Nem lehet a szó szoros értelmében vett futurista filmről beszélni, melynek elmélete és gyakorlata, vagy története és kikísérletezett technikája volna, röviden: nem létezik és valójában soha nem is létezett futurista film. Tulajdonképpen egyetlen filmre volna érvényes ez a meghatározás: a Marinetti, Balla, Corra, Ginna és Settimelli által 1916-ban készített Vita futuristára (Futurista élet), ám ez nem maradt fenn.
Mindezek ellenére a futuristákat érdekelte a film. Egyértelmű kapcsolat van az 1909 és 1916 között megfogalmazott és kiadott különféle esztétikai, irodalmi, művészeti és nyelvészeti programjaik megállapításai, valamint a film mint az adott korszak technikailag és társadalmilag fontos jelensége között.
Míg tehát a futurista film legfeljebb leírásokban létezik, a futurizmus és kiáltványai döntő, fontos, alapvető hatást gyakoroltak a filmes avantgárdra.
Jól példázzák ezt a korai szovjet filmesek kísérletei és elméleti megállapításai, melyeket kezdetben a Malevics, Larionov, Goncsarova, Rozanova nevével fémjelzett orosz kubofuturizmuson keresztül az olasz futurizmus ihletett. E folyamat már 1914-ben elkezdődött és csúcspontját 1924-ben érte el, a FEKSZ (Az Excentrikus Színész Gyára) nevű csoport megalakulásakor. A következő oldalakon ezzel foglalkozom.
Az olasz futuristák filmhez való viszonya nem nevezhető sem egyértelműnek, sem ellentmondásmentesnek. A költészetben például maga Marinetti a modern ember felszabadítása különleges eszközének vélte a filmet, miként ezt a különböző futurista kiáltványokban megfogalmazta; a festészetben Balla a filmnyelv vizuális gazdagságát emelte ki; de általában véve szinte az összes futurista kifejezésre juttatta a filmhez és előzményeihez való különféle és bonyolult viszonyát, különös tekintettel a dinamizmusról, sebességről, szintézisről, analógiáról, szinkretizmusról stb. kialakított gondolataikra.
Noha a futuristákat megigézte a film mint művészi kifejezőeszköz, azt elutasították, hogy a filmnyelvnek bármilyen esztétikai funkciója volna. Boccioni úgy vélte, hogy a kronofotográfia lineáris mozgássorozatával ellentétben, amely csak a testek kinézisét (térbeli helyváltoztatásuk egyszerű mechanizmusát) képes visszaadni, valójában a futurista festészet jeleníti meg a dinamizmust, vagyis a mozgásban rejlő energiát.Lista, Giovanni: Futurisme et cinema. In: Peinture cinéma peinture. Paris: Hazan, 1989. pp. 59–60.1 Ezt a felfogást fejlesztették tovább a Bragaglia testvérek a fotográfia területén, 1911-ben kitalált "futurista fotodinamizmusukkal". Ezt szembeállítottak a filmmel, mondván, hogy a film "hideg, mechanikus lendülete" egyedül arra jó, hogy "rekonstruálja a valóság részleteit", de nem tudja tükrözni sem az élet érzését, sem a mozgás belső folytonosságát.ibid. p. 60.2 Ennek ellenére Antonio Giulio Bragaglia 1916-ban és 1917-ben készített néhány filmet Thaïs, Az álnok varázslat és Az én holttestem címmel, Enrico Prampolini díszleteivel.
Végeredményben az olasz futuristák alapvetően pragmatista fellépésük következtében nem jutottak el odáig, hogy úgy tekintsenek a filmre, mint abszolút kifejező formára, mint művészetre, mely esetleg helyettesíthetne más művészeteket (legfőképpen a színházat). Ezért a futurista filmkészítés mindössze két, sajátos irányban, a cinepittura (filmfestészet) és az alkotóművész életének képekben való megörökítésének irányában fejlődött. A film mindkét esetben csupán egy másik dolog hordozóanyaga, eszköze: a festészet modernizációjáé, illetve a forradalmi propagandáé.
A cinepitturaa Ginanni–Corradini testvérek, Arnaldo és Bruno, ismertebb nevükön Arnaldo Ginna és Bruno Corra találmánya volt. 1911 októbere és júniusa között négy, közvetlenül filmre festett absztrakt rövidfilmet készítettek. A "színek zenéjével", vagyis a "kromatikus zenével" kísérleteztek annak érdekében, hogy létrehozzanak egy új művészetet, egy "tiszta művészetet", amely képes volna a formák kvintesszenciáján keresztül egyesíteni a színeket és a mozgásvonalakat, a zene totális tapasztalatát. Ezek a művek, melyekről Bruno Corra az Il pastore, il gregge e la zampognakötetében megjelent Musica cromatica című tanulmányában aprólékosan beszámolt, sajnálatos módon nem maradtak fenn, de leírásuk alapján nyugodtan nevezhetjük őket absztrakt filmeknek. Umberto Boccioni nem habozott elutasítani a két testvér spiritualista absztrakcióját, de a futurizmuson belül egyébként is csak kevés követője akadt a filmfestészetnek. A háború miatt 1916-ig kellett várni arra, hogy a futurista film másik jellegzetes darabja is elkészüljön. A firenzei futurista csoport forgatta az első valóban futurista filmet, a Vita futuristát, Corra, Settimelli, Balla, Nannetti, Venna, Spina, Chiti, Ungari és Marinetti közreműködésével. Ez a film sem maradt fent, csak a L’Italia futurista1916. október 1-jei számában megjelent leírásból tudunk róla. A film mókás jelenetek sorából állt, melyben a futuristák a saját maguk mint az avantgárd élharcosainak életéből mutattak be epizódokat. Marinetti improvizált a forgatáson, aminek következtében a gesztusai, tartása, egész fellépése tökéletesen megőrizték a futurista művész energikus alkatát. A Vita futuristavisszatérést jelentett a legkorábbi filmekhez, amennyiben ez is heterogén látványosságul szolgált, meglepetések, élőképek, gagek stb. sorozatát mutatva be a legtökéletesebb szaggatottságban.
Mindazonáltal a későbbi olasz filmben alig akadtak követői a Vita futurista által elindított expresszív érzékeny-ségnek. Csupán a torinói és padovai futurista csoportok készítettek néhány hasonló filmet a harmincas évek elején.
