Abban az időben mélyreható különbség volt a ritkaságszámba menő, "film iránt érdeklődő" értelmiségi és a még csekély számú filmkészítő között. Olaszországban két különálló csoportunk létezett: az enyém és Arnaldo GinnáéArnaldo Ginna (1890–1982), igazi neve Arnaldo Ginanni Corradini volt. Álnevét Giacomo Balla találta ki, ugyanő nevezte el Ginna öccsét, Bruno Ginanni Corradinit Bruno Corranak. Ginna Bragaglia barátja volt, Marinetti biztatására ő rendezte az első futurista filmet, a Vita futuristát. Absztrakt festészettel és írással is foglalkozott.1, azaz a romagnai Arnaldo Ginanni Corradini grófé, aki ma a Filmművészeti Felügyelőség (Ispettorato della cinema) alkalmazottja. Volt még mellettünk vagy tíz barát is, hittestvéreink, akiket mindazonáltal mégsem lehetett filmesnek nevezni. De mi nem voltunk elvetélt irodalmárok, mint a három évvel később felvirágzó francia "avant-gárd" film személyiségei. Mi mindenféle területről érkező művészek voltunk, akik a színház, a festészet és az új művészeti technikák felé fordultunk. A "bohémélet" romantikussá varázsolta a filmmel foglalkozó avantgárd művészek életét is, igaz, GhioneEmilio Ghione (1891–1930), színész és filmrendező, számos filmmel kapcsolatos tanulmányt írt. Nagy népszerűségét, amelyre Bragaglia utal, többek között Za’ la mort nevű figurájának köszönhette, akit a francia Arsene Lupinnal, a "nemes rablóval" versenyezve talált ki.2 ebben az időben már őrült összegeket keresett. Torinóban pedig kitört a rendezők és a filmvászon színészeinek polgári megalomániája, s megrészegítette a fiatalok léha és hiú életre vágyó képzeletét. De ha a romantikus művészi életfelfogás a film tekintetében kész abszurdum volt is, senki sem jegyezte el magát a filmmel azok közül, akik csak alkalmilag álmodoztak valami intellektuális filmről. Szóval mindenki fordított a köpenyén, és a "tiszta művészetek" mellett tette le a garast. Akkoriban a filmtechnika nem kínált komoly lehetőségeket. Olyan apró trükköknél tartott, mint hogy egy kenyeret olyan kés vág, amelyet nem tart kéz (fekete alapon fekete), vagy ekkor kezdtek alkalmazni modelleket is, hibás módon. Minden kezdetleges volt. Kész diadal volt, mikor a premier plánokat kitalálták. CaseriniMario Caserini (1874–1920) a némafilm első korszakában aktív filmrendező. Dolgozott a Cinesnél is. Nagy hatással volt rá Gaston Velle di Pathé, a trükkfilmek szakértője, s Georges Melies is.3, aki egy sor teret rendezett be különböző, a színházi perspektíva szabályai szerint megszerkesztett emelkedő hátterekkel, újítónak számított. A filmkészítők sötétben tapogatóztak. Nem olyanok voltak, mint a mai középszerű ex-újságírók vagy diplomások, akik arra sóvárognak, hogy aranybányának tűnő területre vegyék be magukat. A film világát jóravaló emberek alkották, akik baráti-rokoni szálakon kaptak megbízást erre az új típusú munkára, amely a film volt. Az első filmes értelmiségiek mi voltunk.
