Az Eljövendő szép napok az Ön első adaptációja. Talán úgy érezte, hogy itt az ideje váltani és mások szemléletmódját is ötvözni a sajátjával?

Miután befejeztem az Exotica forgatását, valóban úgy éreztem, hogy az addigi munkáimat alapjában meghatározó személyes impulzusok felhasználásában a lehető legmesszebbre jutottam. El akartam kerülni, hogy a következő munkáim önparódiának tűnjenek. Az Exotica bemutatója után meglehetősen kaotikus időszak következett, hiszen ez volt az első átütő sikerem. Elsősorban saját magamat szerettem volna meghökkenteni, mint ahogy szerintem minden valamire való rendező természetes vágya, hogy folyamatosan felülmúlja önmagát. És egy bizonyos ponton túl, amikor végérvényesen ráragasztják az emberre egy adott stílus és megközelítési mód címkéjét, egyébként is elkerülhetetlen, hogy ellenszegüljünk a nézői elvárásoknak.

Az Eljövendő szép napok elolvasásakor világosan láttam, hogy ez a történet az én fejemben sohasem fogalmazódott volna meg. Ettől függetlenül nagyon sok hasonlóságot találtam korábbi munkáim és a regény között, úgyhogy képesnek éreztem magam az így felfedezett anyag autentikus felhasználására. Russell Banks nagylelkűsége rettentően sokat segített. A könyvet már egy másik stúdió is kiszemelte, ő mégis nekem adta a regény filmrevitelének jogát. Russell ösztönzésére, valamint saját magam kihívásának hatására belevágtam a munkába. Tudtam, hogy ingoványos talajon járok, mert az Eljövendő szép napok miatt fel kellett hagynom egy másik filmtervemmel, amit pedig Hollywoodban, a Warner stúdióban forgattam volna le. Gondolom nyilvánvaló, hogy ez mit jelenthet egy független rendező számára. Végül mégis sikeresen átverekedtem magam minden nehézségen. Azt hiszem, okosan tettem, hogy szinte vakon bíztam az ösztöneimben.

Ezek szerint nem volt különösebben elragadtatva attól, hogy Hollywoodban dolgozhat?

Dehogyisnem. Nagyon tetszett a forgatókönyv és már a szereposztással kapcsolatban is volt néhány jó ötletem. Végül azonban, épp a szereposztással kapcsolatos nézeteltérések miatt az egész terv megfeneklett. Alapvetően két ok miatt vagyok a független filmkészítés híve. Egyrészt kiváló belépőt jelenthet a filmgyártás fősodrába, másrészt egész egyszerűen jobban illik a személyiségemhez. Sokkal szabadabban lehet alkotni, következésképp sokkal jobb munkát lehet végezni, ha közben nem kell egy tucat alkotótárs igényeihez is alkalmazkodnom. Annyira hozzászoktam már a saját munkám feletti totális uralomhoz, hogy a stúdiókra jellemző kollektív munka elkerülhetetlen és komoly konfliktusokat okozott volna.

Ugyanakkor hozzászokott a már-már saját ‘színtársulatának’ nevezhető színészgárdával való együttműködéshez is. Munkamódszerét ismerve feltételezem, hogy nagyon nehezen tudna olyan színészekkel dolgozni, akik – legalábbis az Ön véleménye szerint – nem felelnek meg a kiválasztott szerepnek.

Igen, ez rendkívül fontos tényező. A filmrendezés szükségképpen megkíván egy bizonyos fokú önámítást. Csak akkor szabad hozzálátni, amikor tökéletesen késznek érzi magát az ember a forgatásra. Eltökélten hinned kell, hogy te vagy az egyetlen megfelelő rendező az adott feladatra. És időnként szilárd meggyőződéssel abban is hinni kell, hogy a kiválasztott színész az egyetlen, aki képes a szerepet eljátszani. Miközben azért a lelked mélyén sejted, hogy jó eséllyel akár tévedhetsz is. De a munka egy bizonyos stádiuma után szinte megszállott hittel kell továbbmenni a megkezdett úton. És ezen a ponton a folyamat kezd ijesztővé válni, hiszen ekkorra minden racionális ösztönünk felmondja a szolgálatot és teljesen átadjuk magunkat azoknak a hajtóerőknek, amelyek meggyőződésünk szerint a projekt befejezéséhez segítenek bennünket. Ez minden esetben így történik, és éppen ilyenkor vagyunk a leginkább kitéve annak, hogy hibázzunk.

Milyen segítséget nyújtott Russell Banks a forgatókönyv megírásában?

Rendkívül fontosnak találtam, hogy a könyv megfeleljen Russellnek, és támogassa, amit csinálok, noha hivatalosan teljesen szabad kezet kaptam tőle. Mivel azonban ez volt az első adaptációm, és az eredeti történethez képest jelentős változtatásokat terveztem, mindenképpen tudni akartam, hogy hű maradok-e így is a regény szelleméhez. Fel szeretném használni az alkalmat arra, hogy szóljak Allen Bell-lel, a szövegkönyv készítőjével való szoros együttműködésemről. A Családi mozi óta minden munkámon együtt dolgoztunk. Amikor elmeséltem neki a film történetének vázát, azt mondta, hogy az egész úgy hangzik, mint a Cifra dudás modern változata. Ettől végigfutott a hideg a hátamon, mert rádöbbentem, milyen nagyszerű metaforája lehetne ez a filmnek, és azon nyomban újraolvastam a Browning-művet. Habár ezt a párhuzamot magában is nagyon gyönyörűnek, gazdagnak és egyben borzasztóan izgalmasnak találtam, mégis szükségem volt Russell véleményére is. őt szintén magával ragadta a könyv, sőt még irigykedni is kezdett rám. Úgy gondolta, hogy saját regénye írásakor maga is felhasználhatta volna, ha valaki felhívja rá a figyelmét. Mivel az összes korábbi filmem felett kizárólagos szerzői joggal rendelkezem, mindenképpen szerettem volna, ha Russell is érzi, hogy teljesen hű vagyok a regény szelleméhez. A film készítése közben azonban egyetlen egyszer sem fordult elő, hogy ellenvetése lett volna az általam követett irányvonallal kapcsolatban.

Az Eljövendő szép napok bármely eddigi filmjénél erőteljesebben törekszik a katarzis kiváltására. A filmben bemutatott traumával szemben korábbi filmjei egyfajta rituáléban vagy legalábbis kényszeredett ismétlésekben való részvételt követeltek meg a szereplőktől…

… Amit akár családi románcnak is nevezhetünk. Azt hiszem, éppen a közvetlen érzelmi szál teszi sikeressé az Eljövendő szép napok kísérletét. Lényegében elég annyi információ, hogy egy iskolabusz balesetet szenvedett és hogy a film a közösség karambol előtti és utáni állapotát idézi fel. Nem voltam igazán tudatában annak, mennyire egyszerű a történteknek ez a nem kronologikus elhelyezése. Mindenki számára nyilvánvaló, hogy az emberek egyfajta kataklizmaként élik át az ehhez hasonló baleseteket. Zűrzavar és időtlenség uralkodik el a helyzeten, amit a néző is hajlandó elfogadni, hiszen érthető, hogy a történet szereplői az átélt sokk hatására teljesen elvesztik időérzéküket.

