Ezt a cikket eredetileg a művészet és az ideológia közötti viszony felderítését célzó előadásnak szántam, melyben egy különösen jelentős és paradox példán keresztül vizsgáltam a kérdést, nevezetesen azon tény tükrében, hogy a futurizmus két fontos alakja politikai ideológiaként a fasizmust (Marinetti), illetve a kommunizmust (Majakovszkij) választotta. A paradoxonra két nyilvánvaló válasz adódható: vagy az, hogy a művészeti formák és az ideológiák kapcsolata esetleges, tehát a paradoxon innentől fogva nem érdekes; vagy az, hogy épp ellenkezőleg, a fasizmus és a kommunizmus között elég hasonlóság van ahhoz, hogy közös művészeti formában fejeződjenek ki. A második válasz árnyaltabbá tehető annak bemutatásával, hogy miként támaszkodott a kommunizmus és a fasizmus hasonló ikonoklasztikus energiákra, mígnem hatalomra kerülésüket követően gyorsan feláldozták zavaró avantgárdjaikat a demagógiai nyomásnak és szükségleteknek megfelelően.

Mindkét válasz felszínes, nem kielégítő. Igaz, hogy mind a fasizmus, mind a kommunizmus egyaránt nyíltan és bevallottan politikai eszközként tekint az erőszakra, céljaik pedig szélsőségesek és nem ismernek kompromisszumot. Ebben az értelemben a futurizmusban rejlő erőszakban kifejeződik mindkettő. A kérdés azonban mégsem ilyen egyszerű, mert az erőszak stratégiája és a cél természete között legalább olyan radikális az eltérés, mint a látszólagos azonosság. Akárcsak a kétfajta futurizmus esetében, amit reményeink szerint be is fogunk bizonyítani. A művészet és ideológia közötti kapcsolat nem esetleges és nem (legalábbis nem szükségszerűen) közvetlen. A Screen olvasói számára azért lehet érdekes a probléma, mert lényegében ugyanazt a kérdést firtatja, mint a Cahiers du cinéma tavaszi számában megjelent cikk. A francia szerkesztőket az ősi esztétikai rejtély foglalkoztatja: a tartalom és a forma kapcsolata (jelen esetben a forradalmi tartalomhoz illő forradalmi forma), azaz az ő fogalmaikkal szólva a "jelentett" és a "jelentő" viszonya. Ugyanakkor problémájuk különleges, mert a filmkészítés technikai természetéhez kapcsolódik: "Tisztában vagyunk a ténnyel, hogy a két fogalom közötti megkülönböztetés túlságosan leegyszerűsítő (azért élünk vele, mert megkönnyíti használatukat). Különösen igaz ez a film esetében, ahol a jelentett gyakorta a jelentők permutációinak terméke, és a jel dominál a jelentés fölött." Más szóval szerintük a választott kifejezési forma technikai eszközeiben benne rejlik a jelentés.

Visszatérve a futurizmus és a kommunizmus, illetve a fasizmus ideológiái közötti összefüggésre, feltehetjük a kérdést, hogy vajon a művészi forma kifejezési eszközeiben már benne rejlenek-e az ideológia elemei. A kérdéshez hasznos, tömör útmutatót adnak a futurista kiáltványok (különösen az olaszországiak), melyek önmagukban véve is miniatűr művészi alkotások. Marinetti eredeti, 1909-es kiáltványa a szándékok tizenegyrendbeli deklarálásával kezdődik, hogy a következőkben csúcsosodjon ki: "Meg fogjuk énekelni a munkától, örömtől vagy a lendülettől felkavart nagy tömegeket: megénekeljük a forradalmak sokszínű és sokhangú áradatait a modern világvárosokban; megénekeljük a fegyvergyárak és vad, villamos holdaktól megvilágított hajógyárak vibráló éjszakai tüzét; a mohó állomásokat, melyek füstölgő kígyókat nyelnek el; a csavart füstjük szálán felhőkre függesztett műhelyeket, a hidakat, melyek mint óriási tornászok kapaszkodnak át a folyókon és késpengeként csillognak a napfényben; a kalandos gőzhajókat, melyek a látóhatárt kémlelik, a széles keblű lokomotívokat; melyek mint hatalmas, csövekkel kantározott fémlovak toporzékolnak a síneken, és sikló szállását a repülőgépeknek, melyeknek csavara zászlóként csattog a szélben, s úgy tapsol, mint a lelkes tömeg."A futurizmus megalapítása és kiáltványa. (ford. Szabó György). In: Micheli, Mario de: Az avantgardizmus. Budapest: Gondolat, 1969. pp. 428–429. (– a szerk.)1