A futuristák tehát nem tekintették a filmet autonóm alkotásnak, hanem forradalmi aktivizmusuk egyszerű kiterjesztésére használták azt. Ennek ellenére érdemes részletes elemzés tárgyává tenni a század második évtizedében, elsősorban kiáltványaikban kinyilvánított film iránti érdeklődésüket.
Az elsőben, az 1909. február 20-án a Le Figaro hasábjain megjelent A futurizmus kiáltványában Marinetti nem hivatkozott közvetlenül a filmre, de annak jelenléte bizonyos mértékig érződik a következő gondolatok hátterében: "mi a kihívó mozgást, a lázas álmatlanságot, a futó lépést, a halálugrást, a pofont és az ökölcsapást magasztaljuk" és/vagy "megállapítjuk, hogy a világ nagyszerűsége új szépséggel gazdagodott: a sebesség szépségével".Marinetti, Filippo Tomaso: Fundación y manifiesto del futurismo. In: Cirlot, Lourdes (ed.): Primeras vanguardias artísticas. Textos y documentos. Barcelona: Labor, 1993. p. 80. [Magyarul ld. uő: A futurizmus megalapítása és kiáltványa. In: Szabó György (szerk.): A futurizmus. Budapest: Gondolat, 1964. (ford. Szabó György) p. 153.]3 Az 1912. május 11-i A futurista irodalom technikai kiáltványában Marinetti már konkrétan hivatkozik a filmre: "A filmvetítő egy olyan tárgy táncát mutatja nekünk, mely szétesik és összeáll anélkül, hogy közbelépne az ember. És annak a hátrafelé haladó úszónak a lendületét is bemutatja, aki lábbal előre kijön a vízből és vadul ráugrik a trambulinra. Végezetül olyan emberi futást mutat, amely kétszáz kilométeres óránként. Vannak az anyagnak olyan mozgásai, melyek az értelem törvényein túl vannak, tehát sokkal jelentősebb lényeggel rendelkeznek."Marinetti, Filippo Tomaso: Manifiestos y Textos Futuristas. Barcelona: Ediciones del Cotal, 1978. p. 162. [Magyarul ld. uő: A futurista irodalom technikai kiáltványa. In: Szabó: A futurizmus. p. 205.]4
Mindazonáltal mindkét szövegben – csakúgy, mint némely másikban (Il Teatro di Varietà, [//A Varieté Színház//] 1913; La nuova religione-morale della velocità [//A sebesség új vallása-erkölcse//], 1916 stb.) – közönséges eszközként tekintett a filmre, mely számára inkább "antiesztétikai" élvezetforrás, provokációs eszköz, semmint kísérletezésre alkalmas technika. Sőt, bizonyos mértékben a színháznál alacsonyabb rendű médiumnak tartotta, mint ahogy az az 1915. január 11-i és február 18-ai Il teatro futurista sintetico [//A Szintetikus Futurista Színház//] című kiáltványban olvasható: "meg vagyunk győződve róla, hogy mechanikailag a rövidség erejét, elérhető egy teljesen új színház, tökéletes harmóniában a hihetetlenül sebes és lakonikus futurista érzékenységünkkel. Tetteink sürgetőek lehetnek, vagyis rövid ideig tartanak. Ezzel a lényegi és szintetikus rövidséggel a színház lebegtethet, sőt legyőzheti a filmes kompetenciáját."ibid. p. 169.5
A későbbi filmes avantgárdot megelőlegező, revelatív erejű A futurista film című kiáltvány az egyetlen szöveg, amely valóban szembeállítható a filmről kialakított futurista koncepcióval. Marinetti, Corra, Settimelli, Ginna, Balla és Chiti írták alá, és a L’Italia Futurista című kiadvány 9. számában jelentették meg (1916. szeptember 11-én). Ebben legelőször is a lehető legteljesebb szabadságot követelték az új kifejezőeszköz számára, abban a meggyőződésben, hogy "a film lényegében látvány, ezért a festészet útján kell járnia: el kell szakadnia a valóságtól, a fényképtől, a kellemességtől, az ünnepélyességtől. Kellemetlenné, torzítóvá, impresszionisztikussá, szintetikussá, dinamikussá, szabad szavassá kell válnia."ibid. p. 180. [Magyarul ld. összeállításunkban p. 10.]6 E premissza után a kiáltványban elősorolják, mely normáknak kell megfelelniük a futurista filmeknek. A "filmre vett analógiáktól" kezdve, a "filmre vett versek, beszédek, elbeszélő költeményeken", a "filmre vett helyszínek és időpontok egyidejűségén és kölcsönös egymásba játszásán", a "filmre vett zenei hatásokon", a "jelenetekre bontott és filmre vett lelkiállapotokon", a "logika felszámolására való mindennapos gyakorlatokon", a "tárgyak filmre vett drámáján", "ötletek, események, típusok, tárgyak kirakatán", "grimaszok, arckifejezések stb. gyűjtésén, flörtjén, házasságán", az "emberi test irreális konstrukciójának megörökítésén", az "aránytalanságok drámáján", az "érzelmek lehetséges drámáin és stratégiai fogásain", a "filmre vett lineáris, térbeli, szín szerinti stb. egyenértékeken" át a "mozgó képversekig".ibid. pp. 181–184. [Magyarul ld. összeállításunkban pp. 11–12.]7 Végeredményben "festészet + szobrászat + térbeli dinamizmus + képversek + zaj-idézetek + építészet + szintetikus színház = Futurista filmművészet".ibid. p. 184. [Magyarul ld. összeállításunkban p. 12.]8
A futurizmus Oroszországban
Az 1905-ös forradalmat közvetlenül megelőző és az azt követő időkben már működtek Oroszországban különféle csoportok kulturális és művészeti téren, amelyek figyelemmel kísérték a kortárs európai mozgalmak tevékenységét. A szentpétervári Apollonban, illetve a moszkvai Zolotije Runóban (Aranygyapjasok) kiáltványok, cikkek jelentek meg a kor legérdekesebb művészeti produkcióival együtt. Nem meglepő hát, hogy Marinetti első futurista kiáltványát egy héttel a Le Figaróban való megjelenése után a Serában is publikálták, 1910 augusztusában pedig az Apollon című kiadványban. De lefordították oroszra Gleizes és Metzinger kubista kiáltványát, valamint Cézanne különböző szövegeit is. Úgy a futurista, mint a kubista kiáltványok felbolygatták az akkori értelmiségieket, akik közül feltétlenül ki kell emelni a Burljuk testvéreket, Hlebnyikovot, Krucsonihot, Larionovot és Goncsarovát. Az utóbbi kettő már 1909 decemberében bemutatkozott az Aranygyapjasok harmadik kiállításán, egy új stílust, a kubofuturizmust teremtve meg, melyben mindkét izmus jellemzői keverednek.
