A futurizmus első híveinek előéletéből elkerülhetetlenül következett, hogy a művészetek újjászületésének első jelei a költészet, a festészet, a szobrászat és a zene hagyományos területein belül mutatkoztak. E művészeti ágak határait elméletben vagy gyakorlatban kitágították; különösen a színház vált sok szempontból az érzékelést ért gyors bombatámadások célpontjává, ami Marinetti számára a huszadik század esztétikai és politikai felbolydulásának felelt meg. Voltak azonban más kifejezőeszközök is, melyek még viszonylag csekély hagyománnyal és történettel rendelkeztek, s noha a bevett művészetek múltját ért támadás része volt a mulatságnak, különös lett volna, ha a futurizmus nem lelte volna meg élharcosait a fotográfia és a kinematográfia terén.
A fotográfiát folyamatosan igénybe vették a futurista megnyilvánulások dokumentálásakor, de jelentősége sokáig csupán propagandaszerepére korlátozódott. A mozgalmon belüli hivatalos említésére egészen 1913-ig nem is került sor. Ebben az évben Marinetti A Varieté Színház című kiáltványában veti fel a filmnek a tapasztalás kitágításában megnyilvánuló erényeit: "A Varieté Színház manapság egyedülálló a film alkalmazása terén, mely megszámlálhatatlan fordulattal és egyébként megvalósíthatatlan látnivalóval gazdagítja azt (csaták, forradalmak, lóversenyek, automobil- és repülőtalálkozók, utazások, a nagyváros bugyrai, a vidék, óceánok és egek)." Mindebből a film mellékes szerepe világlik ki. 1916-ig nem is jelent meg kiáltvány e tárgyról; csak ekkor tűnik fel az első azon kevés film közül, mely futuristának mondható. Meg kell azonban állapítanunk, hogy a filmmel kapcsolatban, úgy tűnik, Marinettit cserbenhagyta többnyire kifinomult szimata, mely a futurista üzenet terjesztésében szinte mindig csalhatatlannak bizonyult. Alig van jele annak, hogy felismerte volna – legalábbis a futurista program kezdetén –, hogy a film lesz a legnépszerűbb és a legbefolyásosabb a huszadik század elejének kommunikációs eszközei közül.
Amint a filmet kezdetben a színház kézenfekvő továbbfejlesztésének tekintették, úgy a fotográfia is – legalábbis a futurista festők szemében – jóvátehetetlenül alacsonyabb rendűnek számított, mint a festészet. Különösen Boccioninak a fotográfiával mint független és kihívásokkal teli művészeti ággal szembeni ellenállása rontotta meg a csoport viszonyát a futurista fotodinamizmus kiemelkedő képviselőjével, Anton Giulio Bragagliával (1890–1960).
Bragaglia már 1911 óta készített általa fotodinamizmusnak nevezett fotográfiai képeket, de ezen új művészeti irányzat futurista fórumon történő első bejelentése csak a Lacerba 1913. július elsejei számának utolsó előtti oldalán bukkant fel, a következő hirdetés formájában: "Tegnap jelent meg a Futurista fotodinamizmus, Anton Giulio Bragaglia műve, 16 pompás táblával. E kiadás speciális bevezető ára: 10 soldi."
A fotodinamizmus először 1911-ben jelent meg, amikor Bragaglia előadást tartott e tárgyról és megalkotott egy sorozatnyi fotodinamikus szépia-képeslapot. Állítása szerint A futurista fotodinamizmus kiáltványa 1911-ben született, bár első említése a két évvel későbbi Lacerba-számban bukkan fel. A kiáltvány hangvétele védekező jellegű, noha tele van futurista fogalmakba burkolt utalásokkal az idő és a mozgás bergsoni fogalmaira. Bragaglia minden erejével azon volt, hogy elkülönítse magát a fotográfia mechanikus oldalától, E. J. Marey kronofotográfiájának analitikus kísérleteitől, valamint a kinematográfiától. Azt állította, hogy az egyetlen közös pont e területek és a fotodinamizmus között a kamera fizikai adottságaitól való függés.
Szerinte a fotodinamizmus teljesen új művészeti ág, a már létező megjelenítő eszközök spektrumán belül egyedülálló eszmékkel. Csupán a fotodinamizmus képes megragadni a mozgás, a ritmus, a valóság és az anyagtalanná válás összetettségét, s mindezeket csupán e műfaj képes egybefogni egy olyan szintézisbe, amelyet Bragaglia valamennyi igazi művészet céljának tekintett. Ez választja el a fotodinamizmust a fotográfiára leselkedő veszélytől, a valóság "rideg reprodukálásától", valamint a kinematográfia mechanikus önkényességétől és szaggatott ritmusától: "Elnagyolt hasonlattal élve a kronofotográfia olyan órához hasonlítható, amelynek számlapján csak a félórákat jelölték; a kinematográfia olyan, amelyen a perceket is feltüntették, a fotodinamizmus számlapján pedig nemcsak a másodpercek, hanem a köztük zajló mozgáson belüli töredékek is látszanak." Íme, egy újabb Bergson-visszhang, amely azzal az eszmével áll kapcsolatban, mely szerint "ami az intervallumban történik, több, mint amit az ember meg tud ragadni".
