"A filmet egyébként nem véletlenül hívják a hetedik művészetnek. Tudniillik nincs több. És valószínűleg nem is lesz. János Jelenéseiben is a hetedik lovas az utolsó. A multimédia sem tud máshová belépni, csak a film meg a képek területére. A technika és az emberi felfogóképesség határára érkeztünk, ahol kiélezetten vetődik fel, hogy végül is van-e realitás vagy nincs, s eljátszhatom-e azt, hogy a valóságot tudom, vagy nem.

A film mindenképpen az utolsó lovas..."

(Grunwalsky Ferenc)A zárójelben olvasható dőlt betűs idézetek részletek Grunwalsky Ferenc megjelent és kéziratban lévő írásaiból, valamint a vele készült beszélgetésekből. A szövegeket, melyek egy készülő könyv anyagai, Muhi Klára bocsátotta rendelkezésemre.*

Most már biztos: nem készül el a Grunwalsky-tanulmány. Háromnegyed éve bíbelődöm vele, többször is végignézve Grunwalsky Ferenc mozgóképeit, a főiskolás Vándorráktól, a Balázs Bélás Anyaságtól és Seregszemlétől a játékfilmeken át az Orbán Ottó-portréig, a tévés Közjátékokig és MC-kig, kusza jegyzeteket készítve, neki-nekilódulva az írásnak, megállva, feladva, újrakezdve. Kudarctörténet? Illik ez a filmek tárgyához: tragédiával végződő, kudarcos életek a vásznon. Lehet, a filmek nem adják meg magukat a rendszerező megközelítésnek, lévén maguk is töredékek; lehet, a szaktudományosságnak vénen hátat fordító Roland Barthes híveként magam is egyre kevesebb esélyét látom az életművek precíz katalogizálásának. Talán fonákjáról is gyümölcsöt teremhet a kutakodás: ha azt kezdjük firtatni, miért pattan le a szigorú, racionális értelmezés e filmekről? Azaz, milyen filmek ezek?

Filmek-e egyáltalán?

A kérdés komoly. Megválaszolásához "csak" azt kellene meghatároznunk, mit értünk filmen, s Grunwalskyéi ilyenek-e. ("A filmesek nem filmet akarnak. Félelem a képtől, kapaszkodás a verbalitásba. Képzelethiány és kompenzáció, az érthetőség nevében..." "Miért nem film az Eszmélés? Muszáj minden filmnek annak lennie?") A film a rendszerező értelem számára – amennyiben nem a mozi kultúr-, netán gazdaságtörténetéről van szó – az emberi konfliktusok által kibomló sztorin keresztül jelenik meg, két okból is. Egyrészt, mert a filmtörténetben ez a fajta mozgókép honosodott meg, másrészt – s alighanem ezért vált e típus uralkodóvá –, mert ez az a tartomány, amelyben a rendszerező szellem otthonosan mozog: figurák, jellemek, ezek egymáshoz való viszonya, konfliktusok, esetek, szituációk sora az időben. Árulkodó elnevezés: mindazt, amit a vásznon látunk, ha nem az elbeszélt sztori, tehát a "funkció" felől nézik, "művészi eszköznek" mondják (lásd még: eszköztár, szűk vagy széles), vagyis valami rajtuk kívüli izének (nagyképűbben: szubsztanciának) az eszköze volna a megkomponált, bevilágított kép, a kameramozgás, a játszók alakja és cselekvése. Nem pusztán a jó öreg Hollywoodról van szó, az még rendben volna, ám az úgynevezett művészfilmeket is döntően az elmesélt történet – problematika, konfliktusok stb. – által értelmezik, a mozgóképi fogásokat a sztorimesélés segédcsapataként kezelve, s ezen sokat az úgynevezett "nyelvi" fölfogás sem segít: a kép mint nyelv által elbeszélt – mi is? – történet teóriája, mely részben és korlátozottan, persze, igaz, de leszűkíti a képek tartományát az epikus elbeszéléssel kapcsolatos "jelentésre", azokat a dimenzióit nyesegetve le, amelyek a mozgókép egyediségét – Bazin kifejezésével –: "ontológiáját" alapozzák meg, a problémát a fotografikus kép lételmélete felől a könnyebben kezelhető esztétikai vagy – például Bordwellnél – narrációtechnikai értelmezés felé tolva el.