A bekezdésből nem világlik ki egyértelmű ideológia. Marinettit a végtelen felszínjáték nyűgözi le, a modern város és a modern gépek kaleidoszkópszerű természete. Egy episztemológiai kérdés azonban felmerül. Mi húzódik meg a felszín mögött és alatt? Lehet, hogy a forradalmak "sokszínűek" és "polifón" a hangzásuk, de kinek a forradalmáról van szó? Milyenek a színeik valójában? Hogyan függ össze a felhőkről füstszálon csüngő szürrealista-futurista gyár az órabérrel, a profittal vagy a sztrájkokkal? Ezeken és az ezekhez hasonló kérdéseken törik meg a technicista esztétika ártatlanságának fénye, a kérdések átvezetnek az ideológia belföldjére. A Marinetti-kiáltvány 9. és 10. paragrafusa valóban nyilvánvalóbban ideologikus:

"9. A háborút akarjuk dicsőíteni – a világ egyetlen megtisztítóját –, a militarizmust, a patriotizmust, a felszabadultak destruktív magatartását, azokat a szép elveket, melyekért meghal az ember, és a nő megvetését.

Le akarjuk rombolni a múzeumokat, a könyvtárakat, akadémiák minden fajtáját, és harcolni akarunk az erkölcsösködés, a nőmozgalom és minden megalkuvó vagy hasznos hitványság ellen."ibid. p. 428. (– a szerk.)2

Jelen vannak itt a fasiszta filozófia előfeltételei: a technika szépsége a pusztítás és a gyilkolás képességében rejlik. A 11. paragrafus burjánzó képvilága azonban nem destruktív, épp ellenkezőleg, új erőkben és látványokban gyönyörködik. Igaz, a színek rikítóak, és Marinettit jobban foglalkoztatják a termékek, mint készítőik, a tömegek, mint az emberek, a gyárak, mint a munkások. Az előző bekezdésben deklaráltak azonban még nem jelennek meg itt. Marad légtér. Azon a ponton vagyunk, melyet Walter Benjamin ír le A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában című esszéje végén. Az olaszok Etiópiában vívott gyarmati háborújáért lelkesedő Marinetti-kiáltványról írva Benjamin megjegyzi: "Ennek a kiáltványnak megvan az az előnye, hogy érthető. Kérdésfeltevése megérdemli, hogy átvegye a dialektikus gondolkodó. Számára a mai háború esztétikája a következőképpen mutatkozik meg benne: ha a tulajdonviszonyok rendszere megakadályozza a termelőerők természetes értékesítését, akkor a technikai segédeszközök, tempók, erőforrások fokozott növelése természetellenes értékesítésre törekszik. Erre a háborúban talál alkalmat, amely rombolásaival azt bizonyítja, hogy a társadalom még nem volt elég érett ahhoz, hogy a technikát saját szerves részévé tegye, s hogy a technika nem volt elég fejlett ahhoz, hogy legyőzze a társadalom elemi erőit. Az imperialista háborút iszonyatos vonásaiban a hatékony termelőeszközök és a termelési folyamatban történő elégtelen értékesítésük közötti diszkrepancia határozza meg (más szavakkal, a munkanélküliség és a fogyasztói piac hiánya). Az imperialista háború a technika lázadása, amely az »emberanyagon« hajtja be azokat az igényeket, amelyektől a társadalom megvonta természetes anyagukat. Ez a társadalom folyók csatornázása helyett lövészárkok ágyába vezeti az emberáradatot, a repülőgépekről történő magvetés helyett bombákat szór a városokra...