Minthogy a fotodinamikus képeket könnyű volt összekeverni Marey-nak a madarak röptéről és az emberi mozgásról készült analitikus rekonstrukcióival, a kiáltvány Marey kronofotográfiájával szemben lépett fel a legkritikusabban: "Marey kronofotográfiája, lévén olyan kinematográfia, melyet egyetlen lemezen vagy folyamatos filmszalagon hoznak létre, darabjaira töri a cselekvést még akkor is, ha nem használ képkockákat a már ütemeire és pillanatnyi felvételekre bontott mozgás felosztására." Mindez – vélte Bragaglia – talán kielégítő a testnevelés-oktatás terén, de még a mozgás rekonstruálásához is kevés, nem beszélve a mozgás érzetéről, amit ő – hasonlóan a futurista festőkhöz – megpróbált megragadni: "Bennünket a mozgásnak kizárólag az a területe érdekel, amely érzetet kelt, aminek az emléke egyre ott lüktet a tudatunkban."
A kiáltvány állításainak igazolásaképpen Bragaglia olyan fotodinamikus képekre hivatkozott, mint pl. a Fűrészelő ács, a Meghajlás és a Helyzetváltoztatások. Bár Bragaglia titokban tartotta módszereit, az ilyen képeket valószínűleg hosszú expozíciós idő alatt készítette, miközben a tárgy mozgásban volt. Képei egytől egyig műtermi felvételek, s általában egyetlen tárgy köré rendezett kompozíciók voltak (kivétel a Balla portréja). Két fő csoportba oszthatók: az egyikben általában kézzel végzett specifikus mozgásokat végrehajtó figurák vannak, ilyen pl. a Fűrészelő ács, A gépíró és A gitáros, ezekben Bragaglia az energia és a ritmus érzékeltetésére összpontosította a figyelmét – ezeket nevezte "a mozgás algebrájának". Ezenkívül voltak olyan képei, amelyeken egy helyzetből egy másikba való átmenet látható: a változás pillanatai, amint egy ember feláll, meghajol, jár vagy rácsap valamire. A kiáltvány nagy fontosságot tulajdonított az átmenetek pillanatainak, és elejtett egy pszichologizáló jellegű megjegyzést is, amely jellemző volt Bragagliára, s amely elválasztotta őt a csoport többi tagjától – Boccioni kivételével, aki írásaiban időnként paranormális jelenségekre is utal. Míg a többi futurista azt állította, hogy az ember teste áthatja a széket, amelyen ül, addig Bragaglia megpróbált egy lépéssel mélyebbre hatolni és azt állította, hogy "amikor valaki feláll, a szék még mindig telítve van az illető lelkével".
E megfogalmazás jól tükrözi Bragaglia kapcsolatát a kortárs spiritualisztikus spekulációkkal (és fotográfiai kísérletekkel): feltehetőleg a pszichikai emóció néző felé közvetítésére utal akkor is, amikor a fotodinamizmusról mint "aktív közvetítőről" beszél. Ismeretes egy különös érzékelésről szóló beszámoló, amit a Corriere Toscano egy tudósítója élt át a fotodinamizmus révén, noha itt inkább érzéki, semmint pszichikai tapasztalatról beszélhetünk. A címoldalon közölt izgatott hangvételű cikkben az újságíró azokról a különböző szagérzetekről számolt be, amelyekben Bragaglia Fotodinamikai képei láttán volt része, s e képekről eltökélten festményekként, s nem fotográfiákként beszélt. Beszámolója szerint a Fűrészelő ács című képből fűrészpor, halenyv és terpentin kellemes illata áradt. Bragaglia megerősítette, hogy mindig is megpróbálta valamennyi tárgynak megadni a maga illatát, amely azt "elevenné és teljessé" teheti, bár nem egészen világos, hogy vajon ezt csak átvitt értelemben gondolta-e vagy hozzáadott összetevőkre utalt. Akárhogy is, Bragaglia megelőzte és feltehetőleg befolyásolta Carrà 1913. augusztusi kiáltványát, amelynek címe A hangok, zajok és szagok festészete volt, s amely "a környezet erejéről" beszél, amit a festőnek a "tiszta plasztikus egész" megjelenítésekor feltétlenül figyelembe kell vennie. A különbség persze annyi, hogy Carrà a szagokat színanalógiákra fordította vissza és piros, zöld stb. színekkel jellemezte oket.