Habár az Eljövendő szép napok új irányt jelent az Ön pályáján, a korábbi filmekben nagy hangsúllyal szereplő családi problematika továbbra is a középpontban marad. Sőt, rendezői nyilatkozatában még fel is hívja erre a figyelmünket, amikor egyértelműen az Exotica záró képsorával kapcsolja össze a Eljövendő szép napokat.

Ez így is van. A mozi nagyszerű eszköz a veszteség fogalmának vizsgálatára. Egyrészt annak segítségével, ahogy a képek hatást gyakorolnak ránk, másrészt a saját emlékeinkhez való viszonyunk révén, végül, de nem utolsósorban, ahogy a mozgóképek megjelenésével, vagyis a tapasztalatok rögzítésének lehetőségével maga az emlékezés jellege is átalakult. Az elmúlt tíz–tizenöt évben jócskán megváltozott a filmrendezők véleménye ezeket a kérdéseket illetően. A mi társadalmunk polgárainak megvan a lehetőségük arra, hogy rögzítsék és archiválják személyes történetüket. Korábbi filmjeim közvetlenül ezzel a témával foglalkoztak. Az Eljövendő szép napok szellemisége szintén sok szállal kapcsolódik ahhoz a kérdéshez, hogy miként változott át az emlékezés képessége és szükségessége az elmúlt évtizedekben.

Nincsen semmi véletlenszerű abban, ahogy az emlékezethez vagy a korábbi tapasztalatok felidézéséhez viszonyulunk. Az emberek nagyon is határozottan és tudatosan újraírják, használják saját életük történetmorzsáit, mindig annak megfelelően, hogy mit akarnak a többi embernél elérni. Épp ilyen tudatos manipulálás jellemző azokra az emberekre, akik személyes és közvetlen viszonyban akarnak maradni fájdalmas veszteségeikkel, miközben félnek attól, hogy ez az élmény túlságosan mélyen érinti meg őket. Ebben a témában igazán az a megható, hogy pályafutásom során először éreztem a szereplőimet hús-vér embereknek. ők nem sematikus módon jöttek a világra. Eddig elvontabb szempontból közelítettem a karaktereimhez, mert ezt követelték meg a filmjeim. Az alakok elvesztek önmagukban, mélyebb tartalom nélküli vázként hajszoltak valamely délibábot. Ebben a filmben viszont olyan szereplőkkel találkozhatunk, akik pontosan tisztában vannak saját egyéniségükkel, és azt is tudják, hogy mit miért tesznek. Ez persze teljesen más dimenzióba helyezi az egész filmet.

A vérfertőzés kérdése a többi filmjében búvópatakként van csak jelen, míg az Eljövendő szép napokban a figyelem középpontjába kerül.

A regény adaptálásának kulcskérdése volt, hogy elkerüljem a száraz kliséket. Az incesztus bemutatása a filmekben feltűnően banális és felszínes. Meggyőződésem, hogy létezik a vérfertőzés élményének olyan fajtája, amelyet nagyon sokan átéltek ugyan, de játékfilmen még sosem mutatták be. Arra gondolok, hogy az egyoldalúan erőszakos cselekedet helyett ezekben a kapcsolatokban bizonyos határvonalak szinte teljesen elmosódnak. Az efféle transzgresszió legalább olyan, ha nem még veszélyesebb élethelyzetekbe sodorja a résztvevőket, mint az erőszakon alapuló incesztus, mert egyáltalán nem könnyű választ találni a bűnösség és a felelősség kérdésére. Mindazok, akik ilyen vérfertőző kapcsolatba keverednek, sokkal nehezebben találnak kiutat az érzelmi zűrzavarból. Az a helyzet, hogy a baleset nélkül a vérfertőző viszony Nicole húszas éveinek derekáig is eltartott volna. Azzal a különbséggel, hogy akkorra a lány végképp teljes érzelmi és szexuális zsákutcába jutott volna.

Nicole tulajdonképpen nem azért fordul az apja ellen, mert gyalázatosnak érzi a viszonyukat. Nap mint nap tapasztalja, hogy apjában milyen hihetetlenül erős az elfojtás. Amikor apja fájdalomdíj fejében még lánya meggyötört testét is hajlandó csereáruként felajánlani, Nicole valójában csendes, ám következetes ellenállással fejezi ki felháborodását. Ezen a ponton jelentős mértékben különbözik a film és a könyv hatása. Azt is ki szerettem volna próbálni, hogy képes vagyok-e a vérfertőző szerelmi jelenetet a leginkább érintett személy nézőpontjából hitelesen ábrázolni. A pajtában felvett rész szándékom szerint úgy idézi fel az eseményeket, ahogyan azokat Nicole az adott pillanatban átélhette. Ez a néző számára is kihívást jelent, mert nem tud mit kezdeni a jelenettel. Úgy érzem, ez a megoldás kivételesen erőssé teszi a film befejezését.

Tehát az volt a célja, hogy a vérfertőzés élményét egy jelenetre összpontosítva a téma a film végén kapjon igazi hangsúlyt?

Ezt a jelenetet lényegében ugyanúgy vettük fel, mint a balesetet. Az autóbusz katasztrófáját teljes egészében Billy nézőpontjából látjuk, úgy, ahogy azt ő tapasztalhatta. A megszokott hollywoodi technikával ellentétesen akartunk eljárni. Ugyanezt a jelenetet egy amerikai rendező minél több nézőpontból mutatná be, és megpróbálná érzékletessé tenni a busz utasainak zsigerekbe markoló rettenetét is. Én egészen máshová kívántam helyezni a kamerát. Független rendezőként abban a kiváltságban volt részem, hogy megrendezhettem egy ilyen katasztrófajelenetet, ám mindössze egyetlen kamerával, meglehetősen távolról vettem fel az egészet. Kétlem, hogy egy stúdió valaha is megengedné nekem ezt a luxust.

Jonathan Rosenbaum az Ön filmjeit két másik kanadai rendező, Guy Maddin és David Cronenberg alkotásaival hasonlítja össze, amelyekben az incesztus a puritánság és a represszió tünete.

Talán már az is közhelynek számít, hogy családi köreinkbe zárva jobb híján eljátszogatunk egymással. Mégsem helytelen azt állítani, hogy éppen a szüleinkről, valamint általában a felelős pozíciókban lévő személyekről alkotott képünkben a legszembeötlőbb a kolonializmus megkésett hatása. Mi kanadaiak csak most kezdjük megérteni és feldolgozni saját kapcsolatunkat egyrészt a már leáldozott brit gyarmati kultúra hatásával, másrészt az amerikai kulturális neokolonializáció élményével. Saját identitásunkat valószínűleg e kettős kapcsolaton keresztül kellene meghatározni.

