Húsz év alatt hét játékfilm, tucatnyi rövidfilm, etűdök, tévésorozatok és operarendezések: Atom Egoyan a nyolcvanas–kilencvenes évek egyik legtermékenyebb rendezője. Tizenkilenc évesen már forgatott, huszonnégy volt az első játékfilm készítésekor, és azóta is folyamatosan dolgozik. Még be sem fejezte a tanulmányait, de már kitalálta magát. Ritka következetességgel építi az életművét, igazi szerzői filmes, első pillantásra felismerhető témákkal és stílusjegyekkel. Kevés kortárs rendező kritikai megítélését jellemzi olyan konszenzus, mint az övét. Ez alatt nem feltétlenül a minősítés és értékelés egységességét értem, hanem Egoyan kivételesen kompakt filmjeinek elemzését, a rendező sajátos motívumainak katalogikus leírását. Egoyant általában a posztmodern korszak paradigmatikus rendezőjének szokás tartani. Nem ezzel a vélekedéssel szeretnék vitába szállni, inkább csak az egyéb lehetséges kapcsolódási pontokat kívánom hangsúlyozni. Egoyan világának a leírása ugyanis sokkal egyszerűbb feladat, mint életművének elhelyezése az elmúlt évtizedek filmtörténetében. Ha végigolvassuk a róla szóló kritikákat és elemzéseket, csak úgy záporoznak a nevek, a rendezők és stílusirányzatok, akikkel párhuzamba szokás állítani. A kanadai kritikusok hazájuk filmjeivel vetik össze, akadnak, akik a multikulturalitás példáját látják benne, mások Cronenberghez hasonlítják. Egoyan eredetiségét nem feltétlenül stílusának és témáinak újszerűsége adja, hanem az, hogy olyan elemekből építkezik, amelyek máshonnan ugyan ismertek, elrendezésük mégis sajátos, csak rá jellemző mintázatot mutat. Ezek a kapcsolatok pedig nem pusztán a kortárs film alkotói felé mutatnak. Hiszen ha végigtekintünk a filmjein, azt tapasztaljuk, hogy Egoyan lényegében a modern film alapvető témáit tárgyalja újra. Az elidegenedés, a kommunikáció zavarai, az identitás, a hagyomány és a civilizáció, a személyiség és a technológia viszonya – ha csak ezeket a kérdéseket nézzük, akár Antonioni, Ferreri vagy Bergman filmjeire is gondolhatnánk. Természetesen mindez önmagában csak felszínes párhuzam lenne, olyan tágak és közhelyszerűen általánosak ezek a témák.
Magányos, aberrált hősök szép számmal tűnnek fel a kortárs filmekben. A technikai fejlődés árnyoldalainak hangoztatása hovatovább minden valamirevaló horror, thriller és politikai krimi nélkülözhetetlen tartozéka. A család széthullása, a generációs csapda, a szétzilált hagyományok kérdése szintén meglehetősen gyakori téma immár hosszú évtizedek óta. Azt sem állíthatjuk, hogy az elidegenedés napjainkban kevésbé lenne jellemző, mint volt a hatvanas években. Ezek a szavak azonban furcsán hangzanak, jobb esetben közhelyesnek, rossz esetben avíttnak tűnnek a kilencvenes években. Idegenek és túlságosan komolyak, nem férnek össze a játékos, szilánkos filmformával, az ironikus ábrázolási konvenciókkal. Túlságosan összenőttek a felvilágosodás nagy projektjével – nem az igazságuk foszlott szét, hanem a kontextus, amely az érvényüket adta. Egoyan nem tett mást, mint megtalálta azokat a kereteket, amelyekben ezek a kérdések újra felvethetők. Korántsem a nagy narratívákat próbálja fű alatt visszacsempészni a kortárs filmbe, nem a dolgok egyben-látásának hirdetője, hanem a modernizmus egyik alapvető problémáját gondolja újra a nyolcvanas–kilencvenes évek mediatizált világában.