»Fiat ars – pereat mundus«, hirdeti a fasizmus, és mint Marinetti vallja, a háborútól várja a technikával megváltoztatott érzékelés művészi kielégítését. Ez nyilvánvalóan a tökély fokára emelt l’art pour l’art. Az emberiség, amely egykor Homérosznál az olümposzi istenek szemlélődésének tárgya volt, most magára maradt. Önelidegenedése elérte azt a fokot, hogy saját megsemmisülését elsőrangú esztétikai élvezetként élje meg. Ez a helyzet a politika fasiszta esztétizálásával. A kommunizmus erre a művészet politizálásával válaszol."Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. (ford. Barlay László) In: uő.: Kommentár és prófécia. Budapest: Gondolat, 1969. pp. 301–334. id.h. pp. 333–334. (– a szerk.)3

Benjamin elemzésének tengelyét a termelőeszközök és azok (a munkanélküliség, illetve a piacok hiánya miatti) nem megfelelő hasznosítása közötti ellentmondás adja. A modern kapitalizmus és imperializmus korában a termelőeszközök fejlődése példátlanul gyors. (Hasznos lenne azonban az összehasonlítás régebbi korok gyors technikai fejlődésének – a kerék feltalálásától az ipari forradalomig – művészeti következményeivel.) Az Olaszországhoz és Oroszországhoz hasonló államok elmaradottságuk miatt különösen megszenvedték a nemzetközi piacokért folytatott küzdelmet. Olaszországban a művészetek egyedülálló társadalmi pozíciót töltöttek be, mert az ország a gazdasági szempontból parazita turisták által látogatott múzeummá vált. Ebből fakad Marinetti elsődleges politikai célkitűzése, hogy semmisüljön meg a múlt művészete; Firenze, Velence, Róma pedig alakuljon át szupermodern ipari várossá. Innen ered az egyedülálló kapocs is, mellyel az olasz futuristák összefűzték a politikát és a művészetet. (Oroszországban ezzel szemben több művészeti mozgalom hozta magát összefüggésbe a forradalommal. Igaz, ezek közül a futurizmus volt a legzajosabb, de csak a forradalom kezdetén, mikorra az eredeti csoportok már feloszlottak. Továbbá bármilyen hatalma és jelentősége volt is az orosz irodalomnak és művészetnek a XIX. században, a társadalmi jelenlét szempontjából nem hasonlíthatóak Olaszország hatalmas, kézzelfogható és sok évszázados kulturális örökségéhez.) A romok és múzeumok régi művészetével szemben Marinetti új, a technikán alapuló művészetet hirdetett meg. Az olasz reneszánsz képes volt arányosabb és harmonikusabb módon megoldani művészet és technika viszonyát (perspektíva és festészet, mérnöki munka és építészet). Marinetti Olaszországának helyzete jóval problematikusabb volt: társadalmi elmaradottság és művészeti stagnálás egyfelől, másfelől az új termelési erők korábban soha nem tapasztalt lehetőségei. Marinetti szemében a reneszánsz humanizmus (nem beszélve a katolicizmusról) összeegyeztethetetlen volt a modern technikával. Ezért hozta létre modernista jelmondatait, melyeket a fasizmus csak félig valósított meg, amennyiben nem annyira az olasz múltat, hanem összességében még elmaradottabb országok városait és lakosságát pusztította el.

Benjamin számára azonban Marinettinél nem a technika és a fasizmus társítása a lényeg, hanem az új technika előidézte percepciós változások fontossága és az új erők művészeti igazolásának szükségessége. Keskeny a válaszvonal Marinetti felismerései és e felismerések ideológiai hasznosítása között. Amennyiben ezeknek a felismeréseknek létezik bújtatott jelentése, az feltétlenül forradalmi abban az általános értelemben véve, hogy sürgető és radikális változást kíván. Az egyértelmű, explicit jelentés azonban ezen válaszvonal túlsó oldalán jelenik meg, és felölel pusztítást, elnyomást, nihilizmust.