A modern média felé tett újabb lépést egészen az év őszéig meg sem említik. Majd október 1-jén, ismét a Lacerba hasábjain keserű jegyzet látott napvilágot, amelyet a milánói futurista csoport hat festő tagja (Boccioni, Carra, Balla, Russolo, Severini és Soffici) írt: "Figyelmeztetés. Figyelembe véve a művészet terén tapasztalt általános járatlanságot, mi, futurista festők ezennel kijelentjük, hogy bármiféle, »fotodinamizmus« néven emlegetett jelenség kizárólagosan a fotográfiai újítások területére tartozik. Az ilyen és hasonló, tisztán fotográfiai irányultságú kutatások semmiféle kapcsolatban nem állnak azzal a plasztikus dinamizmussal, amelyet mi találtunk fel, sem pedig bármiféle dinamikai kutatással, amely a festészet, szobrászat vagy építészet terén zajlik."
Nem az első, s nem is az utolsó ez az eset a modern művészet történetében, amikor a festészet és a fotográfia viszonya vitát és versengést váltott ki. Ám a futurizmus kontextusában az állítás különösen mély ellentmondást rejtett magában. A festők kijelentették, hogy ők a vakmerő modernitás élharcosai, miközben – jelen esetben – féltékenyen őrködtek a művészet egy meglehetősen ódivatú definíciója fölött. Negatív válaszuk ennyiben azonos az akadémiai művészek válaszával, akiknek Bragaglia a maga naivitásában egy évvel korábban feltette a kérdést: "Lehet-e művészet a fotográfia?" Ugyanakkor többről is szó van: egy adott terület kizárólagos szabadalmával látva el a "plasztikus dinamizmus" fogalmát, a festők tulajdonképpen annak a jelenségnek a határait húzták meg, amelyről úgy gondolták, hogy egyetemes és interpretációk milliárdjai számára nyitott.
Úgy tűnik, egyedül Marinetti buzgólkodott azon, hogy Bragagliát befogadja a futurista körbe, s így még egy újabb területtel gazdagítsa a futurista gárda tevékenységét. ő finanszírozta azokat a kutatásokat, amelyeket Bragaglia a mozgás lényegét megragadó fotográfiai eszközök fejlesztése érdekében folytatott; ő írta a megnyitó szöveget a futurista fotodinamizmus 1912-es, a római Sala Pichettiben rendezett kiállításához, és hívta meg Bragagliát, hogy vegyen részt a Nagy Futurista Estek némelyikén – mellesleg mindig olyankor, amikor ezeket az összejöveteleket a futurista világ távolabbi pontjain (Szicíliában, Nápolyban vagy Gubbióban) rendezték, s amikor Boccioni nem volt jelen. Boccioni hajlíthatatlanul ragaszkodott ahhoz az álláspontjához, hogy a fotográfia nem több, mint technikai eszköz. Sőt, odáig is elment, hogy a következőket írja a futuristák műveit bemutató galéria tulajdonosának, Giuseppe Sprovierinek: "futurista barátai nevében azt ajánlom önnek, hogy szakítson meg mindenfajta kapcsolatot Bragaglia fotodinamizmusával, ezzel a vakmerő és haszontalan erőfeszítéssel, amely csak kárára van a mi törekvéseinknek, amelyek arra irányulnak, hogy felszabaduljunk a mozgás sematikus vagy szukcesszív reprodukciója alól." A levél végén viszont hozzáteszi: "Amit itt írtam, ne verje nagydobra, mivel Bragagliát személyesen kedvelem."
Tulajdonképpen a "mozgás reprodukciójának" ez a "felszabadítása" volt az, ami Bragagliát a leginkább izgatta: fotodinamikus képeivel megkísérelte felszabadítani a fotográfia művészetét a valóság szolgai utánzásának kényszere alól, amivé korábban süllyesztették. Kiaknázatlan lehetőségeket látott a fotográfiában mint kísérleti eszközben; különösen azok a lehetőségek vonzották, amelyeket a fotográfia a mozgás érzetének megragadása terén sejtetett. A mozgás egymást követő állapotai, amelyeket olyan úttörők, mint Marey és Eadweard Muybridge már beható elemzés tárgyává tettek, kevésbé érdekelték. Hosszú expozíciós idő alatt készült képei, mint A pofon, a Hintázó fiatalember, A gépíró és a Felkelő férfi, érdekes kiegészítésül szolgálnak azokhoz a festői kísérletekhez, melyek a mozgás lényegét, s nem annyira a mozgás látványát kívánták megragadni. Inkább látszottak e képek egy, a festészetben meghatározhatatlan és fáradságosan megragadható hatás kifejezésére szolgáló alternatív eszköznek, semmint a futurista kutatások integritása elleni fenyegetésnek. Önmagukban nézve egyszerű eszközökkel elért, megdöbbentően szép effektusok ezek. Könnyen lehet, hogy a fotodinamizmus kezdetben pusztán a véletlennek köszönhette létét, e véletlen tökéletesítésére pedig azután került sor, hogy Bragaglia felismerte, eljárása párhuzamos Ballának a mozgásérzet festői visszaadására irányuló törekvéseivel (mint pl. az Erkélyen szaladó kislány vagy A gordonkás című képeken, mindkettő 1912-ből). Épp így lehetséges azonban, hogy Bragaglia folyamatos mozgáshullámai viszont hatást gyakoroltak Ballára, amikor megfestette a Kutya pórázon című képét – Bragaglia fotodinamikus portréja a festménye előtt álló Balláról e kölcsönösség megörökítése lehet.