Vannak filmesek – s alighanem ők a legeredetibbek, mert olyan tudást őriznek a mozgóképről, ami Lumiere óta csaknem teljesen elfelejtődött, vagyis a szó igazi, ősi értelmében őrizők ők, náluk a kincs a pionírok hagyatékából, melynek jelentősége napjainkban, a mozgókép fogalmának fölzavarodásával és újraértelmezésével egyre nő –, nos, e filmesek munkásságának megértéséhez a fenti eszköztár nemcsak elégtelen (majdnem mindegyik filmhez az, a gyáripari sorozatdarabokat kivéve), hanem teljességgel alkalmatlan. Ilyen mozgóképkészítő – mondjuk – Godard, s ilyen Grunwalsky is. Aligha véletlen, hogy Grunwalsky a kollégái közül mestere, Jancsó mellett a leggyakrabban Godard-ra hivatkozik. őróla is elmondható, amit Susan Sontag írt le Godard-ról, hogy az életmű egésze súlyosabb, fontosabb, mint az egyes filmek puszta végösszege. Felliniről, Bergmanról, Truffaut-ról – a magyarok közül Szőtsről, Makkról, Szabóról – nem állítható ez: az ő nagyságukat a csúcsteljesítményeikkel mérjük. Ám Sontag jól látta, hogy Godard nem készített egyetlen bearanyozható, klasszikus remekművet sem, az életmű egésze az, ami megkerülhetetlen. ("Godard-nak tudniillik az a játéka, hogy teljesen szabadon játszik az anyaggal, de soha nem csinál filmet.") Mintha Grunwalskynál is erről lenne szó – a magyarok közül mellette Bódyt, s kissé bizonytalanul Jancsót és Huszárikot említeném, hogy nagyjából világos legyen, milyen jellegű tehetségről és érzékenységről beszélek. Ez kétségkívül megnehezíti az elemző pozícióját: az egyes művek határai eggyémosódnak, a motívumok, képek egymásba játszanak, végül is – mint erre Godard gyakran utal – egyetlen végtelen mozgóképről volna szó, pontosabban egyetlen élethosszú személyes film manifesztté tett töredékeiről, elágazásokkal, folytatásokkal. Nyilvánvaló, hogy e filmtípusnál a történet a legkevésbé lényeges. Ami fontos, az az elmondás módja, s ez valamiképp egybevág a mozgókép lényegével: a képek sora mint nem-narratív struktúra. Mintha Beckett magyarázata visszhangzanék bennük, aki azt mondta a Godot-ról, esetleges, miért éppen ezt a történetet mesélte el, ugyanígy elmondhatott volna egy másikat is. Ez nemcsak azt jelenti, hogy a művész, meséljen bármit, végül is mindig ugyanazt "mondja", azaz a mód a fontos, s nem a sztori, hanem azt is, hogy minden történet végső soron azonos, egy történet van, s annak végtelen variációja, a különbség, azaz a titok kizárólag a hogyanban rejtezik. A film pedig – s ezt a bazini elmélet hirdette a legnyilvánvalóbban – éppen fotografikus gyökerei miatt minden más művészetnél inkább felkínálja magát ennek a fajta művészi stratégiának; az eltelt száz év nagy paradoxona, hogy a pénz és az ipar szorításában éppen az ellenkező oldalon, a történetnél kötött ki. ("Ízléses tálalás, nagyszerű pincérmunka, semmivel sem zavarjuk a kedves vendéget; a gyilkosság gyakori ugyan, de elegánsan, meghatározott színtartományokban történik. A film sokkolhatja a nézőjét a témával vagy a mondandójával – de sohasem azzal, ahogyan mondja.")

A valóság

Mindez nem azt jelenti, hogy a filmes a valóságot "ábrázolná"; a Bazin-tanítvány Godard-éinál nincsenek képzeletgazdagabb mozgóképek. Grunwalsky nem úgy értette a szociológiai filmezést követelő, általa is aláírt, nevezetes 1969-es kiáltványt, hogy dokumentumkészítésre buzdítanák magukat és kollégáikat. "Kíváncsiak vagyunk a valóság képi arcára" – idézi egy mai beszélgetésben az akkori manifesztumot. A valóság képi arca, igen. Nem rögzíteni a tényeket, mint archiválandó dokumentumokat, hanem meglátni és megláttatni a képekben a valóság drámáját. ("Mondjuk belépsz egy nagy lakótelep mélyén, például Lőrincen, egy ácsoltfa-sütődébe, ahol ki van ragasztva egy sereg ismert nő aktképe, egy méter húsz centi széles az egész, s egyébként mentősök ebédelnek itt, dohányozni nem szabad. Három helyről jön be a fény, vörösre van festve minden, a teteje meg ezüst csillámlemez. Gyere be ide, és menj ki innen, ha nem fog el a kreáció izgalma. Egy igazi mai kompozíció kellős közepében voltál.") Ez a látásmód éles ellentéte mind a hagyományos filmes történetmesélésnek, mind a dokumentálás gyakorlatának. A film Grunwalsky számára nem mese és nem dokumentáció, hanem kreáció, azaz teremtés, mely a Janus-arcú mozgókép mindkét – ellentétes – típusának fortélyait fölhasználja, de csak azért, hogy azoktól megszabadulva a személyes képzelet mozgósításával komponálja meg a közönyös kémiai vagy elektronikus rögzítőanyagra "a valóság képi arcát". ("A kamera kezdetben azt a biztonságérzetet adta, amit a fotográfia nyújtott, hogy végtére most megtudhatjuk, hogy mi a valóság... S ebben az illúzióban hittek az emberek... Ez az illúzió nagyon sok tanulsággal járt, de mára tökéletesen szertefoszlott. S maradt a mese...")