Ha elfogadjuk Deleuze érvelését, az ötvenes– hatvanas évek modern filmjének egyik sarokpontját az akciók helyett a szituációk és reakciók felértékelődése, a cselekvésből és a cselekményből, a történetek logikájából kiszakadt idő-képek megjelenése jelentette. A történések kauzalitása helyett egyre fontosabbá vált a történetek közegének és szereplőinek összefüggése, az audiovizuális környezet hatása a szereplőkre, a világ feltérképezésének, megtapasztalásának módja. A világábrázolás helyett a belső világok lettek az érdekesek, a virtuális történetek és a történetkezdemények, a fantázia, az álom és a hallucináció által átszínezett, elvarázsolt élmények, emlékek és tapasztalatok. Pontosabban a tapasztalatok bizonytalansága, az a mód, ahogy az empíria megcsalja az embert, hamis világértelmezést és hamis történeteket eredményezve.1 Deleuze, Gilles: Cinema 2. The Time-Image. London: Athlone, 1989. (trans. Hugh Tomlinson, Robert Galeta) Deleuze és a filmtörténet kapcsolatáról ld. Kovács András Bálint: A gondolat filmje. Metropolis 1 (1997) no. 2. pp. 44–51.1
Egoyan filmjei ezt a problémát gondolják tovább, de már az elektronikus képrögzítés, az új képkorszak közegében. A videó és a média a filmjeinek egyszerre témája és közege. Egoyan a videót nem pusztán az elbeszélés dinamizálására használja, és nem csak a hősök technikának való kiszolgáltatottságát jellemzi ezzel az eszközzel. A rítusok és görcsös szokások rabjaként vergődő szereplők szinte mindegyik filmjében a tapasztalat közvetlenségének megszűnésével, az élmények közvetettségével és közvetítettségével szembesülnek. Fényképezőgép, kamera, üzenetrögzítő: a megörökítés, a felvétel az élmények és a közvetlen tapasztalatok ellenében hat, egyben átalakítja magát az emlékezést is. Egoyan szereplőinek többsége elveszítette a kapcsolatot az őt körülvevő világgal. Elszigetelt virtuális világokban élnek, konstruált identitásukat, töredékes kommunikációjukat és tapasztalataikat egyaránt a mediatizált univerzum határozza meg, amelyben filterek, a technika, a médiumok léptek a közvetlen tapasztalatok helyébe. Tükör és védőfal mögül figyelik a környezetüket, mint az Exotica bárjának DJ-je és főnökasszonya vagy a vámtisztviselők. Nem emlékeznek, hanem csak megőriznek. Archiválják, rendszerezik és újraírják az információkat. Élményeket kreálnak a másolatokból. Videóra vesznek mindent, miközben minden lépésüket kamerák figyelik – akár tudnak erről, akár nem. A Calendar Örményországba látogató fotósa csak kamerája mögött, az objektív biztonságos távolságában érzi jól magát. Idegen neki az ország, ahonnan szülei származnak, ismeretlenek az emberek és a szokások, zavaróak a hagyományok. Zavarba hozza az archaikus örökségét még őrző kultúra, ahol az érintésnek meghatározó szerepe van. A Közeli rokon főszereplője fehér, angolszász, protestáns identitását és a videó-családterápiát adja fel egy patriarchális, tradicionális értékrendet képviselő, a videót nem is használó örmény család kedvéért. Egoyan filmjeinek legintimebb pillanatait is megzavarja a vaku villanása vagy a kamera zúgása.
Annak idején Antonioni még a technika szépségét, a gyárak, vastraverzek modern formáinak takarékos vonalvezetését, az új és új szerkezetek, eszközök és találmányok praktikumát hangsúlyozta. Szerinte az emberek nem tudtak élni a technika által nyújtott lehetőségekkel, mert legyengítette őket az "érzelmek betegsége", a magány, a kommunikáció zavarai. Egoyan már korántsem ilyen derűlátó. Filmjeiben a technika foglyul ejti a szereplőket, a védekező mechanizmusok rosszul működnek, a magány áthidalására szolgáló eszközök csak tovább súlyosbítják az elidegenedettséget. A videó azonban nemcsak fenyegetést jelent, hanem reményt is nyújt: a családi videofelvételek jelentik az egyetlen kapcsolatot a múlttal, a család és a hagyomány rendezett értékvilágával.A videó szerepéről Egoyan filmjeiben részletesebben ld. összeállításunkban: Shary, Timothy: A videó mint hozzáférhető mű és művi hozzáférés. pp. 102–119.2 A Családi moziban és a Szöveges szerepekben egyaránt régi képsorok segítik az emlékezést, a segítségükkel helyreállítható az autentikus kapcsolat, a megszakadt folytonosság a múlttal. Ezek a felvételek azonban maguk is könnyen elmúlnak, el- és letörölhetők. Ráadásul a jelenben már nem az élmények tisztaságát szolgálják, hanem a tapasztalatok és az emberek közé tolakodva pusztán élménypótlékot jelentenek, az emlékezetet helyettesítik, azt rögzítik, ami végérvényesen és visszahozhatatlanul elmúlt, mint az Aline anyjának temetéséről készült képsorok a Családi moziban, vagy a Calendar fotósának örményországi felvételei.
Más alkalommal maga a kamerával való szembesülés, a rögzítés ténye borítja fel a szereplők megszokásokra és reflexekre épülő világát. Lisa, a Szöveges szerepek egyik hőse interjút készít egy esküvőn, megtörve az ünnepség felszínes idilljét. Furcsa, nyílt kérdéseivel sokkolja a menyasszonyt, aki semmit sem képes válaszolni, megbabonázva bámulja a rászegezett kamerát. Pedig Lisa, aki amúgy szintén másodkézből származó képekből épített univerzumot magának, csak arra volt kíváncsi, hogy mit is gondolnak a szerelmesek egymásról. Sem a kérdező, sem a riportalany nem tud mit kezdeni a technikával, képtelenek természetesen reagálni egy egészen egyszerű szituációban. Lisa a képernyő elől a kamera mögé kerülve öntudatlanul saját kétségeivel szembesíti a menyasszonyt. Videotékás ismerőse hűvös profizmussal forgat minden helyszínen és minden szituációban, Lisa azonban egy számára szokatlan helyzetbe kerülve csak spontán reakcióra képes. A megszokott távolság kép és tapasztalat, információ és tudás között hirtelen semmivé foszlott.