1911-től tehát folyamatosan jelentek meg művészcsoportok Oroszországban, melyek futuristának vallották magukat (mint például az Igor Szeverjanyin vezette egofuturisták), de ebből a mozgalomból első helyen Burljukék csoportját kell kiemelnünk. Az orosz avantgárd falusias és "primitivista" jellege voltaképpen nem igazán illett össze a sebesség, a mozgás, a nagyvárosi zaj és a gépek dicséretével, melyet pedig, mint láthattuk, az olasz futuristák fennen hangoztattak. De az olaszok "prefasiszta" ideológiája sem esett egybe az orosz népnek az abszolút hatalom ellen folytatott küzdelmével. Ezzel magyarázható, hogy Marinettit 1914 januárjában, első oroszországi látogatásakor kedvezőtlenül fogadták; valamint az is, hogy Hlebnyikov a "leszizmus" elnevezést eszelte ki a futurizmus helyett (és a "leszistát" a futurista helyett), így asszimilálva Marinetti mozgalmát. Érdekes ebből a szempontból Livsic írása az erjedés korszakáról, melynek során fokozatosan alakult ki az orosz kubofuturizmus.Woroszylski, Wiktor: Vida de Mayakovsky. México: Era, 1980. pp. 50–64.9
Nem vitás, hogy Hlebnyikov, Majakovszkij, Livsic, Guro, Krucsonih stb. működése új korszakot nyitott az orosz művészetben. Az anyagokkal kísérletezve tökéletesen új formákat hoztak létre, és minden erejüket annak szentelték, hogy megkönnyítsék az emberek jövőbe vezető útját, mely jövőt ők mindig szebbnek képzelték el. Azt mondhatjuk, hogy "a futuristák voltak azok, akik kapcsolatot teremtettek a prerevolucionarista és a posztrevolucionarista művészet között".Casanovas, Anna: Rússia: Cultura i Cinema, 1800–1924. Barcelona: Íxia Llibres, 1974. pp. 32–33.10 Ezt támasztja alá az 1912 decemberében Moszkvában megjelent Pofon ütjük a közízlést kiáltvány, melyet Burljuk, Krucsonih, Hlebnyikov és Majakovszkij írt alá és amelyben világosan megfogalmazódott a csoport provokatív, ám ugyanakkor újító attitűdje. Jól mutatja ezt az alábbi részlet: "A mi Új, Első Váratlanunk olvasóinak. Csupán mi vagyunk Korunk arca. A kor kürtje harsonázik általunk a szó művészetében. A múlt szűk. Az Akadémia és Puskin érthetetlen hieroglifák. Puskint, Dosztojevszkijt, Tolsztojt ésatöbbit ésatöbbit le kell dobni a Jelenkor Gőzhajójáról. […] És ha egyelőre még a mi írásainkban is ottmaradtak az Önök »Józan eszének« mocskos bélyegei, mégis elsőként vibrálnak felettük az Önértékű (Öneredetű) Új Szó Eljövendő Szépségének Villámfényei."A teljes szöveget ld. ibid. pp. 59–60. [Magyarul ld. Burljuk, David–Krucsonih, Alekszandr–Majakovszkij, Vlagyimir–Hlebnyikov, Viktor: Pofon ütjük a közízlést. (ford. Radó György) In: Majakovszkij, Vlagyimir (Larisza Oginszkaja szerk.): Oroszország, a művészet és mi. Budapest: Corvina, 1979. p. 58.]
11 Mint látható, a korai időszakban az orosz futurizmus elsősorban a költészet és az irodalom terén (ahol jelentős Hlebnyikov szerepe, aki különféle akciókban vett részt, például az úgynevezett "meglepetésekben", melyeket később a filmben is alkalmaztak), a litográfiai kiadványokban, a tárgyak újraértékelésében és a botrányos idők "akcióiban" éreztette hatását, miközben más művészi megnyilvánulásokra nem gyakorolt jelentős befolyást.
Mindazonáltal a futuristák a film terén is úttörőnek tekinthetők.
Az oroszok viszonylag korán kezdtek filmeket forgatni. Abban az évben, amikor Louis Lumière kikísérletezte az autochrom eljárást és Pablo Picasso megfestette Az avignoni kisasszonyokat, az oroszok legtöbbje a XIX. századi orosz irodalom mesterműveit dolgozta fel. Az alkotók közül említést érdemel: Drankov, Janhonov, Goncsarov, Csajkovszkij, Ermolov, Csardinin, Kuznyecov, Protazanov és mások. 1914 januárjában, a Drama v kabare futurisztov No. 13 (Dráma a 13. számú futurista kabaréban) forgatásakor találkozott az avantgárd (pontosabban a futurizmus) a filmmel. A Nyikolaj Toporkov és Vinkler által gyártott és Vlagyimir Kaszjanov rendezte film elveszett. Detektívtörténet-paródia volt, s feltűntek benne az Oszlinj Hvoszt, azaz a Szamárfarok futurista társaság különböző tagjai (többek között Goncsarova, Larionov és Burljuk). Ne feledjük, ezekben a korai időkben a futuristák mindenekelőtt dokumentumfilmeket készítettek, így a producer Perszkij és az operatőr Boszken is dokumentumfilmet forgattak a kubofuturista festők moszkvai kiállításáról 1913-ban. Ugyanebben az évben rögzítette filmszalagra az Eklair egyik operatőre az excentrikus ruhákba öltözött futuristák gyűlését, mely később inspirálólag hatott Az Excentrikus Színész Gyárának nevezett csoportra, s mely gyűlésen ott találjuk Burljukot, Kamenszkijt és Majakovszkijt.