Majakovszkij Marinettivel ellentétben forradalmi formát párosít forradalmi tartalommal, noha nem egyenlő mértékben. Olaszországgal szemben Oroszországban az áttörést a szocialista forradalom jelentette. Másfelől az orosz futurizmus soha nem volt politikai mozgalom, kivéve kimúlását követően, amikor Majakovszkij létrehozta a LEF-et. Ha megnézzük az eredeti, Pofon ütjük a közízlést című orosz futurista kiáltványt, szembeszökik, hogy kizárólag poétikával foglalkozik, az aláírók által "Önmagában Elegendő" (ön-központú) Szónak nevezett dologgal. Az orosz futuristák kizárólag a múlt orosz írói ellen hirdettek háborút: "Puskint, Dosztojevszkijt, Tolsztojt ésatöbbit, ésatöbbit le kell dobni a Jelenkor Gőzhajójáról."Pofon ütjük a közízlést. (ford. Radó György) In: Majakovszkij, Vlagyimir (Larisza Oginszkaja szerk.): Oroszország, a művészet és mi. Budapest: Corvina, 1979. p. 58. (– a szerk.)4 Szinte nyelvművelői kizárólagossággal fordultak az alkotás poétikai eszközei felé, függetlenül az ideológiai vonzatoktól. Ebből a szempontból annak az általános újító lelkesedésnek voltak részesei, ami a tényleges futurizmussal vállvetve hozta létre az utóbbi elméleti analógiáját és alátámasztását a formalizmus keretei között – a formalizmus pedig a XX. század egyik legbriliánsabb és -befolyásosabb irodalomkritikai irányzatának, egyúttal pedig minden bizonnyal az orosz forradalom egyik legkülönösebb hajtásának bizonyult.

Majakovszkij már grúz iskolásfiúként is politizált a bolsevikok oldalán, jóval azelőtt, hogy elérte volna a futurista hatás. Poétikai és politikai nézetei eltérő fejlődési utakat követtek eltérő ütemben. Amint már említettük, Majakovszkij csak a forradalom után vont nyílt párhuzamot a futurizmus és a kommunizmus között, amikor maga az eredeti futurista mozgalom már megszűnt. Futurista költeményei csak általános, nem programszerű értelemben ideologikusak. A háborús pusztítás mint a burzsoáziaellenes tisztogatás iránt fellobbanó pillanatnyi, Marinetti-szerű lelkesedéstől eltekintve Majakovszkij futurista költészete apokaliptikusan humanitáriusként írható le (mely megelőlegezi a kommunista internacionalizmust). A szerelem, a nők iránti csodálat, együttérzés az elnyomottakkal és elesettekkel, a mártíromság fölöttébb sebezhető óhajtásának hagyományos tematikája húzódik meg a legújítóbb képek és stílus mögött. Marinetti eredeti kiáltványának feltehetően minden képe megtalálható Majakovszkij költészetében, azonban mindig eltérő ideológiai és érzelmi kontextusban. Majakovszkij még futurista korszakának csúcspontján is képes volt arra, hogy az új stílus technikai felfedezéseit radikálisan más célok szolgálatába állítsa.

Beszélgetés az adófelügyelővel a költészetről című versében, mely már jócskán a szovjet korszakban íródott, de még mindig felszikrázik benne a régi futurista szellem, Majakovszkij a következő módon határozza meg a költői alkotás elemeit:

A mi nyelvünkön szólva

a rím:

hordó.

Dinamitos hordó.

S a sor:

gyújtózsinór.

Végigég a sor,

robban az utolsó szó,

s levegőbe röpíti

a várost

a sor.Eörsi István fordítása5

A futurizmus a szóra mint önmagában vett anyagi erőre tekintett, olyannyira, hogy egyes futuristák megkíséreltek létrehozni egy hangból és jelből álló technikát, amivel megalkották a konkrét költészet első példáit. Itt a robbanószer nem több játékos metaforánál (a vers egy sor hasonló metaforából épül fel). Az eredeti futurista célkitűzés metaforává változtatásával Majakovszkij képes két (egymásnak látszólag ellentmondó) célt elérni: megalapozni a költői alkotás utilitariánus és nem utilitariánus természetét:

A költészet –

akár a rádiumtermelés.

Egy gramm rádium

egy évi robot.

Tízezer tonna

szó-érc sem kevés,

ha azt az egy szót

közte fölhozod.

De ez a szó

milyen emésztően éget!