A mese

Vagyis a történet, amit Grunwalsky nem meseként szerepeltet (azaz, Bordwell-lel szólva, a szüzsé az ő filmjeiben nem formálódik zárt fabulává). Történetei a legtöbbször töredékesek, rétegei egymásra csúsznak, egyes részek szándékoltan homályosak maradnak, nem azért, mintha az elbeszélő rejtélyekkel akarná csigázni a nézőt – vagy netán, mint azt az újhullámosokra oly igazságtalanul ráfogták, nem tudna rendesen mesélni –, hanem azért, mert a sztori az ő filmjeiben ugyanolyan eszköz, mint a játszó arca, a kamera szöge vagy a képbe vetülő fény, azaz a kreáció nyersanyaga (vessük össze ezzel a már említett "művészi eszközök" kifejezést, mely az elmesélésnek, a sztori kibontásának "eszköztárára" utal), vagyis ő nem mesél, hanem felidéz, s ebben, persze, szerepe van – nem is csekély – a történetnek, de nem meghatározó szerepe, nem akörül forog a film, nem a meséért van, hanem a mese van a filmért. Bár történetei erős, kemény drámát hordoznak, s szigorúan lezártak – leggyakrabban halállal –, mégis, felidézésük nem mond el semmit: amire emlékszünk, azok a képek, s a különös az, hogy mozgóképről szólván ez külön megemlítendő, de ez nem Grunwalskyra vall, hanem a korra. ("Szerintem az ember két dolog között választhat, ha filmet készít. Vagy egy sztorit – amerikai értelemben vett sztorit – nyújt, vagy emlékezetes képeket. A kettő, miért, miért nem, még nem jöttem rá, de hát nem is vagyok esztéta, ellentmond egymásnak. Hiába erőlködött Coppola, hogy emlékezetessé váljon, amikor a helikopterek jönnek, hiába rakta alá a vágója a Wagner-zenét, erre a képre nem fogsz emlékezni. Vannak viszont másfajta filmek: soha az életben nem felejted el például a Stalkerből azt, ahogy fölébred a pasas, és remeg az asztal...") Grunwalsky szerkesztése antidramatikus: nem a mese úgynevezett csomópontjait emeli ki, vagyis azokat a pillanatokat, amelyek a mese megértése szempontjából fontosak, ezeket gyakran homályban hagyja, csak utal rájuk, ugyanakkor hosszan elidőzik apró mozzanatoknál, melyek jelentése nem a történetből bontható ki, hanem a képekből. Vagyis ő – szemben mondjuk Jelessel – a képtől jut el a drámáig, míg Jeles módszere ezzel gyökeresen ellentétes: ő a dráma felől jut el a képekhez. (Nem lenne érdektelen e nemzedék két legizgalmasabb filmese, Jeles és Grunwalsky munkásságának összehasonlító elemzése. Több bennük a közös, mint első látásra gondolnánk. Bár a skála két lehetséges szélső pontján helyezkednek el, végül is ugyanabba az irányba – nevezzük ezt "középnek" – tartanak, ugyanazt a létdrámát fogalmazzák meg a maguk sajátos és merőben ellentétes módján. Grunwalsky nyers, töredékes dialógusaihoz képest Jeles filmjei színpadiasan túlbeszéltek, másfelől viszont Grunwalsky az, aki pazarló és könnyed módon bánik tehetségével, szüntelenül filmez, azaz folyamatosan beszél, míg Jeles a csönd felé tart. Kettejük magatartása jól példázza korunk művészének kétféle válaszát a nyelv válságára: a túlbeszélést és az elhallgatást. Grunwalsky ebből a szempontból is a tékozló, pazarló Godard szellemi rokona.)

Ez nyilvánvalóan az egyik – talán a legfontosabb – magyarázata annak, hogy Grunwalsky filmjeiről miért pattan vissza az az úgynevezett rendszerező elemzés, amelynek tartóoszlopa a sztori masszív váza, vagyis az, amire a hagyományos film is épül. Azt tapasztaljuk, hogy az ő művei sokszoros megnézés után is egybemosódnak az emlékezet vetítővásznán, a képek egymásra kopírozódnak, a filmek határai fellazulnak, az egyes figurák és helyzetek felcserélhetőekké lesznek, nincs egyetlen elemnek sem kötött értéke, az életmű egészén belül elmozdíthatóvá válik, akár a kirakósjáték darabjai. Hasonlót tapasztalunk néhány nagyon erős képi világú alkotó, így mondjuk Ozu, Rohmer vagy – megintcsak – Godard esetében. Grunwalsky a filmjeivel kapcsolatban a kollázs szót használja, s Godard-ról szólván is gyakran emlegetik művei kollázsszerűségét.