Az említett értelmiségiek jó részének (közöttük Sklovszkijnak, Majakovszkijnak és Mejerholdnak) a filmhez való viszonya nem volt egyértelmű. Egyrészt hatalmas lehetőségeket rejtő, invenciózus kifejezőeszközt láttak benne, ugyanakkor tagadták művészi mivoltát, akár annak ellenére is, hogy korábban maguk is készítettek filmeket. Így például a költő Vlagyimir Majakovszkij, aki forgatókönyvírója és főszereplője volt különféle színházi montázsoknak és filmeknek, melyek közül kiemelkednek a Martin Eden és A film béklyójában (mindkettő 1918-as alkotás), az egyik, 1913-ban a Kino-Zsurnalban megjelent filmről szóló írásában így vetette fel a problémát: "Lehet-e a film önálló művészet? Nyilvánvalóan nem. […] A művészet valódi esztétikai értékeket hoz létre, a film pedig, mint a nyomdagép a könyvet, sokszorosítja és eljuttatja a világ legeldugottabb, legtávolabbi sarkaiba is. Bár önálló művészeti ággá nem válhat a film, száműzni éppoly ostobaság volna, mint széttörni az írógépet, vagy a teleszkópot azért, mert ezeknek a dolgoknak nincs semmilyen közvetlen kapcsolatuk sem a színházzal, sem a futurizmussal."Fernández Santos, Ángel: Mayakovsky y el cine. Barcelona: Tusquets, 1974. pp. 32–33. [Magyarul ld. összeállításunkban p. 57.]12 Ugyanebben az évben viszont egy másik cikkben arról írt, hogy a film szakít a színház pszichologikus realizmusávalMajakovszkij, Vlagyimir: Tyeatr, kinematograf, futuriszm. Kine-Zsurnal (1913. július 27.) In: Taylor, Richard– Christie, Ian (eds.): The Film Factory. Russian and Soviet Cinema in Documents 1896–1939. London: Routledge & Kegan Paul, 1988. pp. 33–34. [Magyarul ld. összeállításunkban pp. 55–56.]13, és pár év múlva már minden kétséget kizáróvá vált számára a film jelentősége: "Önöknek a film – látványosság. Nekem – csaknem világnézet. A film – a mozgalom vezetője. A film – az irodalmak megújítója. A film – az esztétika zúzdája. A film – bátorság. A film – sportember."Mayakovsky, Vladimir: Cinéma et cinéma. In: Le cinéma Russe et Soviétique. Paris: L’Equerre–Centre Georges Pompidou, 1981. pp. 48–49. [Magyarul ld. összeállításunkban p. 59.]14
Majakovszkijhoz hasonlóan más, futurista beállítottságú színházi emberek, mint Vszevolod Mejerhold és Leonyid Andrejev is folyamatosan érdeklődtek a filmművészet iránt. Mejerhold például A színházról jut eszembe című cikkében (1912) támadta a filmet, miközben a művészek mozgalmának fontos kísérleti eszközeként határozta meg. Az orosz avantgárd színház dramaturgiai megoldásai, az alkalmazott mozgások, a jelmezek kétségkívül az új film jelentős előzményei. És valóban, a groteszknek, a cirkusznak, a music-hallnak, melyek az avantgárd színház eszközei, pontos mintájuk van a Mejerhold által létesített tradícióban, 1906-ban a Balagancsik (A kötéltáncosok kunyhója) című montázzsal. A montázsban Blok a művészi kifejezőeszköz működését, ahogy ő fogalmazott, a "folyamat meztelen tettét" akarta megragadni, amely Eisenstein attrakciós montázsának előzményeként is felfogható.Rapisarda, Giusi: La FEKS y la tradidión de la vanguardia. In: uő (szerk.): Cine y vanguardia en la Unión Sovietica. La Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS). Barcelona: Gustavo Gili, 1978. p. 214.15 Ebből a szempontból jelentős a következő történet: néhány évvel később a már "filmes" Mejerhold, mielőtt hozzákezdett volna a Dorian Gray arcképe című film (1915) forgatásához, interjút adott, melyben többek között kijelentette: "a filmen való mozgás összetevőinek teljes analízisével és tanulmányozásával szeretném kezdeni…"V. E. Mejerhold o kinematografe. Tyeatralnaja Gazeta (1915. május 31.) no. 22. In: Taylor–Christie: The Film Factory. p. 39.16
Az 1912 és 1914 között a futurista kísérleti filmeknek és az említett színházi emberek munkájának, valamint az amerikai, illetve Oroszországban egyre gyakrabban mozikba kerülő skandináv filmeknek a hatására az orosz film megújult és mozgásba lendült. Általában egyszerű és hétköznapi, minden akciótól és dinamizmustól mentes modern drámákról volt szó. E filmtípusnak, mely közvetlenül összefonódik a későbbi szovjet filmmel, három jelentős képviselője van: Jevgenyij Bauer, Vlagyiszlav Sztarevics és Jakov Protazanov. Bauer azon első rendezők egyike volt, akik a különféle cselekménymozzanatok plánjainak montázsára alapozták filmjeiket; Sztarevicset az első orosz animációs film készítőjeként tartják számon, de Protazanov közülük a legjelentősebb. ő forgatta a legtöbb filmet, folyamatosan fejlesztette az addig ismert összes technikai eszközt (díszlet, fényképezés, világítás, színészi alakítás, montázs), éppen azért, hogy minél hitelesebbek legyenek a filmjei, melyek közül kiemelkednek az 1912 és 1920 között készült Nyikolaj Sztavrogin, a Háború és béke és a La Dama de Picas, vagy a későbbi, 1924-es Aelita. Kiemelkedő rendezők voltak még Gargyin, Goncsarov, Csardinyin, Gromov, Kaszjanov stb. A legtöbb film 1914-ben, 1915-ben és 1916-ban készült. Ám mindenekelőtt az 1917-es októberi forradalom és polgárháború jelölte ki a filmtörténet új, immár "szovjet" jelzővel illethető korszakát.
"Az októberi film gyökerei összekapcsolódnak a forradalom előzményeivel."Casanovas: Rússia: Cultura i cinema 1800–1924. p. 97.17 Tény, hogy Lenin és a szovjet kormány egyik első intézkedése az volt, hogy felhívást intézett a művészekhez: aktívan vegyenek részt a tömegek nevelésében! Erre pedig legalkalmasabbnak a legfiatalabb, ám leghatékonyabb kommunikációs eszköz, a film bizonyult. Így aztán a forradalmat követő években a kormány támogatta az avantgárd törekvéseket. Nemsokára azonban, mint látni fogjuk, jelentkezett az ellentmondás az avantgárd alapvetően individuális jellege és a forradalom társadalmi meghatározottsága között. A hatalom falragaszok, dokumentumfilmek és forradalmi agitációs filmek (ezek a híres agitkák) készítésének támogatásával megpróbált egy tökéletesen proletár művészetet megteremteni. Az újító erők kiaknázása céljából már 1917-ben megalakították Pétervárott a Narkomproszt (Állami Nevelési Tanács az Oktatásért) Lunacsarszkij vezetésével. Lunacsarszkij egyik első dolga az irányított filmgyártás megindítása volt. Nem ok nélkül mondta Lenin: "Magát a művészetek barátjaként ismerjük, ezért jól vésse emlékezetébe, hogy számunkra minden művészet közül a film a legfontosabb."Leyda, Jay: Kino. Historia del film ruso y soviético. Buenos Aires: Eudeba, 1965. p. 193. [Magyarul ld. uő: Régi és új. Az orosz és a szovjet film története. (ford. Székely György) Budapest: Gondolat, 1967. p. 153.]18 Ezért, valamint a magániparral való szembenállás miatt hívták életre 1918-ban az első Állami Filmművészeti Főiskolát (VGIK). Egy évvel később pedig államosították a filmipart.