A videó azonban nem csak az emlékezet töredékes megőrzésére vagy elfedésére szolgál Egoyan filmjeiben. Más alkalommal, például a Családi mozi vagy a Szöveges szerepek extatikus csúcsjelenetében vágyképekként, a fantázia, a hallucináció képeiként tűnnek fel a video-betétek. Az addig többé-kevésbé egyértelmű konvenciórendszert, amelyben a videoképek a sok szálon futó, de alapvetően lineárisan bontakozó cselekménybe épültek, hirtelen váltás zavarja meg. Gyors montázsszekvenciák következnek, amelyekben a kiinduló jelenet (a Családi moziban Stan őrülten keresi a hotelban az anyját, akit fia és barátnője épp most költöztet ki, illetve a Szöveges szerepekben a tévéshow-felvétel) linearitása felborul, egyre hisztérikusabb ütemben ékelődnek be a képsorba a videós részek, amelyekről eldönthetetlen, hogy valamelyik szereplő emlékképei, víziói, vagy épp egy alternatív, virtuális történetkezdemény jelzései.
A videó használata ezen kívül a filmkép stilizálását is segíti. Egoyan a Családi mozi főszereplőinek lakásában játszódó jeleneteit egy tévéstúdióban vette fel. Ezeknek a jeleneteknek a látványvilága, a kép textúrája különbözik a filmre forgatott részektől. A videokép jóval kevesebb belső mélységgel rendelkezik, mint a filmkép, ezáltal valószerűtlenebbé válik a néző térélménye.Egoyan egy interjúban elmondta, hogy ez a megoldás mégsem volt tökéletes, ugyanis kizárólag a mozikban, a filmvásznon működött. Aki tévéképernyőn nézte a filmet, annak nem tűnt fel a különböző helyszíneken játszódó jelenetek látványvilágának ez a finom össze nem illése. A következő filmben ezért nem is használta ezt az eszközt. Emotional Logic. Marc Glassman Interviews Atom Egoyan. In.: Speaking Parts. Toronto: Coach House Press, 1993. pp. 41–57.3 Egoyan főként korai filmjeiben előszeretettel használ szokatlan felső beállításokat. A jelenetek amúgy is szinte kizárólag belső terekben játszódnak, az ipari kamerák szemszögéből felvett képek gyakori alkalmazása ilyenkor is a közeg és a tér stilizálásának disztingvált eszköze – függetlenül attól, hogy az adott jelenetet filmre vagy elektronikára vették fel. A Szöveges szerepekben a beszélgetés, amelyben Lance szakít Clarával, a nézésirány szabályainak megfelelően, olyan beállításokból van felvéve, mintha ők ketten azonos térben tartózkodnának. Pusztán az utolsó kép árulja el, hogy továbbra is csak videotelefonon kommunikálnak – ahogy korábban ugyanilyen virtuális egységben szeretkeztek, pontosaban a másikat a képernyőn látva elégítették ki magukat.
A videónak ez a széles körű, változatos alkalmazása tehát diegetikussá tesz olyan nézőpontokat és szervessé tesz olyan kompozíciós hatásokat, amelyek a közvetítettség, a külső reflexió, a kontroll, a folytonos megfigyelés és a voyeurség a filmek történetében is meglehetősen komoly szerepet játszó motívumait erősítik.
A tekintetnek, a megfigyelés és ellenőrzés eszközének és az elbeszélés kibontakozásának a kapcsolata a kortárs feminista és pszichoanalitikus értelmezések egyik központi kategóriája. Lényeges azonban, hogy Egoyan filmjeiben ez a motívum a nemi szerepeket keresztülmetsző struktúrában jelenik meg. Nála nem feltétlenül a férfi tekintet a kontroll eszköze, gondoljunk csak az Exotica bártulajdonosának a figurájára. Ugyanebben a filmben a sztriptízbár állandó vendégének, Francisnak a példája azt demonstrálja, hogy olykor nem a nő a férfitekintet rabja, hanem a férfi a szituáció kiszolgáltatottja.