Miután a futurista festők durván visszautasították, Bragaglia abban a meggyőződésében lelte vigaszát, hogy "azok a dolgok, amelyek ma még mágikusnak tűnnek, valójában paratudományosak és idővel be fognak hatolni a tudatosság területére". Fotodinamizmusa és a futurizmussal való kapcsolata nem az egyetlen tevékenységi terület volt Bragaglia számára. Deperóhoz és Prampolinihez, a mozgalom e későbbi tagjaihoz hasonlóan kevésbé elkötelezett, kísérletező szellemiség jellemezte, nem úgy, mint pl. Marinettit, aki céltudatos futurista életet élt. Közvetlenül a "futurista fotodinamizmus" után a XVII. század nagy felfedezéseiről publikált egy tanulmányt, majd könyvek és cikkek sokaságát írta különböző témakörökben, a panteizmustól a próféciákig; megelőlegezte a távolba látó telefon feltalálását, olyan írókkal dolgozott együtt, mint Pirandello, s számos folyóiratot alapított, amelyek közül csak egy volt a L’Artista című színházi és művészeti szemle.
Leginkább azonban a kiáltványában bírálattal illetett filmművészet érdekelte Bragagliát a fotodinamizmus előtt csakúgy, mint azután. Apja az olasz filmipar egyik úttörője volt; az ifjú Bragaglia tizenhat évesen csatlakozott hozzá a Cines filmgyártó társaságnál, amelyet 1904-ben hagyott ott a fotodinamizmushoz vezető fotográfiai kísérletei kedvéért. Később, 1916-ban megalapította saját filmgyártó vállalatát, a La Novissimát, és három egész estés filmet alkotott: a Thaïst, az Il perfido incantót (Az álnok varázslatot), majd az Il mio cadavere (Az én holttestem) című művet, ezenkívül egy komikus rövidfilmet is készített Dramma in Olympo (Dráma az Olümposzon) címmel. A sors iróniája, hogy Marinetti éppen 1916-ban érezte végre elérkezettnek az időt, hogy a mozgalom a legmodernebb médiummal, a filmmel is foglalkozzon. Ebben az évben született meg A futurista film kiáltványa, s ekkor készült el a Vita futurista (Futurista élet) című film. Bragagliát még a kiáltvány aláírására sem kérték fel, s csak forgalmazóként állt kapcsolatban a filmmel.
A futurista film tárgyalását jelentősen megnehezíti az a szomorú tény, hogy a négy film közül egy kivételével valamennyi elveszett. A megmaradt egyetlen film azonosítása is vitatott, mivel ez rejtélyes módon hozzáférhetetlen a Cinémathèque Française-ben. Jelenleg majdnem bizonyosra vehetjük, hogy Bragaglia Thaïsáról van szóA feltevés azóta beigazolódott. (– a szerk.)1, de mivel egyetlen, 1969-es levetítése óta senki sem látta, e mű bármiféle, filmként vagy a futurizmus részeként történő értékelése (csakúgy, mint Bragaglia két másik filmjének és a Vita futuristának az elemzése) csupán a fennmaradt fotók, az egymásnak ellentmondó visszaemlékezések és a hézagos dokumentáció alapján történhet.
Bragaglia lánya, Antonella beszámolója szerint az 1446 méter hosszú Thaïs ironikus szerelmi történet volt, tragikus befejezéssel, szürreális és absztrakt elemekkel tűzdelve: "Geometrikus alakzatok formálódtak és foszlottak semmivé a mozgás által, pára szállt fel a falakból és köd törte meg a perspektívát. Az Igazság Szájából füstfelhők gomolyogtak elő. Rövid feliratok is voltak, töredékek Baudelaire-től. Fekete és fehér váltakozott sötétkék vagy tüzes narancsszín árnyalatokkal." Figyelemre méltó ez a megjegyzés a színek használatáról, mert ez kifejezi a kísérletezés iránti elkötelezettséget, amelynek a melodramatikus történet ugyanakkor ellentmond. A Thaïs főszereplője Thais Galitzky volt, a legendás szépség, aki, úgy látszik, ugyanúgy megragadta a futurista képzeletet, mint Casati márkinő.