Mellette a nyers-szavak

tömbje hunyorog csak.

e szó átragyog

sokezer évet,

és szív-milliókat

mozgat!Eörsi István fordítása6

Így hát a költészet egyfelől metafora, másfelől ugyanolyan munkát, tervezést és befektetést kíván, mint egyes iparágak. Célja viszont eltér a közvetlen ipari céloktól, mivel "szív-milliókat" mozgat és "sokezer évet" ragyog át. Ily módon Majakovszkij átlép művészet és ipar vagy technika közvetlen azonosításán, amit az avantgárd számos követője, különösen a Proletkulttal foglalkozók kerestek. A művészet technologizálása nem tévesztendő össze azzal, amire Benjamin gondolt, amikor a művészet átpolitizálására szólított fel.

Amint az azonban látható volt az Adófelügyelőből, az utóbbi sem volt egyszerű propagandista gyakorlat. Mégis, a Majakovszkij Leninjéhez hasonló hosszú költemények, melyekben a képek filmszerű egymásutánisággal peregnek (nagyon hasonlóan a korai Eisenstein stílusához), elképzelhetetlenek lennének, ha a költő nem dolgozott volna lázasan feliratozott képes plakátok előállításán a forradalom évei alatt. Ez viszont azt jelenti, hogy Majakovszkij agitprop művészete ugyan önmagában is hordoz értékeket, de egyúttal nyersanyagként szolgál az idézett, a szívek millióit évezredekre megindító költeményekhez.

Majakovszkij leírja az egyik ilyen vers (Szergej Jeszenyinnek) keletkezését Hogyan készítsünk verset? című esszéjébenIn: Majakovszkij, Vlagyimir: Válogatott művei II. Budapest: Európa, 1968. pp. 438–482. (ford. Csala Károly.) (– a szerk.)7 (1926). Az önmaga elé kitűzött cél, illetve "társadalmi megrendelés" értelmében ellensúlyoznia kell Jeszenyin verses búcsúlevelét, melynek utolsó sorai így hangoznak:

nem új dolog meghalni a földön,

és nem újabb, persze, élni sem.Rab Zsuzsa fordítása8

A sorokra Majakovszkij saját költeménye lezárásában így felelt:

Ebben az életben

meghalni

nem nehéz.

Élni az életet

sokkal nehezebb.

Majakovszkij azzal érvelt, hogy semmi más nem tudja semlegesíteni Jeszenyin halálversét, csak egy életigenlő, pontosabban egy, a forradalom által teremtett, kemény életet igenlő költemény. A vers megírása azonban alapritmustól a végső megfogalmazásig hónapokat vett igénybe. Majakovszkij leírja a Jeszenyin szavainak leküzdéséhez megfelelő poétikai eszközök komplex megalkotását. Majakovszkij költeménye szerint az vezetett a halott költő tragédiájához, hogy Jeszenyin makacsul ragaszkodott régi hangvételéhez (azaz az iparosodás előtti vidék megénekléséhez). Most viszont az idők ütközetre és építkezésre szólítottak, nem dalra. Mi maradt akkor a költészet számára? Majakovszkij válaszában újra felszikrázik a régi futurista szellem:

A szó

az emberi erő

hadvezére.

Rohamra!

Mögöttünk

robbanjon az idő

ágyúgolyója!

Jókedvet és örömet csak az út közben lehet szakítani.

Bolygónkon

a jókedvhez

a fölszerelés kevés.

De a jövő talajából

örömöd

kitépheted.Eörsi István fordítása9

A költészet feladata tehát segíteni felszerelni a planétát új élettel. Ha majd az életet újjáalkották, újra szállhat a dal. Imigyen politizálta át Majakovszkij a művészetet. A képvilágát és energiáit az új városokból és konstrukciókból kölcsönző költészet immár nem a régi lírai témákat énekli, hanem forradalmi módon ragadja meg az ember belső erőit. Ezen a ponton a futurizmus újra kiteljesedett, szocialista kontextusban. Majakovszkijt vélhetően ugyanolyan kapcsolat fűzi Sztálinhoz, mint Marinettit Mussolinihez, hiszen Sztálin nemcsak arról gondoskodott, hogy Majakovszkij koszorús költőként éljen a köztudatban halálát követően is, hanem – jellegzetes majakovszkiji stílusban – az írót mint az "emberi lélek mérnökét" írta le (noha a "mérnök" fogalmát Sztálin bizonyára valami pragmatikusabbra és utilitáriánusabbra szűkített értelemben használta, mint Majakovszkij tette volna). Megemlíthetjük azt is, noha e helyütt nem járhatunk a kérdés végére, hogy Majakovszkij maga képtelennek bizonyult a politika és a "dal" egymással versengő elvárásának egyaránt megfelelni, és Jeszenyinhez hasonlóan mintegy négy évvel később az öngyilkosságba menekült.