Ahogy a videó puszta lehetőség, kitöltetlen forma, kommunikációs csapda a szereplők számára, úgy a szex is hasonló szerepet játszik az életükben. A beszéd megcsalja őket ("Nincsen semmi különös a szavakban", mondja Lisa a Szöveges szerepekben), a szavak segítségével képtelenek magukat kifejezni, ezért a szeretkezések rítusa kell hogy a hiányzó kommunikáció helyére álljon. Nem mintha a szex különösebben harmonikus lenne ezekben a filmekben. Egoyan hőseinek szexuális orientációja finoman szólva is bizonytalan, gondoljunk csak a Szöveges szerepek hosszú hajú, androgün hőseire, a férfi és női klienseivel egyaránt lefekvő kárbecslőre, vagy a hasára kötözött tojásokat csempésző Thomasra az ExoticábólEzeknek a motívumoknak részletesebb elemzését ld. Banning, K.: Lookin’ in All the Wrong Places: The pleasures and dangers of Exotica. Take One 2 (Fall 94) no. 6. pp. 14–20.4. A családon belüli generációs csatáknak úgyszintén mindig akad szexuális vonzata, a teljesen nyilvánvaló Oedipus-komplexustól a vérfertőzésig. Az aktusok pedig, hasonlóképp a kommunikációhoz, szinte elképzelhetetlenek a technika jelenléte nélkül. Az intimitás és a közvetlenség teljesen kiveszett ezekből a szertartásokból. A szeretkezéseiket filmre veszik, videó előtt maszturbálnak, meztelen testekről készült fotókkal provokálják egymást a szereplők. Mindebből azonban a néző nem lát semmit, csak az előtt és az után helyzetét, a kamerát és a képernyőt. Talán csak Antonioni, Bergman vagy Ferreri filmjeiben találunk annyi tétova, lelkileg sérült, zavarodott identitású, bizarr rítusokba menekülő figurát, mint Egoyannál. Filmjei egyrészt hihetetlenül aberráltak, másfelől azonban meglepő visszafogottság jellemzi őket.
Radikálisan elszakad egymástól a tapasztalat és a tudás, az élmény és az információ. Különválik test és kép, identitás és kép, mindez csak a reprezentáció totális bizonytalanságát nyomatékosítja.Egoyan, Atom: Surface Tension. In.: Speaking Parts. Toronto: Coach House Press, 1993. pp. 25–38.5 Lisa a Szöveges szerepekben jobb híján a képbe szerelmes, a kárbecslő fényképek alapján rekonstruálja a tűzesetek pusztítását, a Calendar fotósa a kedvesét csak a képkompozíció egyik elemének látja, a szereplők szinte mindegyik filmben videó segítségével ismerik meg a múltjukat.
Ezért is jut olyan nagy szerephez a kéz és az érintés motívuma Egoyan filmjeiben. A Szöveges szerepek utolsó jelentében Lisa végre megérintheti a számára mindaddig elérhetetlen fiút. Az Exotica bárjában öt dollárért mindent lehet, csak megérinteni tilos az asztalon táncoló lányokat. A színfalak mögött azonban a terhes tulajdonosnő Christinát és a DJ-t is arra hívja, tapintsák meg a hasát. A filmek nyitánya és befejezése szinte mindig nélkülözi a beszédet. Gesztusok állnak a szavak helyére. A Családi mozi főszereplője, Van számára is fölösleges a sok beszéd. Minden egyszerű és egyértelmű: az ember vagy ragaszkodik rokonaihoz, vagy nem, más lehetőség nincs. A többi szereplő azonban körülményes mondatokban, kitételekben és kivételekben gondolkodik, szortíroz és elemez, hol a jótékony énjük, hol az önérdekük kerekedik felül. Nem véletlen, hogy Egoyan filmjeiben elég rövidek és meglehetősen elemeltek a dialógusok.Peter Harcourt elemzésében Pinter és Beckett drámáihoz hasonlítja Egoyan dialógustechnikáját. Ld. Harcourt, Peter: Imaginary Images. An Examination of Atom Egoyan’s Films. Film Quarterly 48 (Spring 1995) no. 3. pp. 2–14.6 Csupasz, kategorikus kijelentések és tételek kapaszkodnak egymásba. A párbeszédek rendre a filmek alaptémáit és konfliktusait variálják, inkább azok szolgálatában állnak, és nem a karaktereket árnyalják.
A színészi játék érzelemmentessége ugyanezt a hatást szolgálja. A szereplők beszéde, mimikája a legritkább esetben nevezhető természetesnek vagy felszabadultnak. Mintha bábuk lennének, olyan kimértek a gesztusaik, furcsán rendezett a mozgásuk. Ebben a tekintetben Egoyan egyértelműen a bressoni technika folytatója ("Nem játszani – lenni"), a színészei inkább modellek, játékukra nem az átélés jellemző. Nincsenek nagy gesztusok, még a nagyjelenetekben sem, az arcokról nehezen olvasható le bármi is.
Egoyan legtöbbet elemzett stílusjegyét filmjeinek bonyolult elbeszélőszerkezete jelenti. A kortárs filmben meglehetősen jellemző stílusjegy a diffúz cselekményvezetés és a füzéres, epizodikus szerkesztés. Egoyan azonban nem kizárólag ezzel a technikával rokonítható. Az elmúlt két évtizedben a hagyományos elbeszélő sémák átalakításával próbálkozó európai és amerikai szerzői filmesek általában két irányba indultak el. Wenders és Jarmusch a dedramatizálás, a cselekményesség leépítésének Antonioni által fémjelzett hagyományához fordult, Greenaway és Jarman pedig az elbeszélés társművészetek eszközeivel történő dinamizálását választotta. Egoyanra egyrészt az experimentális filmekből ismert minimalizmus hatott, elsősorban a repetitív szerkesztés. A szélsőségesen stilizáló angol barokkból pedig az elbeszélés intenzifikálását vette át, csakhogy nála nem a festészet vagy a színház, hanem az organikus, zenei szerkesztés és a videoképek hivatottak a filmforma és a narratív struktúra dinamizálását szolgálni.