A rendezés

A fentiekből következik, hogy bár Grunwalsky a legszebben író magyar filmesek egyike, filmjeiben nehéz a hagyományos értelemben vett forgatókönyvről beszélni. (Igen, persze, Godard megint, a Kifulladásig kétsoros "forgatókönyvével".) Nála – s ebben Jancsóval is rokon – a filmkészítés processzusa maga a forgatás. A film úgy készül, alakul, ahogy napról napra leforgatják. Ahogy a pionírok dolgoztak hajdanán. Nem azért elsősorban, mert nincs bebetonozott történet, hanem azért, mert a drámát a képek hordozzák. A képek pedig forgatás közben jönnek létre, gyakran váratlanul és meglepetésszerűen; ahogy egy arcra ráesik a fény, a színész tesz egy tétova mozdulatot, az operatőr a kamerájával – maga sem tudja, miért – elkalandozik, vagy éppen a jelenet végeztével a helyén marad, nem a szereplőt követi, hanem az üressé vált, majd ismét benépesülő teret mutatja. A film úgy készül, mint a festmény, úgy íródik, mint a regény, nem valami már létező irodalmi terv képre fordítása (lásd megint: "eszközök"), hanem születése közben alakítja ki a formáját. Ezért, hogy újabb filmjeinek Grunwalsky nemcsak az operatőre, hanem a forgatókönyvírója is. ("Számomra a filmkészítés nem abból áll, hogy van egy jelenet, amit nekem kell beállítanom, és akkor jön egy operatőr, aki mindezt lefényképezi. A kamera a jelenet része. Olyasféle a funkciója, mint a narrációnak a szépirodalomban.") S ezért oly lelkes híve a könnyű elektronikus technikának, mely többek között arra is lehetőséget nyújt, hogy forgatáskor nézze és visszanézze az anyagot, igazítson, korrigáljon, egyszóval alkosson, vagyis úgy bánjon a mozgóképpel, mint az író a szöveggel, a festő a festményével, nem kényszerülve a nehézkes muszterezést követő utólagos korrekcióra. Míg a hagyományos filmkészítésben az alkotás folyamata szétválik különböző fázisokra és részfeladatokra, Grunwalskynál ez a lehetőségek szerint egyesül, vagy legalábbis közelít egymáshoz, csökkentve a gyártás iparszerű jellegét, nagyobb teret engedve a személyiségnek. Ez a módszer nemcsak a személyes stílus, rendezői akarat kibontására nyújt szabadabb lehetőséget, hanem az alkotótársak – mindenekelőtt a játszók – képzeletét is mozgósítja, elvégre az adott szituációban a rendezővel együtt kell rögtönözniük, a különböző helyzetekhez alkalmazkodniuk, vagyis ez művészi energiájuk sokkal intenzívebb igénybevételét jelenti, mint a hagyományos eljárás, amelyben megtanulják a forgatókönyvet, elpróbálják a helyzeteket, s készítenek néhány felvételt. Grunwalskynál minden próba egyszersmind felvétel is, elvégre előre nem tudható, melyik pillanatban történik valami, ami jótékonyan hat a szituáció egészére, adott esetben épp annak a lényegét fejezve ki, olymódon, ami előre, az íróasztalnál nem volt látható. Az Egy teljes nap laza stílusa, friss dialógusai nem teremtődhettek meg másként, csak úgy, hogy a rendező videokamerájával folyamatosan forgatott, közben instruálva az improvizáló színészeket. E módszer hátránya, hogy utószinkront igényel, ami az így elért természetesség ellen hat. Ám Grunwalsky jól ítéli meg, hogy amit így elveszít a réven, annak sokszorosát nyeri vissza a vámon. ("Én még életemben nem próbáltam el jelenetet... Biztosan van ennek lélektani magyarázata is. Például, hogy engem is meglep, milyen a jelenet, s várom ezt a meglepetést... Tehát ami a vászonra kerül, azok mindig első felvételek. És soha nem ismétlünk. Átállunk és egy másik szemszögből vesszük újra. De ugyanonnan, ugyanúgy sohasem... Egy állandó, friss fogalmazásban vagyunk emiatt.")

A színész 1. – Az arc

Filmjeiben a dráma az arcokon játszódik le. Már a Vándorrákban feltűnt az erős közelik váltogatása a jancsós totálokkal. Az Anyaság legmegrendítőbb pillanata az önmagát kifejezni nem tudó cigánylány arcának nagyközelije, ez ellenpontozza az ismétlődően előadott szenvtelen szöveget. A Seregszemlében a katonai parádé képei után, elviselhetetlenül hosszan, egy idős parasztember arcát látjuk. A Vörös rekviem kezdő képein a kamera az erős szembefénnyel bevilágított tárgyalóteremben pásztáz, majd a totálból nagyközelire szűkít, s előbb kezeket, majd arcokat mutat: őrök és őrzöttek, halálba menők és hóhéraik arcát. Kevés szövegre emlékszünk e filmekből: igazából az arcokat idézzük fel. A dráma belül játszódik le – legtöbbször már le is játszódott – kitörölhetetlen nyomokat hagyva a szereplők arcán. Bogárén a Kicsi, de nagyon erős nyitányában, Utrius arcán, ahogy a női torzóhoz bújik, miközben bőrükön játszik az aranyló napsütés, a férfi felébredés utáni vörös, kialvatlan szemén a Goldberg-variációk kezdetén (mely nem véletlenül nyerte címét a kínzó álmatlanság elűzésére íródott Bach-zongoradarabról). Megjelölt arcok ezek, különös sebekkel, forradásokkal, akár a fosszíliák, melyek valaha lezajlott drámák megkövesedett üzenetét hordozzák. Nemcsák nyakán a forradás, Gáspár Tibor gyűrt füle a Goldberg-variációkban, Gáspár Sándor nyomott orra a Kicsi, de nagyon erősben... Már Andoraira és Szacsvayra is nehéz volt ráismerni a Vörös rekviemben: nem két színészt láttunk, hanem két elnyűtt emberi arcot, amelyeken nyomot hagyott a zaklatott múlt, s már rajtuk a közelgő halál bélyege is. Nemcsak maszkmesteri fortélyoktól lesznek ilyenek, s talán nem is elsősorban a világítástól – ezek valóban "eszközök" –, hanem attól, hogy a rendező meglátja az arcban a történetet, közelmegy a játszóhoz, nem "ráközelít", hanem valósággal beléhatol, s az arcok megnyílnak, mint amikor a domborzati kép mögött láthatóvá válnak az apró részletek: az élet nyomai. ("Hozzá kell nyúlni az archoz mindenképpen... Én egyébként még nem láttam senkit, akinek az arcán minden stimmelt volna. Furán tartják a szájukat vagy furán nézelődnek... A gyengédséget, a tébolyt, egyáltalán a személyes sorsot, azt, hogy valakinek mi jutott osztályrészül és mit kaphat meg, fel kell tenni az arcra... Az arcok mindegyike egy dráma...")