A művészet Benjamin által követelt átpolitizálása a termelőeszközök (jelen esetben a művészi produkció) megfelelő felhasználásától függ. A huszadik századi művészet különleges sajátossága a rendelkezésére álló médiumok, percepciós és kommunikációs módok skálájának korábban soha nem látott szélessége. A korábbi korokhoz képest példátlan gyorsasággal követik egymást a különböző művészeti mozgalmak, formák és technikák. Ebből eredően legtöbbször helytelen a forma és ideológia közötti közvetlen kapcsolat felállítása (Lukács szerint például a forma fejezi ki az író "valódi" ideológiáját, szemben személyes meggyőződésével). A felépítmény, hogy marxi fogalommal éljünk, többé nem pusztán ideológiai jellegű; a média burjánzásával "tudatipar" válik belőle (lásd: Hans Magnus Enzensberger cikke a NewLeft Review 64-ben). Hasonló alapállásból különíti el Benjamin (akire Enzensberger támaszkodik) a formát és az ideológiát "a mechanikus reprodukció korszakában". A forma ugyanis immár sokkal inkább technikai kérdés, a technika pedig független az ideológiától. Ily módon például ahelyett, hogy – à la Lukács – dekadens muvészeti formákként kezelné a dadát, a kubizmust vagy a futurizmust, Benjamin sokkal nagyobb figyelmet fordít annak megmutatására, hogy (öntudatlanul) miként előlegezik meg a filmes technikákat és effekteket (vö. korábbi megjegyzéseim Majakovszkij filmszerű képeiről, melyek nemcsak hogy hasonlítanak Eisenstein gyakorlatára, de a rendező egyenesen felhasználta azokat montázselméletében; a Jeszenyin című versből kölcsönzött képeket illusztrációként – lásd a Word and Image-et a The Film Sense-benMagyarul ld. Eisenstein, Szergej Mihajlovics: Szó és képzet... (ford. Óváry-Óss József.) In: uő.: (Sallay Gergely szerk.): Forma és tartalom II. Budapest: Gondolat, 1964. pp. 17–69. (– a szerk.)10). Benjamin megjegyzi: "Minden művészi forma történetének vannak kritikus időszakai, amikor ez a forma olyan effektusokra törekszik, amelyek kényszer nélkül csakis egy megváltozott technikai színvonalon, vagyis új művészi formában jöhetnek könnyedén létre. A művészet sajátos, méghozzá az úgynevezett hanyatló korszakban létrejövő extravaganciái és nyersességei valójában a művészet leggazdagabb történeti erőcentrumából fakadnak."Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. p. 327. (– a szerk.)
11

Régebbi korokban könnyebb volt lényegesen egyszerűbb kapcsolatot felállítani forma és ideológia között. Nem lenne nehéz például az ideológiai ellentétpárok jelen példáját átvetíteni mutatis mutandis a romantika korára, és elgondolni a forradalmi–reakciós romantika ellentétpárját, ahol az egyik oldalon mondjuk Blake és Shelley, a másikon Coleridge vagy Wordsworth áll. (Bizonyos szempontból ez a szembeállítás az érintett személyiségek miatt összetettebb, kevésbé egyértelmű lenne, mint a Marinetti és Majakovszkij közötti, de ez nem kell hogy befolyásolja érvelésünket.)