Nánay Bence Godard késői filmjeivel vetette össze Egoyan sok szálat mozgató, mozaikos dramaturgiáját, s azt a különbséget figyelte meg, hogy míg Godard pusztán alibiként használja a történeteket, Egoyannál éppen a történetekhez való visszatalálást segíti a cselekmény nehezen kiismerhető logikája.Nánay Bence: A káosz rítusai. Az Egoyan-dramaturgia. Filmvilág 39 (1996) no. 7. pp. 35–38.7
A nyolcvanas–kilencvenes évek kurrens elbeszélői stratégiája, a már említett epizodikus szerkesztés első pillantásra Egoyan filmjeiben is központi szerepet játszik. ő mégis a megszokottól eltérően használja ezt a technikát. Hiszen nála nem pusztán az időbeli vagy térbeli egybeesés, esetleg a szituáció hasonlósága köt össze különböző életeket (Mystery Train, Éjszaka a Földön), nem metafizikus összefüggés rejlik a sorsok összekapcsolódása mögött (Veronika kettős élete, Három szín-trilógia), de nem is kizárólag bizonyos tárgyak vagy véletlen egybeesések vezetnek végig a történeten (A hold kegyeltjei, A telihold napja). Egoyannál a kezdetben kiismerhetetlen cselekményszálak később kauzális logikával rendelkező történetté állnak össze, és még ha véletlen találkozások strukturálják is a cselekményt, minden kapcsolódás többszörösen motivált és indokolt. A nyitott, kifelé mutató, decentrált epizodikus szerkesztésmód helyett Egoyan dramaturgiája minden szövevényessége ellenére is zárt, központi szerveződésű. Az ellentmondást inkább az jelenti, hogy a történetek végén több kérdés mégis nyitva marad. Nem tudjuk, hogy mi történik majd a kárbecslővel saját lakásának leégése után, vagy a Családi mozi végén összejött anyával, nagyanyával és a fiúval, sejtelmünk sincs, meddig tart a Közeli rokon vagy a Szöveges szerepek befejezésének idillje.
Egoyan a zárt dramaturgiai struktúra mellett is kitüntetett dramaturgiai szerephez juttatja a véletlent. Éppen ez segíti az egymást keresztező cselekményszálak minél rafináltabb elrendezésében. Általában a véletlen vagy egy külső figura belépése mozdítja ki a rítusok fogságában küszködő szereplőket, ez strukturálja át a viszonyokat. Petert összetévesztik egy orvossal, és megnézheti egy másik család video-terápiájának felvételeit a Közeli rokonban; Aline elutazása és anyja halála révén tudja a Családi mozi főszereplője kicsempészni nagyanyját az idősek otthonából; A kárbecslő hőseinek mindennapjait az excentrikus páros, Bubba és Mimi felbukkanása borítja fel, az Eljövendő szép napok önvádba, bűnbakkeresésbe és gyászba borult közösségének életét pedig a távolról jött idegen ügyvéd érkezése változtatja meg.
Sokan érvelnek amellett, hogy Egoyan filmjeit nagyfokú enigmatikusság jellemzi. Ez persze igaz, de pontosabb lenne úgy fogalmazni, hogy Egoyan ritka finom egyensúlyt tart a nézőt elbizonytalanító technikák, a meglehetősen visszafogott közlékenység és a végül mégis megoldott rejtvények, a hiányzó információk megadása között.A titokdramaturgiának a modern és posztmodern filmekben játszott szerepéhez, a pusztán látszólag megoldott talányok működéséhez ld. Bíró Yvette: A titokzatos tárgy titka. In.: Bíró Yvette: A rendetlenség rendje. Budapest: Cserépfalvi, 1996. pp. 89–99.8 Dramaturgiájának egyik meghatározó jegye a késleltetés és az elliptikusság. Ezek azonban sosem kizárólagos eszközök. Így érthető meg filmjeinek sokat emlegetett nyitánya, első félórája, amely nem a történet kibontakozását szolgálja, hanem kirakós játékhoz hasonlító módszerrel villant fel részleteket a különböző cselekményszálakból, a szereplők életéből. A szálakat azonban a film végére valahogy mégis összehozza és elrendezi éppúgy, ahogy az összes filmjében meglévő titkok, múltbéli traumák egy része is megnyílik előttünk. A Családi moziban kiderül, hogy Stan durván bánt a feleségével, az asszony valószínűleg ezért hagyta ott a családját. A kárbecslő utolsó jelenetéből megtudjuk, hogy Noah Heráékat is egy tűzeset kapcsán ismerte meg. Az Exotica befejezése pedig nem pusztán Francis és Christina régi kapcsolatára utal, hanem arra is, hogy a lány incesztusos kapcsolatban volt az apjával.