A Thaïs legmerészebb vonása talán az volt, ahogyan a színészek a maguk jelentéktelen, emberi tragédiáját egy merészen lendületes absztrakt háttér előtt bontakoztatták ki, amelyet Enrico Prampolini tervezett és amely, úgy tűnik, a legaktívabb szerepet kapta a drámában. S valóban, a film végére, a befejező, öngyilkossági jelenetben, amennyire ez a fennmaradt fotók alapján megítélhető, a háttér fekete-fehér horizontálisai és vertikálisai halált hozó szuronyokká változtak át, a hősnő pedig ezeken függött felnyársalva. A drámai absztrakció ilyen alkalmazásában Bragaglia megelőlegezte Balla Sztravinszkij-tolmácsolását: Balla a Tűzmadárban az emberi balett-táncosokat a zene interpretálói gyanánt színes, absztrakt mechanikus alakzatokkal helyettesítette.
A témaválasztás Bragaglia másik két filmjében is épp ilyen melodramatikus jellegű volt. Az 1380 méter hosszú Il mio cadavere egy XVIII. század végi, népszerű nápolyi regény nyomán készült: a gonosz bárót megrohanja a halálfélelem és az ehhez kapcsolódó látomások. Antonella Bragaglia úgy írta le e filmet, mint ami "a pszichikai szorongások állapotváltozásainak kifejezője"; a cenzor néhány különösen rettentő részt ki is törölt belőle. Az 1389 méteres Il perfido incanto egy elvarázsolt kastélyban játszódott; idillikus és erőszakos epizódok sorából állt, a gyilkosságtól és bankrablástól a nemi erőszakig, a boszorkányságig és az őrületig. Nehéz elképzelni kevésbé futurista jellegű környezetet. A díszletek megint csak Prampolini munkái voltak, és Thaïs Galitzky ismét foszerepet játszott. Technikailag és ami a film eszközeivel elérhető hatások kutatását illeti, úgy tűnik, ez volt a leginkább kísérleti jellegű a három film közül. Bragaglia itt a fotodinamizmus elvét alkalmazta a filmben, a cselekmény szerves részévé avatva a fény és a vonal játékát. A szcenográfia szürreális hatását a különféle lencsék és prizmák, valamint a konvex vagy konkáv tükrök alkalmazásával fokozta, amelyeket a Vita futuristában is használtak.
Bragaglia azt állította, hogy az Il perfido incanto "nagyon modern film", s a kísérleti effektek alkalmazása minden bizonnyal a fény és a mozgás közvetítőjeként felfogott film lehetőségei iránti érdeklődés növekedését jelzi. A filmtörténészek az Il perfido incantót és a Vita futuristát is győztesnek kiáltották ki "az első avantgárd film" címért folyó versengésben. Valójában úgy tűnik, hogy az orosz futuristák által 1913-ban vagy 1914-ben készített Dráma a 13. számú futurista kabaréban című film mindkettőt megelőzte és valószínűleg joggal tart igényt az elsőségre. Az orosz film elkészítésében Vlagyimir Majakovszkij, a Burljuk fivérek, Mihail Larionov és Natalja Goncsarova is részt vett. Úgy tűnik, hogy Bragaglia valójában soha nem szabadította meg a filmet a színpadi díszletektől és a színház frontális beállításaitól, speciális effektusai pedig nem annyira a futurizmushoz, mint inkább a későbbi szürrealista filmművészethez kötik, amely a normalitás bizarr megbontására törekedett.
A Vita futurista egyértelműen kísérleti film, mivel megtörte a színház lineáris történetfűzési hagyományát – ami a korai filmekre általánosságban jellemző volt. Ezenkívül a tréfa és a zseniális filmes kísérlet vegyülékeként teli volt technikai trükkökkel és eszközökkel. A producer-rendező-operatőr – Marinetti meghívására – Arnaldo Ginna volt; a film 1916 nyarán készült Firenzében.
Ginna saját közlése szerint már 1907 óta foglalkozott filmezéssel és különösen a színek alkalmazásának lehetősége érdekelte. Újabb láncszemet jelentett ez azoknak a filmes kísérleteknek a lenyűgöző láncolatában, amiket Európa egymástól oly távol eső pontjain végeztek az első világháború előtt. Az oroszokat az absztrakt film lehetőségei izgatták csakúgy, mint Archibald McLarent és Léopold Survage-t Párizsban 1912 körül. Apollinaire és Blaise Cendrars (másokkal együtt) hiába próbálták az ilyen kísérletezőket befejezett mű létrehozására biztatni. őket is, akárcsak Ginnát, a rendelkezésükre álló gépezet korlátozott technikai lehetőségei akadályozták. 1910-ben Ginna és testvére, Bruno Corra egyszerű kísérlettel próbálkozott. Színeket festettek közvetlenül egy egyszerű, ezüstnitráttal nem kezelt celluloid filmszalagra. Négy tekercset festettek meg ilyen módon: egy, Segantini festményén alapuló színkompozíciót; egy hatástanulmányt, amelyen a vörös és zöld komplementer színeit a kékkel és a sárgával párosították; Mendelssohn Tavaszi ének című művének színinterpretációját és egy másikat, amelyet Mallarmé Les Fleurs-jéhez készítettek.