Háború volt. Engem hétszer nyilvánítottak alkalmatlanná, és a propagandához helyeztek. Két testvérem volt a fronton. A filmrendező CarloCarlo Ludovico Bragaglia (1894–1998), Anton Giulio öccse, fényképész, számos film rendezője. Együtt alapították 1918-ban a Casa d’Arte Bragagliát, ahol konferenciákat, kiállításokat rendeztek, valamint 1922-ben a Teatro degli Indipendenti színházat is. Bár jogi diplomát szerzett, az említett színházban 23 darabot vitt színre, köztük Marinetti Il suggeritore nudo c. munkáját is.4] egyik kórházból a másikba került, mivel egy gránát miatt elvesztette a fél tüdejét és négy bordáját, s ezzel együtt roncsolódott az egyik veséje és a mája is. Nem akart meghalni, és nem is halt meg, még a húsz sebészeti beavatkozás ellenére sem. Jogi diplomáját kellett megszereznie, nem gondolt a filmre. Talán ArturoArturo Bragaglia (1893–1962) fényképész és színész. Az említett Futurista Fotodinamika elméletében főképp a mozgó–nem mozgó viszony érdekelte. Később gyakran szerepelt Carlo Ludovico filmjeiben.5 tapogatózott kissé ebbe az irányba, akit úgy ismertek, mint a játékosság modern módon egyszerű komikusát, amely oly sokszor megjelenik az olasz filmekben. Arturo volt az operatőröm a Futurista Fotodinamikában – amely ellentmondásos módon rokona a filmnek –, de ő főképpen technikai szempontból érdeklődött e művészet iránt. (A Fotodinamika: 1910-ben valósult meg, 1911-ben kiállítás és konferenciák, 1912-ben pedig könyvben is megjelent). Megjegyzendő, hogy mi, Bragagliák a filmművészet gyermekei vagyunk, hiszen apámFrancesco, az első Cines (Societa Italiana Cines) igazgatója, Anton Giulio, Arturo és Carlo Ludovico apja volt.6 1909-től az első Cines vezérigazgatója volt. Arturo öcsém fotográfiában való jártasságát az előhívásra szolgáló és a nyomdai részlegeken kívül annak a felvevőgépeket gyártó műhelynek is köszönheti, amellyel a Cines rendelkezett. Amíg Arturo öcsém megsüketült egy ágyúdörejtől, és halottakat cipelt hordágyon a csatamezőkről a hadi temetőkbe, én előkészítettem a terepet a visszatérésükhöz. Sok éven át dolgoztunk együtt, én és a testvéreim. Mellettem volt a kedves zenész, BastianoSebastiano Arturo Luciani (1884–1950) zenekritikus, jelenetező és filmesztéta, neki köszönhető az első jelentős filmkritika (1913). A filmmel kapcsolatos tanulmányait később az Egy új művészet felé: a film c. gyűjteményében jelentette meg. Zenei problémákkal is foglalkozott, a kép-hang viszony vizsgálatában jelentős szerepet játszott.7 is (S. A. Luciani), akit mély fájdalommal említek: éppen idén veszítettem el. Luciani apuliai volt, választékos szellemű, sokoldalú és finom műveltségű ember, éppúgy, mint Bariból való barátom, Ricciotto CanudoRicciotto Canudo (1877–1923) filmteoretikus, kritikus, költő, számos tárgykörben publikáló író. Foglalkozott zenével és színházzal is. 1901-től Párizsban élt.8 ("le barisien Canudo"), aki oly sok éven át élt Párizsban. 1913-tól, akárcsak Canudo, Luciani is írt a film esztétikájáról. De ezt a gyér avantgárd vonalat nem volt szabad összetéveszteni a futurizmussal, a kubizmussal, általában a fumizmussal. Akkoriban természetesen már az is avantgárdnak számított, ha az ember a filmre mint egy esetleg emelkedett, lehetőség szerint kifinomult kifejezési eszközre, sőt, az elképzelésektől megrészegülve, egyenesen mint lírai dologra gondolt. Hivatkozunk itt az 1912-től 1916-ig tartó évekre, a dekorációs és technikai értelemben a végletekig menő Az álnok varázslat című első filmem időszakára. Viking Eggeling alkotásai, a Diagonális szimfónia és a Horizontális szimfónia 1917-ben fogalmazódtak meg, és 1925-ben mutatták be őket. Robert Wiene műve, a Dr. Caligari 1919-ben készült. Ezekkel a művekkel találkozni lehet a párizsi Filmmúzeumban, illetve az Avenue de Messine-en. A filmtörténeti könyvek – a külföldiek is – feltüntetik a jelzett évszámokat és az idézett műveket. Ugyanabban az évben, 1916-ban forgatta az első futurista filmjét Arnaldo Ginna. A film a futurista polémiát követte nyomon az előítéletekkel és az idejétmúlt látásmódban megrekedt emberek görcsösségével szemben, sokkal inkább a vén maradiak kifigurázására, mintsem az avantgárd film technikájának megteremtése érdekében. Az ő filmje sem valósította meg Afuturista film kiáltványának elképzeléseit, amely ugyanabban az évben jelent meg Marinetti, A. Ginna, öccse, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Giacomo Balla és Remo Chiti aláírásával, és amely a filmet a "sokoldalúan kifejező szimfóniának" kiáltotta ki. "Fel kell szabadítani a filmet mint kifejezőeszközt", azaz új eszközöket kell adni neki. A Kiáltvány javasolta a filmes analógiákat, a különböző idők és helyszínek egyidejűségét és egymásba hatolásait, a filmzenei kutatásokat, a gesztusok, események, színek, vonalak szimfóniáját, disszonanciáit és összhangjait, a megjelenített lelkiállapotokat, a tárgydrámákat (ezt megérti az olvasó, ha tudja, milyenek voltak a futurista színházi "tárgydrámák"), az aránytalanságok drámáit, az érzések lehetséges drámáit és stratégiai terveit, a lineáris, plasztikus és kromatikus egyenértékűségeket (mindazt, ami ma az absztrakt filmet alkotja), a filmszerű eseményeket, gondolatokat, zenéket, érzelmeket, súlyokat, szagokat, zörejeket (megjegyzendő, hogy a film ekkor még néma volt).