A kezdetben hiányzó információkat megadó szüzsétaktika érthetőbbé teszi az akciókat és a film történetét az összes rejtélyt mégsem oldja meg. Felállíthatunk egy okozati sort, azonban szinte semmivel sem jutunk közelebb a szereplők viselkedésének megértéséhez. A kárbecslő utolsó jelenetéből megtudjuk, milyen körülmények között ismerte meg Noah Herát, és egy pillanatra félretehetjük azt a tényt is, hogy ebből az információból rögvest újabb kérdések származnak (gyanút fogunk, hogy talán össze sem házasodtak, hiszen kiderül, hogy a gyerek sem tőle származik). Mindez azonban vajmi kevéssé segíti Noah karakterének megértését, továbbra sincs fogalmunk sem arról, hogy miért viselkedik minden kliensével ugyanúgy, ugyanolyan személytelen szertartásossággal.
Egoyan filmjeiben érzelmi állapotok bontakoznak ki. A reakciók, az érzelmi hatások nagyon fontosak, mégsem kapcsolódnak közvetlenül a szereplők jellemábrázolásához. A szereplők karaktere a viselkedésükben, leggyakrabban különféle rítusokban manifesztálódik, de hiányzik a figurák részletes bemutatása. A szertartásos viselkedés, az állhatatosan ismételt rítusok a repetitív dramaturgia fundamentumai. Egoyan szereplői rendet akarnak teremteni a káoszból, görcsösen próbálkoznak a világ kategorizálásával. Mindegyik filmjében van legalább egy olyan szereplő, akinek a figurájában explicitté válik ez a világrendező igyekezet. A Közeli rokonban Peter monológjai fogalmazzák meg a fiú világlátását, szerepjátszásról, igazság, identitás és tettetés kapcsolatáról szóló nézeteit. A Családi moziban az idősek otthonának igazgatója osztályozza az embereket és a cselekedeteket jótékonyság és haszonelvűség alapján. A Szöveges szerepekben a videotékás fiú csoportosítja a vevőket aszerint, hogy milyen filmeket kölcsönöznek ki. A kárbecslőben pedig már mindegyik főszereplő szüntelenül rendszerez (Hera a cenzúrahivatalban osztályoz, Noah a tűzkárokat próbálja felmérni). Ebben a filmben abszolutizálódik a taxonómia motívuma. Mintha a leltár védelmet jelentene. Mintha mindent osztályozni lehetne. Ezek a rítusok éppúgy, mint a technika eszközei és a védekezési mechanizmusok, visszájukra fordulnak. Nem menedéket nyújtanak, hanem elszigetelik a szereplőket, a rend helyett kiszolgáltatottá teszik őket. Nem előrehaladnak, hanem körbe-körbe forognak.
Lényegében semmilyen karakterfejlődés nincs ezekben a filmekben, az újabb és újabb információk érthetőbbé teszik ugyan a történet kauzális összefüggéseit, a szereplők viselkedését illetően azonban semmilyen új elemmel sem szolgálnak. Egoyan tehát különválasztja a történet logikai rendjét és a szereplők jellemrajzát: a cselekmény kibontakozása nem segíti a figurák viselkedésének megértését, és fordítva: hőseink ismétlődő, kényszeres rítusai nem a történetfejlődést szolgálják, pszichológiai motivációkra sem következtethetünk belőlük.
Mindez szorosan összefügg a dramaturgia és a cselekményvezetés kérdéseivel. Egoyan filmjeit általában körkörös szerkezetűnek szokás nevezni, már csak a repetitív, ismétlődő motívumok miatt is. A narratív progresszió valóban minimális ezekben a filmekben, ezért is állítható, hogy a cselekmény inkább állapotok krónikáit nyújtja, minthogy valamilyen folyamatot ábrázolna. A történések fokozatos kibomlásai, megmutatkozásai egy, már a film elején meglévő szituációnak, variációk egy témára. Mégis beszélhetünk valamelyes fordulatról, fókuszpontrólHorváth Antal Balázs: A magány mozaikképei. Filmvilág 40 (1997) no. 9. pp. 28–34.9, ahol a szereplők átkerülnek egy másik helyzetbe, valamilyen fordulat következtében újrarendezik a világukat és a viszonyaikat. Azonban nem mindegy, hogy ők maguk hozzák mozgásba a viszonyaikat, vagy mindez csak megtörténik velük. A Közeli rokonban egyértelműen Peter a cselekmény katalizátora, a Családi moziban is Van aktivitása ad lendületet a sztorinak, és az Eljövendő szép napokban is Nicole elhatározása a perdöntő, amellyel hazudik ugyan, de kivezeti a közösséget magába záruló világából. A többi filmben azonban külső faktor okozza a változást (Lance megkapja első szöveges szerepét, a kárbecslőnek leég a háza), ezek a figurák pusztán sodortatják magukat az eseményekkel, nem ők avatkoznak be a dolgok folyásába.