Úgy gondolja, hogy ezek az "eljövendő szép napok" a represszió valamiféle utópisztikus ellenszerei lehetnek?

Természetesen. Hiszen ez a közösség teljes egészében virtuálisan és csakis azáltal létezik, hogy tagjai ebben az adott közösségben kénytelenek önmagukat fenntartani. A film végén Nicole odáig jut, hogy állásfoglalásával földig rombolja a régi közösség építményét, de egyben lerakja egy új közösség alapítókövét is. Ezért érzem ezt a gesztust a film csúcspontjának. A lány ezzel a döntéssel tökéletesen visszaszerezte saját méltóságát.

Úgy érzem, a Családi mozi apafigurájának kulcsmondata ("Szeretek kitörölni dolgokat") az Eljövendő szép napokkal is kapcsolatba hozható. Nicole éppen a kitörlés minden formája ellen küzd.

Így van. A lány egyaránt felveszi a harcot a közösségi és a személyes történelem megsemmisítése ellen.

A regény olvasásakor meglepődtem azon, hogy még a legkevésbé intelligens szereplők is mennyire öntudatosak. Biztos vagyok benne, hogy ez rögtön megragadta az Ön figyelmét is. Ugyanakkor nyilvánvaló tény, hogy a regényt átszerkesztve Mitchell Stephenst tette a film központi figurájává, aki a regényben mindössze egy láncszem az elbeszélésben.

Igen, ez az én olvasatom. Mitchell Stephens figurája inspirálóan hatott rám. Filmrendező lévén mindig jobban vonzódom azokhoz a karakterekhez, akik hozzám hasonló módon viselkednek. Munkám szerves részét alkotja mások tudatos manipulálása. Megpróbálom megkörnyékezni őket, igyekszem levenni őket a lábukról, hogy ők is kövessék az elképzeléseimet. Magam is, mint minden filmrendező, kicsit "cifra dudás" vagyok. Rá kell vennem embereket, hogy anyagilag támogassanak, hogy részt vegyenek a forgatáson, hogy szerepeljenek a filmjeimben. Minden arról szól, hogy meggyőzzünk másokat saját víziónk fontosságáról és kivitelezhetőségéről, hogy aztán ők is érdemesnek találják a mi célunknak szentelni magukat. Tehát amikor megismertem az arcátlanul magabiztos Mitchell Stephenst, aki szent meggyőződéssel hiszi, hogy készen kínálja a gyógyírt a városka fájdalmára, és képes megtalálni a balesetért felelősségre vonható intézményt, elkezdtem nagyon kényelmetlenül érezni magam. Ugyanakkor tökéletesen bele tudtam élni magam a helyzetébe, és majdhogynem sajátomnak éreztem a küldetését.

Úgy tudom, hogy lenyűgözte Ian Holm alakítása Harold Pinter Hazatérés című darabjában. Mennyiben befolyásolta ez az Eljövendő szép napok szereposztását?

őszintén bevallva a vele való együttműködés egyik legbizsergetőbb érzése az volt, hogy közeli kapcsolatba kerülhettem valakivel, aki korábban együtt dolgozott Pinterrel, bálványaim egyikével. A forgatás után gyönyörű ajándékkal lepett meg, a Hazatérés Pinter autogramjával ellátott példányával. Ian kivételesen nagylelkű ember.

A Calendartól eltekintve minden eddigi filmje Torontóban játszódik. Az Eljövendő szép napok pasztorál miliője láthatóan alapjaiban átalakította a szereplőkről alkotott véleményét. Korábbi filmjei inkább a közösség eróziójára összpontosítottak. Ez nyilván összefügg azzal a tendenciával, hogy a hagyományos értelemben vett közösségeket felváltották a technológia által irányított, úgynevezett "virtuális emberi csoportok".

Igen, az Eljövendő szép napok szereplőinek határozott elképzelésük van a közösség fogalmáról, jól tudják, hogy honnan származnak. Nincsenek úgy elkallódva, mint nagyvárosi társaik. Ezt az aspektust Russell Banks nélkül sohasem fedeztem volna fel. Soha nem éltem kisvárosban, tehát nem is tudhattam volna, hogyan kezdjek hozzá egy ilyen történet elmeséléséhez. Az adaptáció során szembe kellett néznem azzal a kihívással is, amelyet egy ilyen, a maga módján virtuális vagy legalábbis irrealisztikus közösség bemutatása támaszt. A drámai hatás teljessége érdekében a nézőnek azt kell éreznie, hogy a város minden egyes kisdiákja egycsapásra eltűnt. Persze a balesetet realisztikusan vizsgálva tudjuk, hogy az iskolabusz a külvárosi részekről szállítja a város közepében lévő iskolába a gyerekeket. Következésképp létezik egy közösség a városka központjában is, akiknek a gyermekei nem busszal járnak iskolába. Vagyis a város szükségképpen nagyobb annál, mint amekkorának a film által látjuk.

Ezért nem mutathattam tömegjeleneteket a filmben, és ezért maradt ki a temetés is. A város egészének bemutatásával agyoncsaptuk volna a történet drámai hatását. A regényíró mindezt megengedheti magának, mert absztrakt háttér ellenében egyes szereplőkre különleges hangsúlyt fektethet. De amint a kamera végigpásztáz egy vásárteret, ahol gyerekek játszanak, azon nyomban szertefoszlik a meseszerű hangulat, amelyet pedig mindenképpen meg szerettem volna őrizni.

A szélesvásznú technika használata pedig egyfajta intim eposz érzetét kölcsönzi a filmnek.

Pontosan. Ugyanakkor a hatalmas vászon az emberi sors erőviszonyainak aránytalanságát is sugallja, kétségkívül eposzi távlatokat adva ezzel a film jeleneteinek. Természetesen a kívülről jövő idegen filmes toposzáról sem szabad elfeledkeznünk, amely szintén komoly szerephez jut az Eljövendő szép napok dramaturgiájában.

A szereposztás bizonyos megoldásai az elbeszélői többértelműség iránti elkötelezettségét sejtetik. Feltételezem, nem pusztán a véletlen műve, hogy az Alisont játszó színésznő annyira hasonlít Nicole-ra.

Úgy van, ez teljesen szándékos választás volt; mondhatni a szereposztás szerves része. Éppen e hasonlóság kísérti olyan hátborzongató módon Stephenst, és ez lehet az oka annak is, hogy saját ‘bűneiből’ annyi mindent bevall a lánynak.

Nem tört ki botrány, amikor saját kisfia iskolájának javára szervezett jótékonysági vetítést a filmből?