A színész 2. – A test

Az emberi test ugyanúgy a dráma hordozója, akár az arc. Ahogy Andorai furcsán leszegett vállal oldalaz, Gáspár ugrál, a bibircsókos arcú Bán János lopakodik... A test egyszerre mozgás és felület. Nem véletlen, hogy Grunwalsky Danaidák címmel aktalbumot adott ki. Ezek a ruhátlan női testek, szemben a képeslapok meztelen fotóival, elsősorban nem erotikusak, ugyanakkor nincs bennük semmi aszexuális. Szépek, szépségük azonban nem a testi vágyból formálódik, azaz igazi szépség: a formák szépsége. "Görcsös szépség" ez, ahogy a szürrealisták hirdették, mert drámai történések hordozója. Az Egy teljes nap hősnője szinte egész nap meztelenül járkál a lakásban, akár egy mutatós, nemes vad a ketrecében. Alig foglalkozik mással, mint a testével, kivéve, amikor az élettársa ügyeit intézi. Fürdik, szobabiciklizik, ruhákat próbál. Nagyközeliben látszik mindene, amit a filmek úgynevezett erotikus jeleneteiben szoktak – más megvilágításban és szögben – mutogatni. Ezúttal ez az eljárás teljesen jogos, mert e szép fiatal test a dráma tétje, hősünk érte él, ez kárpótolja kudarcaiért, s ezért kell elpusztítania a film végén... E képeken a test formás tárgy, de nem az erotika tárgya, hanem a birtoklásé: becses tulajdon, amit körbemutogatnak a vásznon, mint valami óvott ékszert. A test tájait elsősorban torzóként látjuk, különös, soha nem látott formákra bontva. Torzóként jelenik meg az Utrius szépséges hősnőjének a teste is az aranysárga napfényben. Nem gyönyörű nőt látunk, hanem gyönyörű formák sorát. A nő minden porcikáját ismerjük, olyan intim közelségből, ami merőben szokatlan, ugyanakkor igazából nem tudjuk, hogy néz ki, mivel egészben szinte alig látjuk. A test, akár a fotóalbum képein, artisztikus formák kimeríthetetlen tárháza, felfedezésre váró, titkokban gazdag terep. Nem a hatvanas évek szexuális forradalmának természetes pucérsága ez, s nem is az a jelentésekben gazdag meztelenség, ami oly gyakori Jancsó filmjeiben (kiszolgáltatottság – ártatlanság). A testekből sugárzó feszültség inkább drámai, mint szimbolikus vagy erotikus. ("A tematika szexuális, de a kép drámai. Az emberi test, mint szobor. Az ember, mint drámai lény. Mitologikus. Minden testiség benne van, mégsem hétköznapi.")

A kamera

Első látásra szembetűnő, Grunwalsky milyen radikálisan szakít a tradicionális kompozíciós kánonokkal. Minden kép mívesen megkomponált, manierista precizitással kidolgozott, ugyanakkor e képek nem illeszkednek zökkenőmentesen a narratív logika szerinti sorba. A beállítások szöge, a képkivágat, a megvilágítás, a kamera mozgása egyszerre artisztikus és zaklatott. A képkivágat, vagyis az a szög és távolság, ahonnan Grunwalsky a történéseket mutatja, nem a történetmesélés logikáját követi. Nem pusztán azért, mert nincs meg a képek között a "kontinuitás" – erre nyugati stáboknál külön személy ügyel, vagyis arra, ha mondjuk a szereplő ballal lépett mozgásban vágáskor, a következő képen a bal lábát tegye le –, hanem azért is, mert gyakorta nem vehető ki tisztán, mi történik, pontosabban nem az látszik, ami történik. A kép ugyanúgy dedramatikus, mint a filmek elliptikus narrációja: amit a rendező kiemel, az nem feltétlenül a történet középpontja, nincs a centrumban a szereplő, nem ott esnek meg a dolgok, hanem valahol a szélen, a háttérben vagy a képen kívül. Grunwalsky szakít mind a láthatatlan kamera, mind a mindentudó rendező ideájával. Az ő kamerája személyes és feltűnően jelen van. Nem azt kívánja sugallni a nézőnek, hogy amit lát, az maga a beavatkozásmentes valóság, amit csakis egyetlen módon lehet megmutatni, ellenkezőleg: én így mutatom, mert így látom, s ezt a nézőpontot, ha érdekel, megosztom veletek. Minden ezerféleképpen ábrázolható, ekképp a filmkészítő nem omnipotens, az objektivitás titkának letéteményese, hanem – Ottlik kifejezésével – csak "egy ürge", aki próbálkozik valamivel, talán elnyeri tetszésünket. Személyes filmkészítés az övé, szemben a konvencionális történetmesélő filmek álobjektivitásával. "Éreztesd a kamera jelenlétét" – fogalmazta meg a modern film aranyszabályát jó három évtizede Pasolini. "Nincs láthatatlan kamera" – szögezi le Grunwalsky. Nem játssza el, hogy minden a képkereten belül történik. Az ő filmjeiben van a képnek egy láthatatlan dimenziója, ami kifelé mutat a képből. A felvevőgép – akárcsak Ozué – mozdulatlan marad, amikor más filmeseknél a szereplő nyomába eredne; egy ideig még a kiürült helyszínen időzik, megvárja, amíg újabb szereplők lépnek a képbe, valahonnan kintről, ahol eseményekben vettek részt, ám ezt mi ugyanúgy nem láttuk, mint a vendégek a szomszéd szoba történéseit, vagy a járókelők, hogy mi történt a lövöldözés előtt és után. Ezt az eljárást már Godard is alkalmazta – veszekedés vagy lövöldözés a háttérben, másutt az egyik főszereplő kilóg a képből, míg a középpontban ismeretlen statiszta bámészkodik hosszan –, magyar filmben tudatosan először alighanem Jancsó, amikor a lövés a kamera mögül érkezett, vagy a lovasok a nem látható tartományból ügettek a képbe bekeríteni a szereplőket, fenyegetően és váratlanul. Nagyobb szerephez jut így a kompozíció – mint ezt Ozu példája is mutatja –, s joggal mondja Grunwalsky, sok fölösleges, zavaró kameramozgástól meg lehet szabadulni. A felvevőgép nem a szereplők mozgásának logikáját követi, hanem saját logikája, ha tetszik, személyisége van, objektívból a film alkotó szereplőjévé, a játszók partnerévé lép elő. ("Bizonyos esetekben az úgynevezett »leszúrt«, rögzített kamera (amely a jelenettér egy szeletét mutatja) jobban érzékelteti a ritmust, a jelenet levegőjét, drámaiságát, »valódiságát«. Ez a következetesen (mániákusan) odatapadt kép kevésbé idegesítő, mint egy erőszakosan kiegyensúlyozott kompozíció, amely próbál az aranymetszés terébe zárni mindent, ami történik. Moholy-Nagy kísérleteinek az a tanulsága, hogy létezik olyanfajta konstruktív kompozíció, amely kifelé mutat. Erőteljesen kibontja, felhívja a figyelmet a tér alkotóelemeire, mégis kifelé, a képkereten túl mutat. Amikor a kamera megmozdul, az a ritmus, a hangsúlyozás része. Az állás ellentéte. Ezt általában arra használják, hogy lekövessék a színész járását (mintha ez természetes lenne), hogy összekössék két ember találkozását, emiatt tele vannak nemcsak fölösleges mászkálással a jelenetek, de a kamera elveszti súlyozó, ritmusszabályozó szerepét azzal, hogy semmi művészi logika, belső filmanyag, ritmus nincs abban: mikor mozog, mikor áll, hanem a színész követése, a jelenet összehozása, lábra állítása a célja.")