Ezt a közvetlenül filmes kísérletet a Vita futuristában nem használták fel, és a színt csupán futólag említik A futurista film kiáltványában. Ez 1916-ban, a film elkészülte után íródott: az események előrevetítésének ilyen jellegű megfordítása Marinetti kiáltványírói tevékenységében nem volt ismeretlen. A kiáltvány novemberben jelent meg az Italia futurista című lapban, miután a Lacerba megszűnt; Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla és Remo Chiti írta alá. Nyáron valamennyien részt vettek a film elkészítésében; figyelemre méltó tény, hogy Balla az egyetlen, aki a futuristák régi csapatából ezen az új területen is tevékenykedett.
Marinetti film iránti érdeklődését a mozi mint a varietészínház kiterjesztésének lehetősége ösztönözte, amint ezt a Vita futurista börleszk-hangvétele is tükrözte. Korábban, 1913-ban úgy tekintett a filmre, mint ami képes a varietészínházat a "meghökkentés, a rekorddöntés és a »fisicofollia«A "fisicofollia" kifejezésről ld. Szkárosi Endre bevezetőjét összeállításunkban a 8. oldalon. (– a szerk.)2 színházává" alakítani. Álláspontja a Futurista Szintetikus Színház fürgeségének és ökonómiájának pártolásából fakadt: e színházban mindent a minimumra nyestek vissza; talán ez az oka a Vita futurista formai megjelenésének is. Marinetti beszámolója szerint a film nyolc epizódja a következő volt:
"1. A futurista film kiáltványában szereplő alapvető újító kitételek vázolása.
A futuristák – Marinetti, Settimelli, B. Corra, Remo Chiti, G. Balla, Arnaldo Ginna – bemutatása. A futurista élet: Hogyan alszik a futurista – bemutatja Marinetti, Settimelli, Corra, Giulio Spina. Reggeli tornagyakorlatok – vívás, bokszolás – kardvívás Marinetti és Remo Chiti között – bokszkesztyűkről folyó beszélgetés Marinetti és Ungari között. Futurista reggeli. Szimbolikus aggok intervenciója. Az ihlet keresése – a tárgyak drámája. Marinetti és Settimelli válogatott tárgyakat közelít meg különleges gondossággal oly célból, hogy új megvilágításba helyezve lássa őket. Heringek, répák és padlizsánok felfedezése. Végsősoronaz a cél, hogy ezeket az állatokat és növényeket teljesen a megszokott környezetükön kívül helyezve ragadjuk meg. Első ízben látható – valamennyi nézőpontból – egy hibátlan gumilabda, amint egy szobor fejére pattan és ott is marad, nem pedig egy pajkos fiúcska kezében. Bemutatja Settimelli, Chiti, Bruno Corra.
A futurista szónoklat.
Settimelli szónokol. Ungari az érzéseit gesztusokkal fejezi ki, Chiti pedig rajzban teszi ugyanezt.
Egy láb, egy kalapács és egy esernyő között folyó megbeszélések – az emberi kifejezés tárgyakból történő elvonása, hogy az ember a művészi kifejezés új birodalmaiba nyomuljon be.
A futurista séta. A járás új módozatainak tanulmányozása – a neutralista járás karikatúrája, bemutatja Marinetti és Balla.
Az intervencionista járás; vázolja Marinetti – a hitelező járása, vázolja Balla – az adós járása, vázolja Settimelli.
A futurista menetelés, bemutatja Marinetti, Settimelli, Balla, Chiti.
Futurista teadélután – egy passzéista teadélután lerohanása – a hölgyek meghódítása – Marinetti a hölgyek lelkes ünneplése közepette szónokol. A futurista munka – elméletileg és látszólag deformált festmények – Balla szerelembe esik egy székkel, s nászukból egy zsámoly születik – bemutatja Marinetti, Balla és Settimelli."
Eredetileg volt még egy rész a Vita futurista végén "Miért nem halt meg Ferenc Jóska" címmel. Ebben Remo Chiti volt látható fekete öltözékben, amelyre fehér csontvázfigura volt pingálva, továbbá szerepelt még egy kariatida és bizonyos áporodott szag, de mindezt a cenzor törölte.