Csak azok háborodtak fel ezen az ötleten, akik fel akartak háborodni. Ez volt a tökéletes elutasítás klasszikus példája. Egyértelműen perverz döntés volt éppen ezt a filmet olyan szülőknek bemutatni, akik nap mint nap busszal küldik iskolába gyermekeiket. De egyáltalán nem állt szándékomban akkora felhördülést okozni, mint amekkora a vetítést követte. Ugyanakkor még Russellnek sem fért a fejébe, hogyan tudta olyasvalaki megrendezni ezt a filmet, akinek magának is iskoláskorú gyermeke van. Ami engem illet, a film forgatásának befejezéséig nem tudatosult bennem, hogy pontosan min is dolgozom. Mindez csak akkor vált világossá, amikor sikerült eltávolodnom a már kész filmtől.

Úgy gondolom, az Eljövendő szép napokat jogosan nevezhetjük legderűlátóbb filmjének. Példának okáért az Exotica Christinája és az Eljövendő szép napok Nicole-ja is vérfertőző kapcsolattól szenved. Míg Christina képtelen túllépni gyermekkori traumáján, Nicole-nak sikerül az áttörés és a radikális váltás. Az Eljövendő szép napokkal összevetve viszont a Szöveges szerepek tűnik a legpesszimistább alkotásának.

Ezt én is így érzem. Sőt még A kárbecslőt is idesorolnám. Ugyanakkor legelső filmjeimben – mint például a Közeli rokonban – is meg-megcsillan az optimista derű. Azt hiszem, talán Akárbecslőben sikerült a legvégletesebben abszurd figurákat teremtenem. Olyannyira, hogy még a saját identitásukat is képtelenek meghatározni. Van valami megejtően humoros az általuk újra és újra ismételt repetitív viselkedésformákban. Érzelmileg azonban kétségkívül sivárak ezek a filmek, így nem késztetnek bennünket a bennük megjelenített sorsokkal való azonosulásra. Valójában nagyon is jól tudjuk, hogy állandó megfigyelés alatt tartjuk a szereplőket. Lényegében erről a voyeurködésről szólnak ezek a filmek. Központi témájuk maga a megfigyelés, valamint annak a vizsgálata, hogy mi történik akkor, ha egy kapcsolatot (akár szó szerinti, akár képletes értelemben) kizárólag egy optika által irányítunk. A kárbecslő cenzornőjének viszonya az általa látott képekhez kitűnően példázza a megfigyelésen alapuló kapcsolatok működését. Archívumokba gyűjtik, ott tárolják és megőrzik a vizuális anyagot.

A kárbecslő cenzúrával foglalkozó jelenetei tehát egyben az ontariói cenzúrabizottság kritikájaként is felfoghatók?

Igen. Annak idején újságíróként a saját bőrömön tapasztalhattam a cenzúra működését. Szerencsére mindez manapság már nem olyan szélsőséges, mint annak idején. Példának okáért a Tokyo Dekadance című filmet elkészülte után azonnal betiltották. A cenzúrabizottság egyébként roppant szórakoztató intézmény volt, főként azok az esetleges érvek, amelyekkel a döntéseik helyességét próbálták alátámasztani. A tagok meg voltak győződve róla, hogy a bizottság bizonyos társadalmi értékek megvédésére jött létre. Biztosak voltak abban, hogy a társadalom komolyan igényli az ő működésüket. Habár Toronto meglehetősen liberális elveket valló város volt, a bizottság – provinciális szemlélete miatt – úgy vélte, hogy elsősorban a társadalom szélesebb rétegeinek érdekeit kell képviselniük. Lángpallossal védték az embereket a torontói művészmozik erkölcsromboló hatásától.

A nyolcvanas évek elején a torontói egyetem hallgatójaként éltem át a cenzúra legkeményebb időszakát. Ekkor tiltották be például a Bádogdobot. Írtam erről egy tiltakozó cikket, emiatt aztán találkoznom kellett Mary Brownnal, az akkori főcenzorral. Betessékelt egy szobába és végignézetett velem egy általa sokkoló tekercsnek nevezett filmmontázst, amely kizárólag különböző filmek kicenzúrázott és egymás mellé vágott jeleneteit tartalmazta. A montázsfilm nyilván a magamfajta makacs nézők sokkolására készült. A tekercs megtekintése után a főcenzor felkapcsolta a villanyt, bejött hozzám és szinte önelégülten így szólt: "Na ugye, most már érti, hogy mégis mit csinálunk mi itt?" Elképesztően abszurd élmény volt, ezért is vált rendkívül fontossá a számomra. Abban a pillanatban nem kívántam mást, egyet akartam érteni a főcenzorral, mert a világ minden kincséért sem szerettem volna még egyszer újra látni azokat a képsorokat. Persze csakis azért, mert a kontextusból kiemelve és ilyen töménységben rettentően ijesztő volt a hatásuk. Némely jelenetet olyan filmekből vagdostak ki, amelyeket később teljes terjedelmükben is volt alkalmam megnézni.

Tényleg abszurd ötlet lenne például Az érzékek birodalmátpusztán a kasztrációt bemutató jelenet alapján megítélni.

Pontosan, de találhatunk bőven ilyen jeleneteket a Salóban is. Nagyon fontos számomra a kontextus, valamint az a mód, ahogy a képekhez viszonyulunk. Ez a két kérdés általában a filmjeim narratív szerkezetét is meghatározza. Szeretek különböző nézőpontból újrajátszani jeleneteket, momentumokat, szeretek felvetni olyan ötleteket, amelyek megmozgatják a nézők fantáziáját. Kételyeket szeretnék ébreszteni a nézőkben. Tegyenek fel kérdéseket. Fel akarom kelteni a kíváncsiságukat a képek származását és autentikusságát illetően. Hogyan kerültek ide ezek a képek? Emlékképek, fantáziajelentek? De ennél is fontosabb az a kérdés, hogy miért éppen ezekkel a jelenetekkel és képsorokkal fejezik ki magukat a szereplők. Mi motiválja őket?

Ezzel vissza is kanyarodtunk az Eljövendő szép napokhoz. Elég sok hasonlóságot fedezhetünk fel Mitchell Stephens és Noah Render, A kárbecslő főhőse között. Noah nem különösebben ragyogó elme, ráadásul megbénítja az öntudatosság teljes hiánya. Ezzel szemben Mitchell Stephens ragyogó ügyvéd, aki virtuóz módon képes alkalmazkodni a különféle helyzetekhez, mindig attól függően, hogy éppen kit kell saját ügye számára megnyernie. Mitchellt mégsem nevezhetjük bölcsnek. Nicole-lal ellentétben Mitchell arra ítéltetett, hogy azonnal eredményt hozó cselekedeteket ismételjen. Nyakig merül mások szenvedésében, miközben sejtelme sincs arról, hogy hosszú távon miképp birkózzon meg saját, egyébként mélyen átélt fájdalmával és veszteségeivel.

Bizonyos motívumok figyelemreméltó következetességgel tűnnek fel az Ön filmjeiben. Nicole és Alison karakterének szándékos egymásba játszása a Szöveges szerepek nyitányára emlékezteti az embert, amelyben a néző számára legalább tíz percen át igen komoly nehézséget okoz a két női főszereplő megkülönböztetése.