Mint már említettük, az akkori művészek és értelmiségiek (közöttük Majakovszkij) műveikkel mozgósítani akarták az orosz népet egy új, proletár, kommunista társadalom felépítése érdekében. Ezért írta alá 1917 márciusában Brik, Bruni, Jermolajeva, Zdanevics, Lasszon-Szpirova, Le Dentu, Lourier, Ljubavina, Majakovszkij, Mejerhold, Tatlin, Tolsztaja és Sklovszkij az Előre a forradalomért! kiáltványt. "Operatőrök! A pétervári művészet létrehozói – művészek, költők, írók, színészek, zeneszerzők – megalapították az Előre a forradalomért társaságot, azzal a céllal, hogy a művészettel segítsék a forradami párttagokat és szervezőket a forradalmi eszmék terjesztésének feladatában…"Utopies et Realités en URSS 1917–1934. Paris: Centre Georges Pompidou, 1983. pp. 23–25.19 Ugyanilyen meggondolásból jött létre 1917-ben a Proletkult, a Proletár Kulturális Szervezetek Szövetsége. Célja az volt, hogy szakítson a burzsoá különcségekkel, jóllehet valójában integrálta a "burzsoá" művészeket (Dziga Vertov, Kulesov, Eisenstein, Pudovkin, Kozincev, Trauberg, Turin…).Casanovas: Rússia: Cultura i cinema 1800–1924. pp. 124–125.20
Ám ezek az értelmiségiek (mindenekelőtt a futuristák) hamarosan súlyos vitába keveredtek Lenin álláspontjával. Leninnek a mindennapi élet szolgálatába szegődő, realista művészetszemlélete messze esett a futuristák abszolút szabadságot, a hagyományokkal való szakítást hirdető felfogásától. Ugyanakkor céljuk közös volt: részt kell venni a jelenben és aktív szerepet kell vállalni a valóság építésében. És nézetem szerint éppen itt történik meg a futurizmus "visszahódítása", a futurizmusé, mely fontos szerepet kap majd 1921 és 1924 között a kísérletező orosz filmben. De haladjunk lépésről lépésre!
A konfliktus akkor kezdődött, amikor Lenin javaslatára 1921-ben felszámolták a szigorú "hadikommunizmust" (mely akkorra éhínséget okozott), és áttértek a piacgazdaságra az új gazdaságpolitika (NEP) meghirdetésével. A művészek a NEP-et a kommunizmus elárulásának tekintették, persze szembenállásukban közrejátszott az a tény is, hogy jelentős mértékben csökkentették anyagi támogatásukat. Mindazonáltal a NEP bevezetése, majd 1922 decemberében a Szovjet Szocialista Köztársaságok Szövetségének megalakulása később már inkább ösztönzőleg hatott a filmiparra: a piacok kibővültek, különböző állami megrendelések érkeztek, a kulturális kapcsolatok új igényeket támasztottak. Ennek ellenére tény, hogy a Proletkult éppúgy, mint a Lef folyóirat szembenálltak a NEP-pel.
A Proletkultról már szó volt, A Lefet 1923 és 1925 között adta ki Moszkvában az 1922-ben alakult, ugyanezt a nevet viselő (LeviFront Iszkusztva, amely annyit tesz: Művészeti Balfront) értelmiségi csoport, melynek vezetője Majakovszkij volt, tagjai pedig Aszejev, Tretyakov, Kamenszkij, Paszternak, Krucsenih, Nyeznamov, Brik, Arvatov, Csuhak, Kucsner, Kirsanov, Percsov, a konstruktivista művészek közül: Rodcsenko, Sztyepanova és Lavinszkij, valamint a filmes Kulesov, Dziga Vertov és Eisenstein. E csoport 1929-ig tartó működésében érhető tetten a futurizmus visszahódítása, igaz már a forradalmi eszméken átszűrt futurizmusé. Például a Lefben megjelent, Kit óv a Balfront? című szövegben többek között ez olvasható: "Ideje, hogy hozzálássunk a nagy munkához. […] Futuristák! Nagyok a művészetben szerzett érdemeitek, de ne gondoljátok, hogy megéltek tegnapi forradalmiságtok kamatjaiból. […] Konstruktivisták! Óvakodjatok attól, hogy ti legyetek a soron következő esztétikai iskola! […] A legnagyobb eszme pusztul el, ha nem öltöztetjük művészi formába. A legművészibb formák is fekete vonalak maradnak a fekete éjszakában, és csak bosszantják, ingerlik a beléjük botlókat, ha nem használják fel őket a mai nap – a forradalom napjának mintázására."EL LEF pone en gurdia. In: Constructivismo. Madrid: Ed. Comunicación, 1973. pp. 95–97., illetve Casanovas: Rússia: Cultura i cinema 1800–1924. pp. 130–132. [Magyarul ld. Kit óv a Balfront? (ford. Enyedy György) In: Majakovszkij: Oroszország, a művészet és mi. pp. 73–74.]21
1921-től kezdve a fiatal filmesek legfőbb törekvése a forradalmi és kommunista eszmékhez, sőt az ezen eszmék terjesztéséhez és propagálásához való csatlakozás. Ez hatotta át a hivatalos, kommunista filmgyártás mellett a kísérletező filmes műhelyek tevékenységét is, melyek közül ötöt érdemes kiemelni: Az Excentrikus Színész Gyárát (FEKSZ), a pétervári Kísérleti Filmműhelyt (KEM), Dziga Vertov Filmszemét (Kinoglaz), a Proletkult központi Porondját és a moszkvai "Kulesov-laboratóriumot".Tsikounas, Myriam: Les origines du cinema soviétique. Un regard neuf. Paris: Cerf, 1992. pp. 33–35.22