Ebből a módszerből következik, hogy Grunwalsky sokat dolgozik kézből: így tud igazán közel férkőzni a játszókhoz, mozgásukra, gesztusaikra reagálni, cselekvő partnerükké válni. Az eljárás tökéletesen ellentétes Jancsó módszerével. Grunwalsky nem tervezi-koreografálja meg előre a jeleneteket, ritkán használ fahrtot, mivel az behatárolja a mozgás terét – nálam soha nem lehet tudni, egy fahrt mikor ér véget, mondja – , ebből következően a világítást is folyamatosan, szinte improvizálva kell változtatnia, mely filmjeiben a lehetséges fényforrások körének kreatív kibővítéséhez vezet.

A legfeltűnőbb újdonság Grunwalsky képein nem a kompozíció vagy a kameramozgás újszerű felfogása – mindez más formában megtalálható a modern filmművészet nyelvújítóinál, Godard-tól Antonionin át Jancsóig –, hanem a képek tengelyének megváltoztatása, vagyis a kamera időnkénti megdöntése. Azok a képalkotási szabályok, amelyek a mai filmkészítést meghatározzák, lényegében három követelmény jegyében formálódtak ki: 1. a néző teljes körű informálása, 2. a sztori zökkenőmentes, folyamatos elbeszélése, 3. a természetes, köznapi "nézőpontok" túlsúlya (ez utóbbitól való eltérésnek – mellyel soha nem szegik meg az első két szabályt – mindig meghatározott jelentése van). A képen olyan történések láthatók, amelyeket a sztori – nem feltétlenül a fabula, de feltétlenül a szüzsé – megértéséhez tudnunk kell, ezek mindig a centrumban és az előtérben mennek végbe, magukra irányítva a figyelmünket; a kompozíció és a mozgás a – Sontag kifejezésével – "szem a láncban" elvét követi, vagyis zökkenőmentes átmenetet jelent az előző és a rákövetkező kép között; a képek többsége szekond vagy kényelmes kistotál, a feltűnő nagyközeliknek előre kiszámítható érzelmi funkciójuk van, általában valamit kiemelnek, míg a tág totálok a néző információit egészítik ki, vagy érzelmi ellenpontot képeznek. Mindhárom kompozíciós szabály alapfeltétele a vízszintes kameraállás: ennek hiányában nem teremthető meg az egyes képek közötti kontinuitás, eltér a köznapi tapasztalástól, összezavarja a nézőpontokat – ki mesél, azaz ki mutat, mit és miért éppen így? –, nem segíti a néző eligazodását, sőt, egyenesen gátolja azt, olyasféle képi információkkal terhelve a befogadót, amelyeknek nincs közük az elbeszélt történethez. Grunwalsky alighanem azért nem tartja be a vízszintes kameraállásnak még a filmes modernitás nyelvújítói által sem megkérdőjelezett aranyszabályát, mert egyszerűen semmi oka sincs rá, hogy betartsa. Az ő filmjei nem ama hármas funkció jegyében formálódnak, melynek jegyében ez a kompozíciós kánon (is) megteremtődött és masszívan bebetonozódott. Nincs érv arra – a konvenciót leszámítva –, hogy a kamera kizárólag vízszintesen, függőlegesen, rézsútosan, körben stb. mozoghat, ám soha nem a kép középponti tengelye körül elforgatva vagy a képsík megdöntésével. Az így elcsúsztatott kép újabb kompozíciós lehetőségeket nyit meg, átértelmezi a teret, kitágítja a filmes képalkotás lehetőségeit. Grunwalsky okkal utal rá, hogy már Dziga Vertov is alkalmazta ezt a fogást, később azonban – mint a vertovi hagyaték nagy része – elfelejtődött, pontosabban csak az experimentalizmus őrizte meg. Ez megint olyan eszköz, amely a mesével szemben a kompozíciót hangsúlyozza. Grunwalsky filmjei fénykezelésével kapcsolatban a századelő festészeti forradalmára, elsősorban Cézanne-ra hivatkozik, aki a fények felbontásával "síkba tette a képet". Az a mód azonban, ahogy Grunwalsky a kamerát kezeli, legalább ilyen joggal juttatja az ember eszébe e korszak festőit. A kubistákat, akik mintegy kiterítették, a térben egymás mellett ábrázolták az eltérő dimenziókat és nézőpontokat: a történéssel szemben a kompozíciót, az időbeliséggel szemben az egyidejűséget, az elbeszéléssel szemben a felidézést, a dokumentálással szemben az elemzést helyezve az előtérbe. ("...egyáltalán nem volt mindig természetes, hogy vízszintesnek kell lennie a kamerának. Először is több fér bele bizonyos pillanatokban az eldöntött képbe, másrészt a képeket így leválasztja az ember egymásról. Tehát nem úgy kapcsolódnak a képek, mintha semmi sem történt volna, hanem olyan, mintha vásznakat, festményeket tennél egymás mellé. Minden egyes kép egy külön kép, és külön dinamikája van.")