Úgy tűnik, más rendezők ritkábban találják szembe magukat ezzel a problémával. A filmjeimben felbukkanó hasonlóságok és párhuzamok valóban gyakran összezavarják a nézőket. Az emberek általában kifinomult érzékkel reagálnak a rendezők képalkotó attitűdjére. Mivel én különös hangsúlyt fektetek a szerkesztés, a képek és a karakterábrázolás aprólékos kidolgozására, a nézők bizonyos fokú óvatossággal közelítenek az általam teremtett figurákhoz. Egy olyan erőteljesen sejtelmes film esetében, mint a Szöveges szerepek, ez a módszer igen nagy alkotói szabadságot eredményez. Nincs szükség semmilyen irányadó elvre vagy támpontra, hiszen pontosan erről szól a film: az emberek hasonlítanak egymásra és ezt a hasonlóságot – mivel mindig van, akit valaki másra emlékeztetünk – különféle szerepek eljátszására tudjuk felhasználni.

Lényegében minden azon múlik, hogy megtaláljuk-e az adekvát formát a film pszichológiai tartalmának kifejezésére. A Szöveges szerepekben ezt a tartalmat a behelyettesítés és a projekció jelentette. A film főszereplői olyan emberekkel élnek együtt, akik csak képek formájában vannak jelen, és a hőseink képesek kereskedni vagy üzletelni ezekkel a képekkel. A filmnek ezekre a kérdésekre kell reflektálnia. Következésképp már eleve nem lehet könnyen emészthető alkotás, amely egyszerűvé és problémamentessé teszi a szereplők azonosítását. Persze erről a témáról könnyedebb és közvetlenebbül szórakoztató filmet is készíthettem volna, de az szükségképp sokkal kisebb hatással lett volna a néző tudatalattijára.

A Szöveges szerepek egy olyan jelenségről szól, amely a film készítésének idején még a tudományos fantasztikum világába tartozott, mára azonban kézzelfogható valósággá vált. Az állandó megfigyelés és az előre gyártott képi panelek világát éljük. A minap hallottam egy olyan egyetemistáról, aki önként jelentkezett egy 24 órán át megszakítás nélkül tartó internetes videomegfigyelésre.

A Szöveges szerepek forgatásakor a kezembe akadt egy érdekes cikk egy férfiról, akinek elváltak a szülei. Mivel szerette volna megmutatni saját fiának, hogy a nagyszülők milyen boldogan éltek házasságuk idején, újból összehozta elvált szüleit és videóra vette hajdani szerelmi idilljük rekonstrukcióját. Érzékeny vagyok ezekre a témákra, és ez az eset nagy hatást gyakorolt rám.

A megfigyelés szélsőséges formáját általában Orwell-lel hozzák összefüggésbe. Az Ön korai filmjeinek szereplői azonban inkább szövetségesei saját megfigyelésüknek, semmint szenvednének tőle.

Igen, mert egyedül így értesülnek a rajtuk kívüli világ dolgairól. A Családi moziban valóban kétértelmű a technika szerepe. Az apa egyrészt ennek segítségével tartja felügyelete alatt az egész családját, másrészt a fiú éppen ezzel az eszközzel szerzi vissza a saját múltját. Nem lehet egyszerűen morális alapon eleve elítélni a modern technika vívmányait, hiszen életünk szerves részét képezik. Ahelyett, hogy a technikai fejlődést végletesen, vagy a modern civilizáció démonaként vagy mindennapos természetességgel kezelnénk, meg kellene értenünk és értetnünk másokkal is a jelentőségét és felhasználásának módját. Mindenekelőtt tudatosítanunk kell magunkban, hogy egyáltalán nem szokványos jelenséggel van dolgunk.

A Yo-Yo Má-ról szóló film vágása során megdöbbenten vettem észre, hogy az új technológia – leszámítva, hogy sokkal gyorsabban tudunk vele dolgozni, mint a korábbi gépekkel – csak még nyugtalanabbá tesz mindannyiunkat. Éppen az ellenkezője történt annak, amire számítottunk. A nagyobb sebesség által felszabadult időt képtelenek vagyunk pihenésre és a stressz feloldására fordítani. Másrészt bekövetkezett, amire számítottunk: mindig legalább egy lépéssel le vagyunk maradva az új technológiák nyújtotta lehetőségek megértésében és elsajátításában.

Nem akarok túlságosan leegyszerűsített következtetetéseket levonni, de McLuhan írásaiban vagy Cronenberg filmjeiben olyan meghatározó a technika és az ember viszonyának ambivalenciája, hogy ez a probléma jellegzetesen kanadainak tűnik.

A kanadai kultúra éppen a technikának köszönhetően teljes mértékben kiszolgáltatott az amerikai identitástudatnak. Minden egyes nagyvárosunk a kanadai– amerikai határ kétszáz mérföldes körzetében található. Gyermekkorunktól fogva egy számunkra idegen kultúra képei és ideológiája ostromol bennünket, ugyanakkor ez a kultúra mégis tükrözi valamelyest saját, kanadai neveltetésünk egyes aspektusait. Alapjában véve azonban nagymértékben különbözünk az amerikaiaktól. Saját identitásunk megértése érdekében tehát meg kellett értenünk, hogyan viszonyulunk azokhoz az ‘importált’ elemekhez, képekhez és képzetekhez, amelyek mostanra jelentősen meghatározzák Kanada kulturális és társadalmi arculatát.

Nem véletlen, hogy két korai filmje, a Közeli rokon és a Családi mozi a nemzeti és az etnikai hovatartozás kérdését is boncolgatja.

Igen, ezt helyesen látja. Tudatában vagyok annak, hogy egy másik kultúrából érkeztem ebbe az országba, és meg kellett formáznom a saját identitásomat ahhoz, hogy magamra mint asszimilált kanadaira gondoljak. Noha nagyon is részévé váltam Kanada angol nyelvű kultúrájának, még mindig jól emlékszem az útra, amit ezért végig kellett járnom. A hovatartozás keresésének élménye az embert arra készteti, hogy az identitást sokkal általánosabb konstrukcióként fogja föl. Ezért régóta és nagy intenzitással foglalkoztat a természetesség, a természetes identitás fogalmát körülölelő bizonytalanság.

Peter Balakian, örmény származású amerikai költő mostanában megjelent memoárjában, A végzet fekete kutyájában azt írja, hogy ösztönözve érezte magát arra, hogy "amerikaibb legyen az amerikaiaknál". A totális asszimilációra ösztönzött örmény származású kanadaiként lát-e valami hasonlóságot Balakian, illetve a saját tapasztalata között?

Erre csak személyes emlékekkel tudok felelni. Legemlékezetesebb gyermekkori élményem talán az, hogy a város egyetlen örmény családjának tagjaként egyfolytában azon erőlködtem, hogy angol kisfiúként építsem fel a saját identitásomat. Aprólékosan megtanultam és interiorizáltam az összes szükséges tulajdonságot. Végül sokkal angolabb lettem, mint amire számítottam, angolabb lettem bármelyik valódi angol kisfiúnál.