Ma ennek a programnak néhány eleme végre a művészi filmezés kései eredményének számít. Ez az 1916-os év tehát az egész európai avantgárd film tényleges berobbanását jelentette az olasz futuristák lendületének köszönhetően, akikhez én mindig is tartoztam, jóllehet nem juttattam érvényre a kivitelezésben a kiáltvány futurista aláíróit. Mikor sikerült megvalósítanom Az álnok varázslatot, amit Jacopo Comin "a világ első avantgárd filmjeként" határoz meg (v.ö. Bianco e Nero (1937) no. 1.), éppen a La RuotátA La Ruota c. lapot (1915–1916) A. G. Bragaglia alapította. Olyan jelentős személyiségek működtek közre benne, mint Prampolini, D’Annunzio, Pirandello és Grazia Deledda.9 szerkesztettem, azt a panteista magazint, amely a csillagoknak, felhőknek, madaraknak, vizeknek, növényeknek és állatoknak szentelte magát. És ekkor adtam közre a maga első formájában – 16 színes lapon, nagy, napilap formátumban – a Cronache d’attualità A Cronache d’attualitàt 1916-ban alapította A. G. Bragaglia (első, napilap formátumú kiadás, második kiad. 1919-től, harmadik kiad. 1921-től 1922-ig). Ebben a lapban is neves személyiségek kaptak helyet, mint Prampolini, Giorgio De Chirico, Rosso di San Secondo, Pirandello és a futuristák, mint Marinetti, Paolo Buzzi és Fortunato Depero is.10 első számait. Jobban szomjaztam az új művészetre, mint valaha, film és színház után sóvárogtam. Egy jó ízlésű, gazdag barátom – aki nyomon követte a római szellemi élet mozgását, sőt, részt is vett benne – biztosította nekem az eszközöket ahhoz, hogy olyan filmvállalatot alapítsak, amely le tud forgatni egy rendkívül modern filmet, és az ezzel járó veszteségeket pótolni tudja néhány kereskedelmi produkcióval. Ezt a barátomat Emidio de Mediónak hívják. A filmvállalatnak Novissima film lett a neve, a bérbe vett helyiség az Antonio Scialoia utcában volt, amely a Flaminia út második keresztutcája, a helyén ma egy palota emelkedik. Az álnokvarázslat témáját de Medióval együtt dolgoztam ki, a jelenetezésnél Riccardo CassanoRiccardo Cassano filmrendező, jelenetező, filmes pályafutását épp a Cinesnél kezdte 1916-ban, forgatókönyvíróként. A. G. Bragaglia két filmjében is közreműködött (Perfido incanto és Thais, 1916-ban).11 asszisztált nekem, és ő volt a segédrendező is. A díszletezést az én irányításom alatt a zseniális futurista festő, Enrico Prampolini kivitelezte. A színészek az akkori filmszínészek voltak. De mi két teljesen új és ismeretlen orosz nőre alapoztunk. Az egyiket Thais Galitzkynek hívták. A másikat, aki azóta táncosnőként vált híressé, Ileana Leonidovnak. Egész estés, normál hosszúságú film volt. A mű technikailag nem valósághű, hanem szürreális, leginkább absztrakt díszletezésen alapult, olyan fotográfiai trükkökkel, amelyek különleges hatásokat kívántak elérni, nem érve be azzal, hogy csak érdekesek és eredetiek legyenek. Különböző minőségű objektíveket használtunk, sőt, konkáv és konvex tükröket is igénybe vettünk a valóság megörökítésénél. Ezeket a Margherita Szalontól kölcsönöztük, amelynek hatalmas méretű tükrei voltak. Az objektívek elé prizmákat helyeztünk, jóllehet kezdetleges módon, és számos olyan fotográfiai trükköt alkalmaztunk, amelyeket tökéletesített formában még mindig használnak, s amelyek manapság gyakran a főcímek hátterének geometriai mintázatául szolgálnak. Az absztrakt ritmusok eme kutatása bizonyos értelemben egybeesik azokkal az általam folytatott vizsgálódásokkal, amelyeket a később filmben is felhasznált "szinopsziák" irányában végeztem. Ezeket alkalmazták később az absztrakt filmek megteremtésekor is, amelyeket csak néhány évvel utánunk, azaz 1919-ben kezdtek kutatni a német expresszionisták (Hans Richter): olyan, a legutóbbi absztrakt filmek által újból elővett kísérletekről van szó, mint például a zene vizuális kifejezései (Rossini műve, A tolvaj szarka, amelyet Corrado d’ErricoCorrado d’Errico (1902–1941) forgatókönyvíró, majd 1935-től filmrendező.12 filmesített meg). A futurizmus – amelyhez én kezdettől fogva hozzátartoztam – ekkor még hatást gyakorolt esztétikai törekvéseinkre, bennünk kellett hogy munkáljon egészen 1919-ig, mikor S. A. Luciani, meg a futurista zenész, CasavolaFranco Casavola (1891–1955) zeneszerző, komponált a futurista estekre, és a futurista zenéről öt kiáltványt tett közzé.13 és én végleges formájában közreadtuk A zene vizuális átviteleinek kiáltványát.