A fény

Kezdjük egy paradoxonnal: Grunwalsky filmjeiben a jelenetek bevilágítása nem "természetes", ugyanakkor minden más filmkészítőnél többször és változatosabban használja a természetes fényeket. A – látszólagos – paradoxon feloldásához tisztázni kellene, milyen a "természetesnek" mondott megvilágítás, s a természetes, natúr fények miért nem "természetesek" a vásznon. A jelenetek bevilágításának ugyanúgy kialakult a maga konzervatív kánonja, mint a kameramozgásnak, a kompozíciónak vagy a "felsnittelésnek". (Snitt, ansnitt, gegensnitt – főfény, gégen, derítés – alany, állítmány, tárgy stb. – alapszótár, mindenki számára érthető.) E konvencióban a fény a naturálist imitálja, vagyis a filmkészítő úgy próbál tenni, mintha az, amit a világítói-operatőri szakma változatos fortélyaival előállít, valóságos lenne. A felvételek bevilágításakor elsősorban arra ügyel, hogy az ablak vagy a lámpa felől érkezzen a fény, ha ajtó nyílik, onnan, ha villanyt gyújtanak, éles fény ömöljön el stb. A dolog, persze, tudjuk, sokkal bonyolultabb, elvégre visszaverődések, tükröződések, szűrők, mélységek árnyalják, ezekből formálódik ki az operatőri "stílus", amely igazán komoly képalkotóknál nyomban felismerhető. Ám – a stiláris különbségeken túl – alapvetően mindig a valóságos viszonyok imitálása a cél, vagyis a fényviszonyok naturális leképezése.