A Calendar körbejárja az örmény történelmet, az utalásai azonban hiányosak. A történet megértéséhez fontos a történelmi háttér ismerete, a néző saját maga kell hogy kipótolja ezeket a réseket. A film nem beszél például az örmény tömegmészárlásról sem.

Igen, szándékosan hagytam ki ezt a számomra nagyon érzékeny témát, mert szerintem nem lehet csak úgy félvállról megemlíteni. Érdekes viszont, hogy néhány örmény az Eljövendő szép napokat az örmény tömegmészárlás egyértelmű metaforájaként értelmezte. Ez a gondolat még csak fel sem ötlött bennem. Most azonban abszolút kézenfekvőnek tűnik ez az olvasat. De nagyon örülök, hogy a film forgatása közben meg sem fordult a fejemben, különben elsősorban erre koncentráltam volna.

Az örmény mészárlást nemcsak egyszerűen eltitkolták. Ehelyett inkább az elfojtás általánosabban érvényes fajtájával van dolgunk. Miközben a holocaustról már lehet nyíltan beszélni, az örmények ellen akkor elkövetett bűnök végrehajtóiról még csak el sem ismerték, hogy vétkeztek. Rengeteg a kétértelműség és bizonytalanság az esettel kapcsolatban. Ahogy a mészárlás ténye egyre lejjebb süllyed a közös történelmi emlékezetben, és mivel az emberiség ennél jelentősebb világégésekkel ‘ajándékozta meg’ századunkat, a századelő örménységével szemben elkövetett igazságtalanság elismerése egyre kevésbé szükséges. Ettől függetlenül egy örmény erről az eseményről csakis érzelmi felhangokkal képes szólni.

Gross Misconduct című tévéfilmjét nálunk nem mutatták be. A film központi témája (egy család jéghokihoz fűződő viszonya) kifejezetten kanadainak tűnik.

És ez talán az egyik legsikerültebb kanadai gótikus történet is. A film hihetetlennek tűnő valós esetről számol be. Főhőse egy észak-kanadai kisvárosban élő fiú, akit pszichopata apja – saját gyermekkori vágyainak beteljesülését remélve – hokijátékosnak szán és kegyetlen szigorral edz. Saját rögeszméjét olyan erővel sikerül a gyermekébe verni, hogy a fiú végül a Nemzeti Hokiliga tagjává válik. Első nagy ligameccsét eredetileg az egész országban akarták közvetíteni. A kisvárosban élő apa este óriási várakozással kapcsolja be a tévéjét, ám rá kell döbbennie, hogy a meccset az ország nyugati felén nem adják. Erre dühösen kikapcsolja a készüléket, fogja a puskáját, elhajt a helyi tévéállomáshoz, ahol túszul ejti az alkalmazottakat, és követeli a hokimeccs közvetítését. Miközben a fiú mindkét tévéhálózat riportereinek felváltva ad interjút, a vidéki tévéállomást körülfogó Királyi Csendőrség (RCMP) agyonlövi a túszokat terrorizáló apát. A film töredékes narratív szerkezete miatt sohasem kerülhetett volna be az amerikai tévéhálózatba.

Habár filmjeiben gyakran jelentős szerepet kap az erotika, a nyílt szexualitást mindig elkerüli. Még a sztriptízbárban játszódó Exoticában is. A néző képzelőerejének stimulálása sokkal inkább filmjeinek ‘interaktív’ jellegében rejlik.

Mindig meglep, ahogy az erotikus jeleneteket felfogjuk, de amint hozzálátunk a megrendezésükhöz és a forgatásukhoz, minden izgató hatásuk szertefoszlik. Az Exotica esetében a legizgalmasabb valóban az interaktivitás volt. A néző előre látja a film kibontakozásának útját és el kell döntenie, milyen érzelmekkel viszonyul ahhoz, amiről jól tudja, hogy elengedhetetlenül bekövetkezik majd a végkifejletben. A film eközben rendre elejt bizonyos információkat, valamint bepillantást enged karaktereinek életébe és jellemébe. Ez az interaktivitásnak lényegesen izgalmasabb és vonzóbb fajtája annál, mint amikor a történet irányítása tökéletesen a néző kezében van.

Körülbelül tíz évvel ezelőtt, a CD-ROM megjelenésekor a filmrendezők fel kellett hogy vegyék a harcot az új technika által kínált lehetőségekkel. Többen úgy gondolták, hogy a hagyományos értelemben vett történetmesélés teljesen fölöslegessé válik, ha ezután a drámát interaktív videójátékként kezeljük. Ez azonban megközelítőleg sem annyira lebilincselő, mint amikor egy előre meghatározott vonalat követő történethez kell valamiképpen viszonyulnunk – már a történet kezdetén. Egyik érdekes felfedezésem a gyereknevelés során az volt, hogy rádöbbentem, az embereknek alapvető szükséglete, hogy történeteket hallgassanak. Mégpedig minél több történetet, amelyeket aztán elképzelhetnek és összevethetnek már meglevő történetekkel és képekkel, szem előtt tartva mindezek viszonyát bizonyos állandó mércéül szolgáló képekkel és történetsémákkal.

Valahol azt olvastam, hogy nagy hatással volt önre David Cronenberg Videodrome-ja. Úgy érzi, hogy valóban van némi hasonlóság az Ön munkái és a Videodrome között?

Amikor először láttam, nem különösebben érintett meg a film. Épp ellenkezőleg, igen sok problémám volt vele. Most visszatekintve már jól látom, hogy mégis milyen óriási hatással volt rám. Egészen magával ragadott David elképzelése arról, hogy milyen erős mindannyiunkban a hallucináció vágya. Másrészt a Videodrome igen érzékletesen mutatta be, hogy a valóban létező világunk mellett további árnyékvilágok is léteznek. Első ránézésre roppant egyszerű filmnek tűnik, de mindaz, amit problémaként felvet, a szó szoros értelmében sokkoló. Kettőnk alkotásai között talán ott rejlik az alapvető különbség, hogy David a nagyobb anyagi siker érdekében feladta formai eredetiségét. Legelső filmjei, a Crimes of the Future és a Stereo még igen ezoterikus művek, később azonban szakított ezzel az alkotói módszerrel. Rájött, hogy azokban az években egyedül a horror műfaja biztosítja számára a szerzői szabadságot és a kommerciális sikert. A horror mint stílus meglehetősen szabad teret hagy az alkotó fantáziájának, és mint tudjuk, az érzékcsalás a horrorfilm elfogadott eszköztárába tartozik. A Videodrome pedig éppen ezt a lehetőséget aknázza ki igen magamutogató, de zseniális módon. Hasonló premisszákra épül például Godard Németország kilenc (új) nulla című filmje is.

A hallucinációs narratívák iránt érzett csodálata véleményem szerint párhuzamba állítható néhány évvel ezelőtt tett megjegyzésével, miszerint "nincs mesterkéltebb a hagyományos realizmusnál".