Egyfelől különbözőek lennének attitűd és stílus szempontjából. Másfelől közös lenne bennük egy adott képkészlet és beszédmód használata, kiegészítve a XVIII. századi materializmussal és racionalizmussal szembeni általános ellenséges érzülettel. Sem közösen, sem egyénileg nem rendelkeznének azonban új percepciós móddal (noha ez nem feltétlenül igaz a kevésbé ideologikus művészeti ágakra, mint Turner impresszionista képeire vagy Beethoven forradalmi hangszerelésére). Pontosan a percepció forradalma teremtette meg azt az új komplexitást, mely szerint a forma többé nem azonos a tartalom többé–kevésbé egyszerű kifejezésével és a technika sem puszta kellék, hanem tartalom, forma és technika összekapcsolódik, nagyon gyakran persze aszimmetrikusan. Az ilyen aszimmetria jelzi, hogy a művészeti produkciós eszközök túlnőnek forma és tartalom hagyományos kapcsolatán.

Brecht erre a problémára tapint rá, amikor Benjamin szellemében a következőket írja: "A Joyce-ok és Döblinek technikai eszközei nem kizárólag bomlástermékek; ha erőnek erejével megszüntetnénk hatásukat ahelyett, hogy módosítanánk, akkor csak az epigonok, nevezetesen a Hemingwayek hatása előtt tennénk szabaddá az utat. Joyce és Döblin alkotásai feltárják azt a világtörténelmi ellentmondást, amelybe a termelőerők kerültek a termelési viszonyokkal. Bizonyos mértékig a termelőerő jelenik meg ezekben a művekben."Brecht, Bertolt: Jegyzetek a realista írásmódról. (ford. Szabó István) In: uő. (Nyíri József – Szabó Mária szerk.): Irodalomról és művészetről. Budapest: Kossuth, 1970. pp. 255–272. id.h. p. 269. (– a szerk.)12

Brecht azt tanácsolja a szocialista íróknak, hogy tanuljanak ezekből a művekből: "A kiúttalanságnak ezekből a dokumentumaiból éppen a szocialista írók ismerhetnek meg értékes és igen fejlett technikai elemeket."ibid. p. 269. (– a szerk.)13

Példaként sorolja a belső monológot és a stílusváltást (Joyce), az asszociációs írásmódot (Joyce, Döblin), az elemek disszociációját (Döblin, Dos Passos), a híradómontázst (Dos Passos), az elidegenedést (Kafka).

A dokumentumok által kifejezett "kiúttalanság" megfelel a kapitalista termelési viszonyoknak; a magas szintre fejlesztett technikai elemek megfelelnek a kapitalizmus termelőerőinek. (Ezen a ponton Brecht figyelmen kívül hagyja a forma kérdéseit, azaz a tartalom elrendezését, minden bizonnyal a Lukáccsal folytatott korabeli vita részeként; Lukács a technikát a puszta segédeszköz vagy toldalék szintjére fokozza le.)

A "igen fejlett technikai elemek" önmagukban nem ideologikusak, ez Brecht szerint funkciójukon, illetve "újrafunkcionálásukon" (Umfunktionierung), módosításukon múlik. A cikkben felvázolt összehasonlításból ki kell derülnie, mennyire mesterkélt és félrevezető a jelentő és jelentett szétválasztása. A jelentés ugyanis – az örökölt jelektől függetlenül – végső soron az adott művön, adott tartalmon és kontextuson belüli funkciójukon múlik. A jelentés nem fecskendezhető be egy jel- vagy ikonsorozattal. A felszínen Majakovszkij és Marinetti összehasonlíthatóak futurista képviláguk alapján, viszont ez az összehasonlítás olyan, mintha hasonló színű szegmenseket emelnénk ki két nagyon különböző mozaikból.

Másfelől a jelentő – ideológiai célú – figyelmen kívül hagyása vagy elutasítása önmagában is ideológiai tettnek minősül, mivel a technikai konzervatizmus megteremti önnön ideológiai velejáróját. "A fasizmus... a háborútól várja a technikával megváltoztatott érzékelés művészi kielégítését."Benjamin: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. p. 334. (– a szerk.)14 (Benjamin). A kommunizmusnak ezzel szemben (ahogy időnként próbálkozott is) a konstruktív technika által megváltoztatott érzékelés művészi kielégítését kellene megtalálnia.

Kaposi Ildikó fordítása

Vissza