Dziga Vertov (Gyenyisz Arkagyijevics Kaufman, 1896–1954) szorosan kötődött a Lenin által is kedvelt doku-mentumfilm-készítéshez. Létrehozott egy új műfajt, a "vizuális újságírást". Kísérletezett a montázzsal, a kompozícióval és a trükkökkel is.Yourenev, Rostislav N.: Le cinéma russe d’avant le révolution. In: Le cinéma Russe et Soviétique. pp. 44–45.23 Nagyon fontosak Gyenyisz Kaufman számára a fiatal évei, mert ekkor lépett kapcsolatba a futuristákkal. 1915-től már futuristának vallotta magát, és a nevét Dziga Vertovra változtatta. (A név oroszul világos allúzió a mozgalom koncepciójára.) Ugyanakkor furcsa, hogy az összes kiáltvány közül Vertov számára éppen a fimes volt a legkevésbé ismert, bár ez magyarázható azzal, hogy az 1916-ban, a háború alatt jelent meg, amikor az ország határait hermetikusan lezárták.Casanovas: Rússia: Cultura i cinema 1800–1924. p. 137.24 Vertov az első, a Kinofotban 1922-ben megjelent Mi. Kiáltvány-változatban az olasz koncepciót (a gyorsaságért való lelkesedést, a gép szeretetét stb.) a forradalmi eszmékhez igazította: "A filmművészet jövőjét jelenének tagadásával teremthetjük meg. […] Keressük a magunk őseredeti ritmusát, és azt a dolgok mozgásában találjuk meg. […] Utunk a piszmogó embertől a gép költészetén át a százszázalékosan elektromos emberig vezet. Feltárjuk a gép lelkét, a munkást a gép, a parasztot a traktor, a mozdonyvezetőt a gőzmozdony szerelmesévé tesszük, s ily módon az alkotás örömét visszük be minden gépi munkába, megteremtjük ember és gép lehető legbensőségesebb kapcsolatát, új típusú embereket nevelünk."Dziga Vertov: Mi. Variant manifesta. Kinofot (1922. aug. 25–31.) no. 1. In: Taylor–Christie: The Film Factory. pp. 69–72. [Magyarul ld. Dziga Vertov: Mi. Kiáltvány-változat. In: uő: Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok. (ford. Veress József és Misley Pál) Budapest: MFIFA, 1973. pp. 7–14.]25
Vertov Pétervárott kezdte művészi pályafutását, ahol 1917-ben egy hangműhelyt hozott létre. Különböző hangokat vett fel és vágott össze. Később a polgárháború alatt ő vágta, készítette az Agitkit. 1922-ben Mihail testvérével és feleségével, Elenával létrehozták a Szovjet Tronkot (Hármak Tanácsa). Ettől az évtől kezdve 1925-ig a Kinopravda (Filmigazság) filmes híradó körül gyülekezett a fiatal filmtudósítók (kinokok) csoportja, akik a való életet rögzítve beutazták az egész országot. Vertov legjelentősebb munkái a 21-es és a 22-es számú Kinopravda voltak. Lenin halálának első évfordulójára készültek ezek a dokumentumszekvenciák sorából álló rövidfilmek, melyek egyszerre realisták és érzelemmel teliek. Ezzel párhuzamosan Vertov 1924-ben elkészítette első, propagandisztikus nagyjátékfilmjét, a Kinoglazt (Filmszem). Mindezek a montázsok, valamint különféle cikkei a Kinofotban, a Lefben és a Pravdában, Vertov sajátos filmes elkötelezettségéről árulkodnak. Szerinte a film a közvetlen valóságformálás, a proletár forradalom hirdetője. Filmjei forgatókönyv, gyártási terv nélkül készültek, nem alkalmazott színészeket, filmjei a való élet improvizatív módon lefényképezett darabjai. Ez a "Filmszem" kölcsönöz fölényt a kamera tökéletességének az emberi szem tökéletlenségével szemben.ld. Dziga Vertov: El cine-ojo. Textos y manifiestos. Madrid: Fundamentos, 1973. [Magyarul ld. Dziga Vertov: Cikkek, naplójegyzetek, gondolatok.]26
Míg Vertov elvetette a színészi játékot, és a valóságtól való legkisebb eltávolodást sem engedte meg, Kulesov (1899–1970) színészekkel dolgozott, és a montázzsal való kísérletei során megalkotta az első nagy orosz fikciós fimeket. Bauer egyik művének, a Párizs királyának (1916) díszlettervezőjeként kezdte a pályáját, mígnem egy évvel később már a Krímben forgatta az El nem dalolt szerelem dalát, és szintén 1917-ben írta első, elméleti cikkeit a Vesztnyik Kinematografiiben: A díszletervező feladatai a filmben és A forgatókönyvről címűeket. A forradalommal egyidőben rendezte első filmjét, a Prait mérnök tervét, melyet 1918-ben mutattak be. Ezzel a filmjével a montázs nyújtotta lehetőségeket kutatta, vagyis a montázs nézőkre gyakorolt hatását. 1918 és 1920 között a Vörös Hadsereg mellett a lengyel fronton forgatott, mely anyagokból elkészítette A vörös fronton című filmet, egy erős Amerika-ellenes kirohanásokkal – hasonlók majd a FEKSZ filmjeiben is helyet kapnak – tarkított agitkát. Moszkvába visszatérve egy kollektívában, a Kísérleti Laboratóriumban kezdett forgatni, ahol olyan emberek dolgoztak vele, mint Barnet, Fogel, Alekszandrov, Komarov, Obolenszkij, Pudovkin és Eisenstein, akikre Kulesov óriási hatással volt.