A filmek spirális szerkezetének hangsúlyozása mellett egy vonatkozásban mégis beszélhetünk kibontakozásról vagy folyamatról Egoyan filmjeiben. Ez pedig az információk visszatartásának és a közlékenységnek a korábban már elemzett összhangja. Hiszen azáltal, hogy a kezdeti káosz végül történetté rendeződik, a néző sztori és összefüggések iránti vágya nem marad beteljesületlen. Egoyan – a mégoly körkörös szerkezetű eseménysor ellenére – határozottan kalauzolja nézőjét. Feltárja az előzményeket és az összefüggéseket, bevezet egy történetbe, és legalább ez a tény a linearitás benyomását, élményét nyújtja. A folyamatot, a "fejlődést" maga a néző éli meg, aki egyre több információ birtokába jut (és ezzel együtt egyre több rejtélyre lát rá).Ld. összeállításunkban: Liszka Tamás: A kárbecslő neve. pp. 120–127.10
Talán a Calendarban, Egoyan legszemélyesebb, egyben legironikusabb filmjében legegyértelműbb a spirális és lineáris szerkesztés párhuzamos futtatása. A cselekmény tizenkét este játszódik le, az Egoyan által megszemélyesített torontói fotográfus minden hónapban vendégül lát egy-egy escort-hölgyet. Az este és a vacsora egy pontján a nő megkérdi, merre van a telefon, majd valamilyen egzotikus idegen nyelven (arab, magyar, orosz) felhívja kedvesét, hogy erotikus beszélgetést folytasson vele, miközben a fotós közömbösen iszogatja az ételhez felbontott vörösbort. A randevúk tökéletesen ugyanúgy zajlanak le. A menü, a lakás berendezése és az események menete teljesen egybevág. Kivétel, hogy a falon mindig más és más hónapot mutat a naptár. A randevúk közötti időben a fotós videón nézi vissza örményországi felvételeit. A naptár képei ugyanis ott készültek, amikor feleségével (mindketten örmény származásúak) elutaztak, hogy a férfi egy naptárra való sorozatot készítsen helyi kolostorok fotóiból. Az utazás során végig filmezett is, ezekből a felvételekből ismerjük meg, hogyan ment tönkre kapcsolatuk. Egy örmény idegenvezetőt vettek fel, aki nem csak kalauzolta őket, hanem szép fokozatosan elcsábította az asszonyt, aki végül nem tért vissza Kanadába. Párhuzamosan zajlik tehát egy körkörös cselekménysor a jelenben (a vacsorameghívások kimért koreográfiája), és ezzel párhuzamban jutunk mind beljebb egy graduálisan építkező történetbe (a videofelvételekből, valamint a feleségnek a férfi üzenetrögzítőjére mondott szövegeiből megtudjuk, hogy mi történt Örményországban).
Az Egoyan-filmek néha egészen váratlanul bekövetkező happy endje szintén nem nélkülözi a többértelműséget. Lekerekíti a cselekmény végét, így első pillantásra elfedi a homályos pontokat. Csakhogy a boldog befejezések korántsem maguktól értetődőek. Honnan került elő az anya a Családi mozi utolsó jelenetében? Miért fogadja el Lance a frusztrált Lisa szerelmét a Szöveges szerepek végén? A Közeli rokon végén látható polaroid képek boldogságot sugallnak, a későbbi filmekből szerzett tudás alapján nézve őket mégis veszélyt fedezhetünk fel: a szereplők megtették az első lépést a képek világa felé. Ezeket a fotókat szokták a hősök életük későbbi szakaszában megsemmisíteni. Mindenesetre Egoyan némi szentimentalizmussal és nagy adag optimizmussal fenntartja a lehetőséget a filmjei legmélyén rejtőző dichotómia, a technika, a média által uralt civilizáció és az érintés, a közvetlenség, a kommunikáció világa közötti szakadék áthidalására. A tradíciók és a közösségi értékek egyértelmű alternatívát jelentenek ugyan a posztindusztriális és médiafüggő világrenddel szemben, kérdés azonban, hogy ez a választás valós lehetőség-e. Hiszen Egoyan filmjeiben mindez vagy egy zárványos, zárt világba való átlépést, menekülést jelent, vagy pedig térben és időben távoli közösség választását. A családi idill a Családi moziban és a Szöveges szerepekben is a múlté, a Calendar hősnője ott maradt Örményországban, de az ő történetének a folytatása éppolyan bizonytalan, mint Torontóba hazatért férjéé. A kárbecslő emigráns családja pedig már teljesen felégette a haza és a múlt felé vezető hidakat. Sokkal egyértelműbb alternatívát jelent a szolidaritás és a közvetlenség, a kommunikáció és a korábban elfojtott érzelmek vállalása, a kilépés az önismétlő, társaktól elszigetelő rítusokból. Csakhogy a filmek többsége éppen ennek a döntésnek az ellenerőit mutatja meg, kétségkívül markáns pontossággal. Ebből a szempontból Egoyan utolsó két filmje, főként az Eljövendő szép napok fogalmaz meg határozott alternatívát, de ne feledjük, hogy ez utóbbi esetben is egy zárt, magára utalt, és nem egyértelműen technikaorientált közösségről van szó.