Mindeme dolgok kezdeti elemei jelen voltak már az én első ritmikus, euritmikus és geometrikus filmemben is a stilizált, kompozíciókon, föléhelyezéseken és technikai trükkökön keresztül láttatott cselekményben. A Dr. Caligari csak néhány év múlva készülhetett. Ennek az első filmemnek (1916) lett a fejleménye, hogy Virgilio TalliVirgilio Talli (1858–1928) 1919-ben bízta meg a Teatro Olimpiában A. G. Bragagliát Rosso di San Secondo La Bella addormentata c. darabjának színre vitelével.14 színházi rendezéssel bízott meg engem a társulatában: Rosso di San Secondo egyik első darabjának rendezésével. Röviddel utána Pirandello szerződtetett a Mediterrán SzínházA Teatro Mediterraneóban A. G. Bragaglia színitechnikusként és "metteur en scène-ként" dolgozott. Pirandellóval való kapcsolatát mutatja az a levél (1918. jan. 25.) is, amelyben az író ajánlja, hogy filmesítse meg egyik regényét, a Si girát (később, 1925-ben címe Quaderni di Serafino Gubbio operatore), amely "nagyon eredeti film lenne".15 társulatához. Ám Az álnok varázslatot, amelyet levetítettek a forgalmazóknak, botrányos módon elutasították. Ez érthető is. Ugyanúgy nevetett rajta mindenki, mint a futurista, szürrealista vagy absztrakt képeken. Végül Gustavo Lombardo vette meg 25 ezer líráért. Vagy százezerbe került. Akkor a barátom nem panaszkodott, és ma büszke arra, hogy a világ első avantgárd filmjét pénzelte, akármilyen egyszerű és naiv volt is az. Tavaly, amikor elmentem a párizsi Filmmúzeumba, hogy néhány színes dokumentumfilmet megtekintsek, eléggé ünnepeltnek érezhettem magamat Az álnok varázslat miatt, és szerettem volna, ha jelen van a jóravaló Emidio de Medio is. A költséges kísérlet után világosan megértettük, hogy a szabad inspirációs filmet, amely sibi, musis et paucis amicis"magának, a múzsáknak és a kevés barátoknak"16 rendeltetett, miért nem lehet ugyanúgy készíteni, ahogy az ember egy képet megfest, egy verset megír, vagy ahogy tíz barátjával egy komédiát színre visz. A film világában minden a forgalmazóknak van alárendelve, akik a faragatlan közönség szószólói, s akik gyakran még nagyobb fatuskók, mint maga a nagyközönség. Ezért aztán megértettem, hogy a film nem alkalmas eszköz az én szeszélyes különállásomra (1930-ban szükségből, az IndipendentiA Teatro degli Indipendentiről van szó, A. G. Bragaglia színházáról, amelyet 1922-ben avattak fel "Circolo delle cronache d’attualità" néven, majd 1923-ban végleges nevén. A színház Rómában, Septimus Severus termáinál kapott helyet, Giacomo Balla és Fortunato Depero dekorálta.17 bezárása után újra megpróbálkoztam a filmezéssel, de aztán megint visszatértem a könyvtárhoz és a színpadhoz, szabad életem e két szabad helyszínéhez). Avantgárdnak ’16 és ’19 között csak a már említett Eggeling ihletését (nem a megvalósítást) lehet tekinteni. 1919 után jön minden újítás Abel Gance és René Clair néhány modernista jegyével. Germaine Dulac, mikor mi 1919-ben közzétettük a Szinopsziák kiáltványátA Szinopsziák kiáltványa ugyanaz, mint a már említett A zene vizuális átviteleinek kiáltványa.18, maga még nem jött rá arra, hogy a film és a zene között olyan szoros kapcsolat van, hogy a képek szimfonikus felfogását a hangokéval kell egyesíteni. Ez azonban már egy tágabb témakör, amelyet – ha lehetséges – máshol kellene áttekinteni.
fordította és a jegyzeteket készítette Sárossy Péter