A forgatás három hónapot vett igénybe, de Ginnának a legnagyobb gondot futurista barátai fegyelmezetlen viselkedése okozta, amely már-már a passzéista bohémia szintjére süllyedt. A futuristák ugyanis felettébb lusták voltak, és többnyire délig aludtak. Eltűntek, amikor jelenésük lett volna és telefonon vagy éppen taxival kellett hajkurászni őket. Az egésznek volt valami nyári hancúrozásjellege, de ennek ellenére, vagy talán éppen ezért a film tele volt a tulajdonképpeni filmtől való excentrikus elrugaszkodásokkal, amelyek közül egyik-másik kísérletinek is nevezhető. Ezek között is voltak eredetiek, más ötleteket pedig valószínűleg jelentős úttörők, pl. Mélies munkásságából lestek el. Az a jelenet, amely bemutatja, hogy a passzéistával ellentétben hogyan alszik a futurista, az osztott filmvászon eszközével élt. Torzító konkáv vagy konvex tükrök adták Balla és a szék szerelmi jelenetének dinamizmusát. Kettős expozíció teremtett futurista áttetszőséget az alakokon, az 5. jelenetben pedig a "dinamikus–ritmikus" táncot lejtő leányok fémkosztümje verte vissza a fényt, minek következtében "a testek megszabadultak súlyosságuktól". Az 5. jelenet, amelyben a láb, a kalapács és az esernyő beszélgetése látható, előfutára annak, ahogy a szürrealisták újra felfedezték a Lautréamont-féle "boncasztalon véletlenül találkozó esernyő és varrógépet". A 7. jelenet célja, hogy a Tudatállapotok Introspektív Kutatásának közvetítője legyen, s hogy ezt kifejezze, a film tónusa mély ibolyaszín lett. Amikor Ginna és asszisztense hat évvel később rábukkant a filmre, a szalagot por által okozott fehér pettyréteg borította; ezután rózsaszínűre festették, hogy ezáltal lágy tudatállapotot sugalmazzanak.
Noha Ginna általános felügyeletet gyakorolt a film felett, az egyes jelenetek oly eltérő megközelítést mutattak, hogy nyilván minden egyes művész kapott egy jelenetet, amit összekotyvaszthatott. A bokszütések Marinettinek a humorról való agresszív elképzelését sugallják, míg a tárgyak drámája inkább Balla finomabb, csúfondáros szellemességével áll kapcsolatban. A különböző személyektől érkező ötletek e gyors egymásutánja maga is a Futurista Estek stílusát idézte.
A Vita futurista utolsó fennmaradt kópiáját Ginna kölcsönadta egy barátjának, aztán többé nem került elő. A film keltette benyomások megbízhatatlanok, a manifesztum azonban világos, bár kissé nagyratörő képet ad a futurista film céljairól. A kiáltvány az agresszív intervencionista korszak harsány hangján íródott, és nem hiányoztak belőle a harcias dinamizmusra, a teremtő itáliai géniuszra és az egészséges háborúra történő megszokott utalások. A szöveg a könyvforma elleni kirohanással kezdődik (a könyv "az egy helyben ülők és a rokkantak, a múltba nézők és a semlegesek [...] mozdulatlan társa")A kiáltvány részleteit Csantavéri Júlia fordításában közöljük. A teljes szöveget ld. e számunkban a 10–12. oldalon. (– a szerk.)3, és így folytatódik: "a futurista film hozzájárul majd az általános megújuláshoz, felváltja az (örökösen tudálékoskodó) folyóiratot, a (mindig pontosan kiszámítható) drámát, az (unalmas és nyomasztó) könyvet." Gyors fordulattal azonban hozzáteszi: "A propaganda rákényszerít majd minket néha-néha, hogy egy-egy könyvet kiadjunk."
A kiáltvány a továbbiakban leszögezi, hogy a színház rehabilitációja már megtörtént, s hogy a Szintetikus Futurista Színház és a Varieté Színház megteremtése utáni logikai lépés a következő színházi terület: a mozi meghódítása. "A futurista film elmélyíti és fejleszti az érzékenységet, felgyorsítja az alkotó képzeletet, felruházza az értelmet az egyidejűség és a mindenütt jelenvalóság reményteljes érzetével." Minthogy távol áll attól, hogy a dolgokat, úgy, ahogyan vannak, szolgai módon tükrözze, a film "a világegyetem e játékos deformációja, a földi élet logikátlan, illanó szintézise". Noha a film fiatal műfaj, és nyilvánvalóan mentes minden tradíciótól, a mozinak először meg kell szabadulnia szánalmas szerepétől, amely szerint nem más, mint "néma színház", és el kell oldania magát a színháztól kölcsönvett konvencióktól és a maradi drámától, amely már mélyen passzéistává tette. Ha már eljutott a szabadság ilyen fokára, a mozi "a futurista művész sokoldalú érzékenységének legmegfelelőbb kifejezőeszköze" gyanánt fog felemelkedni. Mint ilyen, autonóm művészetté fog válni, amely egyaránt szabad a színpadtól, a valóságtól, a fotográfiától, a méltóságteljességtől és az ünnepélyességtől.