Nem hiszem, hogy most is egyetértenék ezzel a kijelentésemmel, hiszen a közben eltelt idő alatt a rám legnagyobb hatást gyakorló rendezők egyike pont Mike Leigh volt. A tavalyi cannes-i filmfesztivál zsűrijének tagjaként a Titkok és hazugságok realizmusát mélyen megrendítő erejűnek találtam. Minden művész úgy alkot, ahogyan azt belső indíttatása szerint adekvátnak érzi. Butaság lenne azt mondani, hogy nincs mesterkéltebb a ha-gyományos realizmusnál – valami legfeljebb saját magam számára lehet mesterkélt. A képek valójában őszinteségükkel tudnak igazán magukkal ragadni, és ez teszi lehetővé, hogy élvezni tudjam az Intim részek típusú filmeket is. Mert a maga perverz módján Howard Stern filmje is őszinte. Egyébként is elvakult önhittségre vallana, ha meg akarnánk határozni, hogyan csináljanak filmet mások. Az embert mindig érhetik meglepetések.

Szembetűnő különbséget látok az Ön filmjei és Leigh karakterközpontú alkotásai között. Leigh alakjait szinte az utolsó porcikájukig könnyen lehet jellemezni, míg Ön mindig kellő távolságból szemléli a karaktereit.

Mert mindig úgy érzem, hogy szereplőim olyan világban élnek, ahol nincsenek tisztában sem a saját érzelmeikkel, sem azzal, hogy miként közelítsenek a többi emberhez. Szerintem ezt a szemléletet Ionesco, Genet és Pinter abszurd drámáival való korai találkozásomnak köszönhetem. Ezek a szerzők azt feltételezték, hogy bármely két ember találkozásában misztikum rejlik, sejtelmes motivációk és okok láncolata, amit egyébiránt teljességgel meghazudtolni látszik a találkozás véletlenszerűsége. Első filmjeim során ez a szemlélet volt az irányelvem. Rendkívül izgalmasnak találtam az emberi létnek ezt a szegmensét. Természetemből adódóan vonzódom a groteszkhez és a szélsőséges emberi magatartásformákhoz. Elképesztő, hogy az emberek milyen messzire képesek elmenni csak azért, hogy meggyőzzék saját magukat adott jelenségek normalitásáról, és meglepő az a természetesség is, amely képessé teszi az embereket olyan viselkedésminták követésére, amelyek más körülmények között meglehetősen aberráltnak ítéltetnének.

Itt van például az Exoticában Francis, aki minden éjszaka felkeresi a szexklubot. Ez a szokása teljesen megrögzötté válik. Mivel teljesen átengedte magát az önismétlés, a rítus logikájának, rá sem kérdez arra, hogy miért teszi mindezt. Képtelen észrevenni a személyiségkárosító hatását. Gyakran úgy gondoljuk, hogy képesek vagyunk feldolgozni a fájdalmunkat, pedig lényegében csak eltorzítjuk azt. Gondolatban addig ismételjük, amíg el nem hisszük, hogy valóban magunkévá tettük az élményt. Még mindig megrendít, hogyan vagyok képes a Calendarhoz hasonló, szinte teljesen személyes indíttatású filmeket megmutatni a közönségnek. Ezek a hermetikus, mások számára megközelíthetetlen személyes emlékeimen alapuló képsorok és történetek valahogy mégis megtalálják az utat a közönséghez, az emberek képesek érzelmi tartást és lelkierőt meríteni belőlük.

Mindig megpróbáltam ellenállni azoknak a filmeknek, amelyek elhitetik a nézővel, hogy a valóságot látják. Mostanra talán már túlléptem ezen a saját magam által szabott korláton. Az Eljövendő szép napokban rejlő kihívást éppen az jelentette, hogy sikerül-e egy legkevésbé sem ortodox struktúra segítségével élénk és érzékletes képet festeni egy közösségről. A cselekmény nem lineáris, de mivel a néző nagyon erősen érzékeli, hogy mi ez a közösség, kik ezek az emberek és mi a központi esemény, szabadon el tudtam játszani a történetvezetés szerkezetével és az időkezelés logikájával.

Már az újhullámos rendezők, például Resnais tudatosan használták az időfelbontásos technikát. Ön tudatosan vagy ösztönösen választotta ezt a stíluselemet?

Nincs a módszerben semmi körmönfont, semmi megtervezett. Számomra ez a történetmesélés legtermészetesebb módja. Imádom a különböző idősíkokat egymásba csúsztatni, mert az így létrejött alakzatokat mindig izgatónak és meglepőnek találom. Amikor a kronológiát betartva írok egy történetet, mindig elmegy a kedvem a sztori filmre vitelétől. Nincs mit felfedezni, ha az elbeszélés az A ponttól a B felé halad. Minden különösebb ellenvetés nélkül hajlandó vagyok lineáris vonalvezetésű filmeket nézni és forgatókönyveket olvasni, de ilyen struktúrájú műveket jómagam képtelen vagyok létrehozni. Éppen annak az alkímiájában lelem örömöm, amikor nem lehetek biztos a munkám eredményében, amikor menet közben, a képek felvételének pillanatában kell kitalálnom a következő lépéseket. Persze a meglepetés magában hordozza a kudarc lehetőségét. De ez is inkább csak csigázza az izgalmamat és arra ösztönöz, hogy továbbmenjek a megkezdett úton.

A Szöveges szerepek típusú filmek spirálszerkezete a tévés talk show-k görbe tükre. Azt karikírozza, ahogy ezek a talk show-k trivializálják és puszta szórakoztatássá alakítják a különféle történelmi és személyes témákat.

Ebben a tekintetben a Szöveges szerepek meglehetősen előrelátó film, szinte megjósolta az elmúlt tíz év történéseit. Például Jerry Springer show-műsora gyakran használja a vallomás, az előre megtervezett leleplezések, az igazság nyilvános felmutatásának technikáját. A fent leírt kommunikáció teljesen kitörölni látszik az emberek képzeletéből azt, ahogy mi, a nyíltan vállalt fikció dramaturgjai mesélünk történetet. Szinte belekalapálja a nézőkbe a kategorikus állásfoglalás kényszerét, ami pont az ellentéte a klasszikus drámai feszültség hatásának.

A Szöveges szerepek perverzitása abban rejlik, hogy bizonyos szempontból igaza van a producernek, aki innovatív tévéműsorrá alakítja Clara meglehetősen unalmas és melodramatikus szövegét. Mindez azonban tényleg feljogosítja őt az eredeti történet felhasználására? Kinek áll jogában felelősséggel elmondani ezt a sztorit? Milyen mértékben hatalmaz fel valakit saját tehetsége és művészi víziója, hogy eltulajdonítsa és közvetítse mások történetét? Számomra ez az igazán provokatív kérdés. A Szöveges szerepek egyik premisszája a tehetetlenség és kiszolgáltatottság. Társadalmunk két részre oszlik: azokra, akik képeket készítenek, és azokra, akik ezeket a képeket nézik. A hatalom automatikusan kijár azoknak az egyedeknek, akik producerré formálják magukat. Az Eljövendő szép napok végére Nicole-nak is sikerül megalkotnia a saját történetét. Olyan talk show-t hoz létre, amelyben a többiek bátran elmondhatják történetverzióikat, amelyeket aztán a lány sajátos módon szubvertál. Nicole képes rekonstruálni saját tapasztalatait és ezeknek a tapasztalatoknak az élményét.