Sokak számára zavaró Egoyan filmjeinek monotematikus megszállottsága és motívumsűrűsége. A különböző szituációk ugyanazokat az alaptémákat járják körül, csakhogy rengeteg variációban. Határozott karakterű elvont kijelentések, tételek állnak a film cselekményének középpontjában, szabad teret nyitva az elméleti kiindulópontból megfogalmazott értelmezések számára – ez Egoyan lelkes kritikai fogadtatásának egyik külsődleges magyarázata. Egoyan elvont problémákra alapozó, hűvös tárgyilagossággal és fekete humorral előadott történetei olyan kérdéseket tárgyalnak, amelyek a kortárs művészetkritika és művészetbölcselet számára is elsődlegesek.Ld. Filmek hátramenetben. Atom Egoyan és Paul Virilio beszélgetése. Filmvilág 40 (1997) no. 9. pp. 35–37.11 Zárt rendszerek ezek a filmek, hiányokat a hagyományos cselekményvezetéshez és jellemábrázoláshoz képest fedezhetünk fel bennük. A szereplőknek nincsen rálátásuk a saját viselkedésükre, de a mi perspektívánkból sem tárul fel minden. Ezzel együtt érdekes, hogy a hiány nem lesz zavaró, beépül a filmbe, magába olvasztja a kifejtéslogika bonyolult struktúrája. Minden mindennel kapcsolatba lép, folyamatos az interakció, a kölcsönkapcsolatok és viszonyok különösen sűrű hálózata szövi át a filmeket. Az összbenyomás egyrészt a zsúfoltság, a motívumok zavarba ejtő repetitivitása és sűrűsége, másrészt a hiányosság, az információk elégtelensége, az elliptikusság. Ennek a két stratégiának az ötvözése jelenti Egoyan legkomolyabb újítását a dramaturgia és a filmes elbeszélés terén.
Határozott elméleti beállítottság, tiszta formai struktúrákra alapuló motívumépítkezés, a narráció dinamizálása – ezek a keretei az Egoyan filmjeiben rendre feltűnő modernista témáknak és motívumoknak. A videó mint az ábrázolás közege és témája egyúttal új lehetőségeket teremtett a mozgóképi önreflexió számára. Egoyan filmjeinek szembetűnő stílusjegye a narráció öntudatossága. A filmek videós betétei egyben külső elbeszélői pozíciót is produkálnak: akárha videón peregne a történet, a drámai csúcspontokon előre- és hátracsévél a film (Családi mozi, Szöveges szerepek), a képernyőre ráközelítő kameramozgás zökkenésmentesen folytatódik a fix ipari kamerával felvett video-jelenetben (Közeli rokon). Egoyan eddigi filmjei nagyon céltudatos építkezést mutatnak. A narráció dinamizálása révén elérte, hogy a filmjei középpontját képező elvontabb problémák és konfliktusok egy szikár, érzelemmentes tónusban előadott történetet is elevenné tegyenek. A Családi mozi és a Szöveges szerepek a videó, az emlékezet és az identitás csapdáit járta körül. A kárbecslő a ritualizálást feszíti a végletekig, az Exotica a szex, az erotika, az érintés és az érinthetetlenség motívumát. Az Exotica és az Eljövendő szép napok már messze kerüli a spekulativitás csapdáit. Ezekben a filmekben Egoyan szabad utat nyit az érzelmeknek, ennek következménye a korábban pusztán jelzésszerű jellemábrázolás és a pszichológiai motivációk megnövekedett szerepe – valamint a szentimentális hangvétel felbukkanásaLd. Jones, Kent: Body & Soul. The Cinema of Atom Egoyan. Film Comment 34 (1998) no. 1 pp. 32–39.12. Legutolsó filmje már nem saját forgatókönyve alapján készült. Jelenleg pedig első nem független produkcióban készülő filmjén dolgozik. Egoyan tehát kilépett saját világából. Eleinte kívülről, biztonságos távolságból figyelte teremtményeit, most már belülről igyekszik megmutatni őket. Egoyan előbb volt divatos, és utána sikeres. Az Eljövendő szép napok a korábbi filmekhez képest már a klasszicizálás jeleit mutatja. Az elbeszélőszerkezet, valamint a veszteség és a gyász motívuma a folytonosságot képviselik, az érzelmes tónus és főként a pszichologizálás már a hagyományos narrációhoz közelít. A jelenlegi ponton Egoyan életműve a konzekvens kibontakozás mellett a korábbinál nagyobb nyitottságot mutat. Kérdés, hogy integráló, formateremtő attitűdje milyen megoldásokat talál a készen kapott történetek és konvenciók kihívásaira.
