eseményeket és affordanciákat alapszinten minden néző képes észlelni.

A filmek természetesen képesek meghaladni és meg is haladják az alapszintű kategorizációt. Ám mégis a film tapasztalatának percepciós bázisa az, mely lehetővé teszi, hogy megértésünkbe és érzelmeinkbe beépüljenek ezek az intellektuális és kulturális absztrakciók. A filmnézés legtöbb elmélete, még a kognitív alapozottságúak is főként az úgynevezett magasabb szintű folyamatokat vizsgálják, miközben szem elől tévesztik az alapvető percepciós folyamatokat. Egy következetes és koherens metaelméletre van tehát szükség, mely mindkét szintet magába foglalná és tisztázná a percepciónak a filmnézés tapasztalatában játszott fontosságát. Egy ökológiai metaelmélet képes eleget tenni a feladatnak, méghozzá az emberi faj evolúciós korlátainak figyelembevételével.

Mikor olyan problémákkal foglalkozunk, mint az érzelmek szerepe a filmnézésben, a történetmegértés folyamatai, a szereplőfelismerés, a diegetikus tér megteremtése és fenntartása, a filmes struktúra hierarchikus természete, a vágás gyakorlati vonatkozásai, akkor nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a film és az elme érintkezésében az előbbi a mi konstrukciónk, míg az utóbbi az evolúciós folyamatoké. És míg szabadságunkban áll a filmek szerkezetének tetszőleges megváltoztatása, addig az emberi elmével már nincs hatalmunk ugyanezt megtenni. A filmelmélet művelőiként akkor járunk el a legmegfelelőbben, ha hajlandóak vagyunk biológiai ismereteinket és a belőlük következő megszorításokat beépíteni a filmek működéséről és természetéről való teoretikus megfontolásainkba.

Szűcs Terézia fordítása

Jegyzetek

* A fordítás alapja: Anderson, Joseph–Anderson, Barbara: The Case for an Ecological Metatheory. In: Bordwell, David–Carroll, Noël (eds.): Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Madison: University of Wisconsin Press, 1996. pp. 347–367.

Vissza