Ez a jelenség a Szöveges szerepekben sokkal hallucinatívabb. Amikor Clara megjelenik a show-műsor színpadán, úgy képzeljük, hogy saját magát veszi filmre, vagy talán inkább Lance képzeli azt, hogy Clara önmagáról készít felvételt. Nem tudjuk eldönteni, hogy ki milyen szerepet alakít. Az utolsó filmtekercs nem más, mint különféle képek és projekciók egymásra halmozása.

Korai filmjeiben tudatosan kerülte a beállítás/ellenbeállítás használatát? A közelképeket ugyanis általában valamilyen kameramozgásra épülő beállítás követi.

Színházi múltamból adódóan először idegenkedtem a kronológia manipulálásától, valamint a percepció folyamatának megtörésétől és torzításától. A kamera jelentőségének súlyát a kitartott figyelemben láttam. Abban a pillanatban, amikor ezt a figyelmet a vágással megtörjük, a pillantás elveszti felelősségteljességét. Talán ez volt a leghosszabb ideig tartó rögeszmém. Az összes korai filmem magukat elveszettnek érző emberekről szólt. Úgy gondoltam, hogy egyedül a kamera lencséje testesítheti meg az általuk hátrahagyott személyiséget. Szívesen alkalmaztam hosszú, mozdulatlanul kitartott felvételeket, amelyek igazán nyomatékot adtak a megfigyelésnek. Úgy éreztem, hogy a felvétel megszakítása tönkretette volna az így elért hatást. Pedig az is lehet, hogy egyszerűen nem értettem a vágások rendszerét. Soha nem jártam filmrendezői szakra. Senki sem magyarázta el a különböző technikai fogásokat. Senki sem hívta fel a figyelmemet a baklövéseimre. Mindenesetre azóta sokat tanultam a filmkészítés grammatikájában elkövetett hibáimból.

Szerintem a film szintaxisa az álmunkban látott képek tudati leképezésén alapul. Valószínűleg ezért is tudtuk a filmművészet grammatikáját olyan rövid idő alatt megteremteni, míg a többi művészetnek évszázados munkába került saját technikáinak és szempontrendszerének kidolgozása. A magyarázat egyszerű: megtaláltuk azt az eszközt, amely lehetővé teszi az álmok mechanizmusának tudatos felidézését. Talán a tudatalattinkban sohasem hágjuk át a 180 fokos határt, és álmaink során talán a zökkenőmentes vágás technikáját alkalmazzuk. Mindenesetre természetesnek tűnik, hogy a film, amely születése óta szinte változatlanul megőrizte eredeti formáját, valami olyan elemi igényünket elégíti ki, amit évezredeken keresztül megállás nélkül kerestünk. Az újhullám számos kísérlete talán éppen azért nem gyökerezhetett meg, mert megtörték ezeket a konvenciókat.

Mivel maga is mozirajongó, feltételezem, hogy mindig akad némi feszültség a filmtörténet klasszikusai és az Ön személyes látásmódja között. Egyszer a Teorémát említette mint az Önre jelentős hatást gyakorló filmek egyikét. Valóban felfedezhető némi felszíni hasonlóság Pasolini filmje és a Közeli rokon között.

Igen, a betolakodó figurája mindig is izgatta a fantáziámat. Az ember, aki megtalálja a maga kiskapuit egy olyan környezetben, ahol nem feltételeznénk, hogy bárki is szívélyesen fogadná, ő mégis befurakszik az adott közösségbe. Ez a motívum egyébként az Eljövendő szép napokban is visszatér, hiszen az ügyvéd beférkőzik az emberek életébe és ott nélkülözhetetlenné teszi magát. Nem tudom, honnan vettem e téma iránti különleges érdeklődésemet, de az biztos, hogy gyerekkoromban mindig tudatos figyelmet szenteltem annak, hogy a baráti látogatások során belelátok mások életébe és az enyémtől különböző szokásaikba. Mindig úgy éreztem, hogy arcátlanul olyan szituációba hatolok be, ami nem a sajátom.

Az elmúlt évek során munkásságát igen sok kritika értelmezte és félreértelmezte. Legharsányabb bírálói például nem voltak vevők a korai filmjeit jellemző fanyar humorra.

Akinek nincs érzéke erre a humorra, nem is képes élvezni filmjeim egyetlen kockáját sem. Elsősorban a Családi mozival kapcsolatban van ez így. Nézőimet az idősek otthonában forgatott jelenettel szoktam tesztelni, amikor is az apa nem tudja eldönteni, melyik nagymamának kell a virágcsokrot átadnia. Vannak, akik ezt a jelenetet túlzottan komolyan veszik. Csak arra vagyok kíváncsi, vajon mit kezdenek a film többi részével. Szereplőim általában hanyagok, nem törődnek cselekedeteik következményével, ez szintén gyakori humorforrás.

Első filmjeit mind a kritikusok, mind pedig a nézők közül többen ‘hidegnek’ titulálták.

Sőt, néhányan még az Eljövendő szép napokat is ezzel a jelzővel illették. Ezt igen furcsának tartom, hiszen a Szöveges szerepek és a hozzá hasonló filmek számomra kifejezetten operai túlfűtöttséget sugároznak.

Filmjeimnek tényleg nincs magába burkoló meleg atmoszférája. Lehet, hogy ezt értik az emberek hidegség alatt: a nézők nem dőlhetnek hátra a karosszékükben, kényelmesen átadva magukat a filmnek és belefeledkezve az elmesélt történetbe. A film minden egyes felvételét tudatosan kell szemlélniük, miközben állandóan értelmezniük kell saját viszonyulásukat a látottakhoz. Lesznek olyan nézők is, akik a Eljövendő szép napokat – főleg a témája miatt – túl távolságtartónak ítélik majd, és képtelenek lesznek felfogni, hogy a kimért távolság nélkül az Eljövendő szép napok tévéfilmmé válna. Ezt a témát hagyományos módon úgy vitték volna filmre, hogy a kamera ott lenne, velük lenne, bármire utaljon is ez a velük. Filmrendezőként bizonyos kérdésekre mindig előre tudom a választ. Miért forgatok filmet az adott témáról? Mit és mennyit kell megmutatnom a történetből? Mit akarok kifejezni azzal, hogy éppen ezeket az embereket mutatom be? Ha ettől formalista vagyok, ám legyen, a jelzőt büszkén vállalom. A formalizmus akkor tehát nem más, mint az ábrázolás folyamatának tudatos megtervezése, amelyről filmjeimben tett minden gesztusom árulkodik.

Harmati Enikő fordítása

Vissza