Kulesov számára a legfontosabb az "expresszív mozgalmasság" volt. Úgy vélte, hogy a maximális mozgás, az aktivitás, a gyorsaság a film szinonimái.Eizenschitz, Bernard – Grinbaum, Blanche: Les avant-gardes des annés 20. In: Le cinéma Russe et Soviétique. p. 49.27 Ebben tehát a futurizmussal való rokonsága nyilvánvaló. Csak el kell olvasni A fény-képezés művészete című cikket, mely 1918-ban, a Kinogazeta 12-es számában jelent meg, s amelyben megfogalmazta például, hogy "a legnagyobb mérvű filmszerűségben rejlik a film egész értelme. Színészek, rendezők, művészek: írjátok lobogótokra világos betűkkel a fény-képzés legfontosabb jelszavát: a film eszméje a filmszerűség eszméje."Kulesov, Lev: Iszkusztvo szvetotvorcsesztva. Kino-gazeta (1918) no. 12. In: Taylor–Christie: The Film Factory. pp. 45–46. [Magyarul ld.: Kulesov, Lev: A fény-képezés művészete. Alapgondolatok. (ford. Orosz István) In: uő (Veress József – Zalán Vince szerk.): Filmművészet és filmrendezés. Budapest: Gondolat, 1985. p. 65.]28 Másrészről, Mejerhold hatására, Kulesov expresszív színészeket próbált képezni, "élő modelleket", ahogy ő nevezte őket, akik bármilyen érzést képesek visszaadni, bármit el tudnak játszani. De legjelentősebb felfedezése a "Kulesov-effektus" volt, melyet a montázs alkalmazásával ért el. Kulesov ismerte azt a hatást, mely az amerikai nézőt érte Griffith, H. King és más rendezők filmjeit nézve, és kísérleteket végzett, hogy a montázs miként "tör be" a színészi játékba, megváltoztatva annak értelmét, valamint hogy az egyes plánok jelentését miként befolyásolják az előttük látott, vagy utánuk következő plánok. Aztán megalkotta a fikciós film egyik legnagyobb elméletét: a teret, a szereplőket, a helyszínt úgy kell megválasztani, hogy azok lehetnek irreálisak, de szolgálják híven a rendezői szándékot.Casanovas: Rússia: Cultura i cinema 1800–1924. pp. 149–150.29 Ezekből a kísérletekből kiindulva a Kísérleti Laboratórium elkészítette a csoport három alapvető filmjét: Mr. West csodálatos kalandjai a bolsevikok országában (1924), Halálsugár (1925), A törvény nevében (1926). A negyvenes évektől kezdve Kulesov alapvetően a teoretikus munkának szentelte idejét, miközben szinte teljesen felhagyott a filmkészítéssel.
Kulesovon keresztül pedig elérkezünk a FEKSZ filmeseihez. Az Excentrikus Színész Gyára által végzett munka nem volt túlságosan széles körű, művészetét akkoriban kevesen értették, de mai szemmel a korszak legforradalmibb művészetének tűnik. Vertovval ellentétben, aki szakított a látványosság koncepciójával, Kulesov munkásságához közelebb állva a "FEKSZ a futurizmus művészeti, kulturális poggyászát vitte tovább a krimi és az EUA típusú vígjáték vegyítésével, valamint a technológia folyamatos fejlesztésével".ibid. p. 152.30
A FEKSZ művészeti csoportot 1922. július 9-én alapította Pétervárott Grigorij Kozincev, Leonyid Trauberg és Szergej Jutkevics. E művészek először színházi kísérleteket végeztek. Előadásaikat a művészet, a gép és az elektromosság tökéletes összekapcsolása miatt "villamosításnak" hívták. Előzményeik közé a sokk, a gag, a slapstick, a boksz, a mimika, a cirkusz, a trükk, a lárma, a music-hall, a commedia dell’arte "excentrizmusát" sorolták. Az olasz futurizmus FEKSZ-re gyakorolt hatása nyilvánvaló.Ld. ebből a szempontból Mario Verdone tanulmányát: Verdone, Mario: FEKS, la Fabrica dell’ Attore Eccentrico. Marcatrè (1966) nos. 19–20. pp. 100–111.31 A szerzők jó része kiemeli a Marinetti-féle A Varieté Színház kiáltványának és az Excentrizmus kiáltványának rokonságát. Ez utóbbi a FEKSZ alapító irata. Szerzői a szöveg elején Marinettit idézik: "És a cirkuszi bohóc nadrágja, mely mély, mint egy tengeröböl, ahonnan ezer rakománnyal fog előtörni a nagy futurista vigalom."ld. Rapisarda: Cine y vanguardia en la Union Sovietica. p. 32. [Magyarul ld. Kozincev, Grigorij – Krizsickij, Georgij – Trauberg, Leonyid – Jutkevics, Szergej: Excentrizmus. (ford. Berkes Ildikó) Filmkultúra 23 (1987) no. 1. p. 10.]32
Mindazonáltal Giusi Rapisarda, aki a FEKSZ-szel kapcsolatos első kutatásokat végezte, úgy találta, hogy a FEKSZ két alapvető forrásból táplálkozik. Egyrészt a "színházi antinaturalizmusból", amely az olasz commedia dell’arte és a cirkusz mintáit veszi át. Teszi ezt nemcsak azért, hogy kapcsolata közvetlenebb legyen a közön-séggel, hanem saját "dinamikus szabályrendszere" miatt is. Másik forrása a forradalmat megelőző orosz kísérletek elemei, a nietzschei pátosszal összekapcsolt expresszionista és dadaista cabaret vitális pillanatai. Rapisarda a FEKSZ-nek az olasz futurizmussal való kapcsolatát alapvetően arra szűkítette le, hogy mozgalmaival mindkettő szívesen provokálta a közönséget. Jóllehet Kozincevet barátság fűzte az orosz kubofuturisták némelyikéhez (Alekszandra Ekszter, Malevics, Tatlin), kötődött Mandelstamhoz és Livsichez, valamint magához Mejerholdhoz is, a FEKSZ-re már egyfajta pozitív, "konstruktív" magatartás jellemző, és nem csupán az orosz kubofuturistákat meghatározó, tisztán provokatív hangvétel, mely később Sennett és Chaplin amerikai vígjátékművészetébe olvadt be.Rapisarda: Cine y vanguardia en la Union Sovietica. pp. 214–217.33