Analógiára épülő filmmé kellett válnia, s nem kevesebbet, mint az univerzumot szánták ennek szótárául. A szenvedést ábrázolhatták úgy, mint egy hatalmas, kőcsipkés hegyet, a vidámságot úgy, mint egy széket, mely a levegőben úszik, hogy egy állófogashoz csatlakozzon. A harag a figurát apró sárga labdákból álló forgószéllé változtathatja. A film összeméri erejét a dagályossággal és a nevetséges érzelgősséggel: "úgy jelenítjük meg a Hőst, amint épp lelkesítő beszédet tart a sokaságnak, ám egyszer csak előugrik Giovanni Giolitti, és egy nagy villányi ízes makarónival csalárd módon betömi a száját, szárnyaló szavait a paradicsomos lébe fojtva".
Elképzelésük szerint ebben a moziban a képek helyettesítik a szavakat, a képaláírások pedig feleslegessé válnak. "Másik példa: Ha egy szereplő azt mondja – csodálom ragyogó mosolyodat, ahogyan egy utazó csodálja egy fáradságos út után egy hegy magasából a tengert –, akkor megmutatjuk az utast, a tengert és a hegyet." S ahelyett, hogy idéznék Giosuè Carducci lapos sorait, amelyeket Homéroszhoz írt, inkább "Carduccit fogjuk mutatni, amint az akhájok tömegében bolyong, óvatosan kerülgetve a lovakat, üdvözli Homéroszt, majd betér Aiaxszal a Vörös Scamandro nevű kocsmába, s a harmadik pohár bor után a szíve – fontos, hogy dobbanásai jól láthatók legyenek – kiugrik a kabátja alól, s hatalmas, vörös labdaként lebeg a rapallói öböl fölött." A legnosztalgikusabb hangvételű, édes-bús költészetnek is erőszakos, izgalmas és pezsdítő látványosságokká kell változnia – ami épp úgy hangzik, mint a hollywoodi epikusok nemzedékei számára írott képlet.
A kiáltvány technikai jellegű javaslatai több olyan újításra is rátapintanak, amelyek később Viking Eggeling és Hans Richter absztrakt filmjeiben, vagy Fernand Léger Gépi balettjében vagy Man Ray Emak Bakiájában szerepet játszó animált tárgyakban fejlődtek ki. A Vita futurista azon részét, amelyben a Tárgyak Drámája jelent meg, a kiáltványban úgy írták le, mint "Tárgyak filmre vett drámája. (Megelevenített, humanizált, kifestett, felöltöztetett, szenvedélyekkel felruházott, civilizált, táncoló tárgyak. – Tárgyak, amelyeket kiemeltünk megszokott környezetükből és teljesen szokatlan körülmények közé helyeztünk, amely kontrasztként még jobban hangsúlyozza lenyűgözően nem-emberi szerkezetüket és létüket.)" Lineáris, plasztikus és kromatikus megfelelői lesznek a gondolatoknak, az érzéseknek, a szagoknak és a hangoknak, noha semmi közük sem lesz Kandinszkij festett felületeken megjelenő pontjaihoz és vonalaihoz: "fehér vonalakkal fekete alapon megmutatjuk például a belső és a fizikális ritmusát egy férjnek, aki házasságtörésen kapja a feleségét és üldözi a szeretőt – a lélek és a lábak ritmusát."
Sokat játszottak a méretaránnyal és a kontextussal, s ez – a szürrealista látomás megelőlegezéseként – ismét profetikus volt. Két-három vizuális epizódot is vetítettek egyidőben. Egy hatalmas orr elhallgattathatott ezernyi gyűlésező mutatóujjat. Két rendőrbajusz letartóztathatott egy fogat. Megjelenhetett az "Aránytalanságok drámája: Példa: egy embert szomjúság gyötör, elővesz hát egy vékony szalmaszálat, ez köldökzsinórként megnyúlik, egészen addig, míg egy nagy tóhoz nem ér, és azt egy szuszra ki nem szippantja." Számok, betűk, a tipográfia és a geometria drámáit tervezték. A gyakorlati megvalósítás ugyan a kiáltvány megjelenéséig kevés eredménnyel járt, de a futurizmus akkumulatív folyamata, amelynek során elkerülhetetlenül magába szívta mindazt, ami új és dinamikus volt, láthatóvá kellett hogy váljon működése során. A futurista film definíciója korabeli jelenségek összeadódása volt: "Festészet + szobrászat + térbeli dinamizmus + szabad szavak + zajidézetek + építészet + szintetikus színház = Futurista Filmművészet."
Schmal Alexandra fordítása
Jegyzetek
* A fordítás alapja: Tisdall, Caroline–Bozzola, Angelo: Futurism. London: Thames & Hudson, 1977. Ch. 7. Photodynamism and Futurist cinema. pp. 137–151. Az írás egy korábbi változata magyarul is olvasható: Bragaglia futurista fotodinamizmusa. (ford. Wessely Anna) In: Bán András–Beke László (szerk.): Fotóelméleti szöveggyűjtemény. Budapest: Enciklopédia, 1997. pp. 67–74.