Akárhogy is volt, nem meglepő, hogy a dinamizmus dicsőítéséhez a FEKSZ a filmben találta meg az ideális médiumot. Ha az Excentrizmus kiáltványát elemezzük, melyet 1922-ben jelentettek meg Pétervárott, nyilvánvalóvá válnak mindazok az elemek, melyek meghatározzák a csoport sajátos filmes arculatátA teljes szöveget ld. ibid. pp. 31-48. [Magyarul ld. Kozincev et. al.: Excentrizmus. Filmkultúra 23 (1987) no. 1. pp. 10–15.]34: az egyidejűség, a ritmus, az expresszivitás, az "excentrizmus", a forma megújítása és a hasznosság. Az egyidejűség koncepciója nem igényel különösebb magyarázatot: a futuristák elutasították a művészeti hagyományokat az új, dinamikus és alapvetően észak-amerikai fogantatású populáris formák kedvéért. Nem kell magyarázni a ritmust sem. Elég néhány szó: "A gép ritmusa, amelyet Amerika összpontosít és a boulevard visz bele az életbe" és/vagy "a vidám parkok, az óriáskerék és a hullámvasút kultusza, amelyek megtanítják a felnövekvő nemzedékeket a kor IGAZI TEMPÓJÁRA".Rapisarda: Cine y vanguardia en la Union Sovietica. pp. 33–35. [Magyarul ld. Kozincev et. al.: Excentrizmus. p. 11.]35 Ami az expresszivitás és a "excentrizmus" fogalmait illeti, a FEKSZ a filmben az érzelemkifejezést tartotta fontosnak: a színész játékában éppúgy, mint a tárgyak szerepeltetésében. Az előbbit illetően a gesztusokban levő dinamizmust keresték, továbbfejlesztve a Mejerhold, Majakovszkij, Kulesov, vagy az amerikai Chaplin, Griffith, Sennett és Stroheim által kutatott expresszív gesztusformákat; az utóbbi esetében a "különössé tétellel" értékeltek újra a tárgyakat. Vlagyimir Nyedobrovo világosan kifejti, hogy mit jelent a különössé tétel, mellyel korábban Mejerhold és Hlebnyikov kísérletezett, és amelynek a gyökerei visszanyúlnak a futuristákig: "A FEKSZ-ek különössé tevő eljárása abban áll, hogy a dolgot azoktól a tárgyaktól elkülönítve jelenítik meg, amelyek a dolgot körülveszik. A dolgot kiveszik megszokott kontextusából és másik környezetbe helyezik. […] Azt látják, hogy ezzel a montírozás mozzanata jelenik meg."Nedobrovo, Vladimir: FEKS: Kozincev y Trauberg. In: Rapisarda: Cine y vanguardia en la Union Sovietica. p. 90. [Magyarul ld. Nyedobrovo, Vlagyimir: A FEKSZ-ek excentrizmusa. (ford. Kelemen Tibor) Filmkultúra 23 (1987) no. 1. p. 22.]36
Valójában a trükkökre, vagy gagekre és a nagylátószögű premier plánokra épülő montázsban, amelyet Kozincev és Trauberg előszeretettel alkalmaztak filmjeikben (ezek közül elsősorban a húszas években készített Egy októberi gyermek kalandjai 1925, az Ördögszekér (másképpen Az Auróra tengerésze) 1926, A köpeny 1926, az Sz.V. D. (vagy: Egy nemes ügy szövetsége) 1927, és az Új Babilon 1929 emelkedik ki), nagy kifejező erő, ezenkívül spontaneitás, jól érzékelhető improvizáció, fantázia, humor, de mindenekelőtt: ritmus és mozgás rejlik. Végül a FEKSZ a forma megújítására úgy tekintett, mint stilisztikai eljárásra (melyen a túlzó, karikaturisztikus, és mindenekelőtt dinamikus anyagkezelés értendő); a hasznosság pedig (vagyis az, hogy a film társadalmilag hasznos művészet) itt már "átideologizáltabb" értelemben jelentkezik, mint annak idején Vertovnál, vagyis immár nem a valóság hű visszaadásáról van csupán szó, hanem arról, hogy a film járuljon hozzá az elmebaj felszámolásához, a "kollektív" történelem rekonstrukciójához.Rapisarda: Cine y vanguardia en la Union Sovietica. pp. 220–226.37
Végezetül röviden utalok arra a hatásra, mely Szergej Eisenstein munkásságát Kulesov Kísérleti Laboratóriumán és a FEKSZ-en keresztül a futurizmus felől érte. A "tömegek" rendezője – ebből a szempontból legjelentősebb filmje talán a Sztrájk (1924) – teoretikusan és a filmkészítés terén is kiállt amellett, melyet ő attrakciós montázsnak hívottÉrdemes elolvasni ebből a szempontból első cikkét az attrakciós montázsról: Ejzenstejn, Sz. M.: Montázs atrakcionov. Lef (1923) no. 3. In.: Taylor–Christie: The Film Factory. pp. 87–89.38, és amelynek alapelemei: a diszkontinuitás, mint a kommunikáció struktúrája; a valóságot utánzó művészet elutasítása, és mindenekelőtt a közönség aktív bevonása a műélvezetbe. Eisenstein azzal a céllal kutatta az amerikai filmet – konkrétan Griffith Türelmetlenségét –, hogy annak technikáját a filmhez közel álló művészetek, a cirkusz, a music-hall gyakorlatával dialektikusan vegyítve megteremtse az aktivizáló és tömegekhez szóló filmet. A futuristákhoz és a FEKSZ filmeseihez hasonlóan Eisenstein a filmben sajátos "pszichológiai gépet" látott, melyben az első számú anyag a látványosság, mely a nézőből meghatározott "emotív reakciókat" vált ki – innen származik a "filmököl" fogalma, melyet Eisenstein annyira védett –, és amely ily módon elvezeti a nézőt a "végső eszmei motívumhoz".Romaguera Ramió, J. – Alsina Thevenet, H. (eds.): Fuentes y documentos para la Historia del Cine. Barcelona: Gustavo Gili, 1980. p. 70. [Magyarul ld. Eisenstein, Sz. M.: A forma materialista megközelítésének kérdéséhez. In: Zalán Vince (szerk.): Ejzenstejn, a művészet forradalmára. (ford. Berkes Ildikó) Budapest: MFI, 1973. pp. 77–87.]39
Végeredményben tehát az oroszok nagyon sajátos módon fogadták be az olasz futurizmust, nemcsak különleges művészetfelfogásukhoz igazítva azt, hanem mindenekelőtt az 1917-es forradalom történelmi eseményeihez és társadalmi következményeihez is.
Ami vitathatatlan, hogy Marinetti jó néhány gondolata, melyeket 1910 és 1913 közötti szövegeiben tett közzé, egyenes hatást gyakoroltak az orosz futuristákra, mindenekelőtt elveikre, valamint filmtechnikai felfedezéseikre és fejlesztéseikre, melyeket Vertov, Kulesov, Eisenstein, de elsősorban a FEKSZ művészeinek neve fémjelez. Végül is az orosz avantgárd, úgy a festészeti, mint az irodalmi, a színházi és a filmes, a szabadságeszmékből és az olasz anarchizmus eszméiből merített, melyeket az új társadalom, a kommunizmus építésének és szervezésének szolgálatába állított.
Tanner Gábor fordítása