Grunwalsky – s erről képei azonnal felismerhetők – nem törekszik valóságos fények mesterséges előállítására. Nem csak láthatatlan kamerát nem ismer, láthatatlan – azaz észrevehetetlen – megvilágítást sem. Pasolinit parafrazálva azt mondhatná: éreztesd a fény jelenlétét! Képein a fény szembetűnően "jelen van". Nem arra szolgál, hogy lássuk, ami végbemegy, hanem egyenrangú kompozíciós elem, főszereplő, akár a játszók, a szüzsé vagy az aktív kamera. Ez (legalább) két dolgot jelent: 1. a fények nem onnan érkeznek, ahol a valóságban a fényforrást sejtjük, 2. a megvilágítás a jeleneten belül is folyamatosan változhat, anélkül, hogy annak látható oka lenne. Grunwalsky ebből a szempontból is előnyben részesíti a dráma logikáját a mesélés logikájával szemben. Már a Vörös rekviemből is elsősorban a fényekre emlékszünk vissza: az éles, fehér ellenfényekre a kezdő képsorokon, a fal takarásából előszikrázó napfényre a fináléban. Ez utóbbi megdöbbentőbb, mint az akasztás precíz, tárgyilagos képsora. Különös fénynyaláb tűnik elő és kel önálló életre az Egy teljes nap hőseinek otthonában, az Utrius két hősének téren és időn kívül lebegő álomszobájában, a Goldberg-variációk házaspárjának lakásában. Utóbbi filmben, amikor a kamera végleg elhagyja a helyszínt, a megölt férje holtteste mellett ülő asszonyt, az aranysárga fény egyre feljebb kúszik a falon, lassú mozgásával erőteljesebben sugározva a rettenetet és a magányt, mint a gége elmetszése, közeliben. E fények forrása nem a fényből kikövetkeztethető képen kívüli megvilágítás, hanem a filmkészítői képzelet. A Goldberg-variációk végén például kint az utcán egészen más (jéghideg, kék) fény fogadja a felvevőgépet, mint amilyen a lakásban a falra vetült. Mindez nem azt jelenti, hogy ezeknek a fényeknek nem lehet logikus, ha tetszik, fizikai magyarázatuk. Elvégre egy elmenő autó ablaka, tükre is visszaverhet áthaladó, bevetődő sárga fényt, az is elképzelhető, a szemközti ablakot ingatja ily játékosan a szél, miként az sem kizárt, hogy az esti fénybe a kamera nem közvetlenül a sárga napsütéssel megszórt szobából lépett ki, hanem a két esemény között órák teltek el – alkonytól késő éjszakáig. Magyarázat tehát fabrikálható, csak nem az ismerős, kényelmes és kézenfekvő magyarázatok – arra az ablak, arra a lámpa –, de végül is nem ez a fontos, azaz nem kell kutatnunk a fényforrást, miként Rembrandt képein sem érdemes, be kell érnünk az így létrejött kompozícióval, melyben a fény nem a forrás helyéről árulkodik, nem is a bevilágítást szolgálja, akár a fölkapcsolt villany, hanem a drámát jeleníti meg. Gáspár Sándor váltakozva, szaggatottan bevilágított fél-fél arca a Kicsi, de nagyon erős nyitányában, vagy – arról árulkodván, ez Grunwalskynál milyen régi törekvés – az élete történetét többször is elbeszélő leányanya sötétben hagyott fél arca az Anyaságban. (Ez utóbbi film helyszínén, a cigánytelepen a gyerekek – szép véletlen – kórusban éneklik a korabeli slágert: "Az arcomat a fénybe fordítom...") Ez az eljárás emlékeztet arra, ahogy Godard a Bolond Pierrot éjszakai autós jelenetében a szélvédőről ritmikusan visszatükröződő fénnyel játszik, vagy ahogy Cassavetes alulvilágítottan hagyja a színteret – például az Egy kínai bukméker meggyilkolásában –, ránk bízva, találjuk ki, mi folyik a félsötétben. Grunwalsky sem idegenkedik az erős sötétektől, az elégtelenül bevilágított snittektől, azaz – erről később még lesz szó – ront, roncsol. De legalább ilyen feltűnő, ahogy az erős, kifehéredő fényt használja a képein, azaz a másik irányban is roncsol, gyakran valósággal szétégeti a képet. ("...elterjedt az az amerikai iskolának nevezhető drámai világítási rendszer, amelyik [...] olyan konvenciókkal dolgozik, hogy eleve kiszűri a szélsőségeket. Fénykonstrukciói nem a kifejezést, hanem a befogadást segítik. Nem a színészi játékot, hanem a nézőt szolgálják... Olyanok ezek a filmek, mint a társaságbeli hölgyek: félmeztelenek ugyan, de jól öltözöttek. Ebből adódóan minden műanyagszerű. Lehet a film nagyszerű dráma, sőt, művészi élmény, de az ember műanyagból van benne... Ha videóra dolgozom és fölnagyítom, még inkább el tudom érni, hogy az anyag szinte világítson, mert szétlövöm a kép egy részét... A fehér olyan, mint egy szobában a nyitott ablak. Kihúzza a szemedet egy bizonyos irányba. Többek között ezért sem tudod megmondani, hogy hány helyről hányfajta fény érkezik.")

A vakítóan fehér és a sötét mellett Grunwalsky belső világításra is előszeretettel használja a természetes napfényt, amit tükrökkel hoz be a színtérre. Néha egyszerű tükröt használ, máskor különböző intenzitású visszaverő felületeket a polírozott bútortól a fehér ruháig, a kádban csillogó vízig. A leggyakrabban ezeknek a reflexív felületeknek a bonyolult kombinációjából áll össze az a különleges fényhatás, amely oly szokatlanná és artisztikussá teszi a képeit. Könnyen belátható, hogy a napfény kreatív fölhasználása másfajta, vibrálóbb, izgalmasabb fényhatásokat eredményez, mint a lámpafény (gondoljunk a vízből az arcra vagy a testre kerülő fényre), s ugyanakkor lehetővé tesz olyan rugalmas, gyors és apró fénymozgásokat, amelyeket a hagyományos lámpákkal nem lehetne megoldani. Erős napfénynél apró tükörrel szabadon és hajlékonyan lehet játszani, míg a lámpának, különösen, ha ugyanekkora fényerőt kívánunk elérni, megvan a maga nehézkessége. De más a napfény "anyaga" is: teltebb, sűrűbb, érettebb, mint a lámpáké, rá másképpen reagál a filmanyag és az elektronika. ("Olyan fény ez, amit lámpával nem lehet előállítani, mert egész más a színhőmérséklete, keménysége, mint a lámpafénynek... Ráadásul minden képhez más a jó. Az egyikhez az a jó, hogy a sarokba rakok egy lavórt, teli vízzel, amit te nem látsz, beleverem a napot, és olyan furcsa módon világítja meg a sarkot, miközben a másik oldalon ott ül egy vénasszony a tolószékben... A megelőző képen viszont a sparhelt irizált... Lámpával ilyen dolgokat nem is nagyon lehet előállítani... Természetesen van valami nem normális az ilyen képeken, mert érzed, hogy igazából ott nem lehet fény...")

Dokumentumok

Grunwalsky kollázsszerű műveiben gyakran tűnnek föl dokumentumfelvétek, többnyire kopott archív tekercsek: a Seregszemlében, a Vörös rekviemben, az Eszmélésben, az Utriusban, a Közjátékban, az Orbán Ottó- és a Jancsó Miklóssal közösen készített Lajkó Félix-portréban. Ezeket az esős tekercseket alapvetően nem "történelmi dokumentumokként" kezeli, vagyis nem régvolt idők valóságáról tudósító archívumi dossziékként. Filmjeiben e dokumentumok a dráma részévé lesznek, jelentésük átértelmeződik. Az óceán képei az Orbán Ottó-filmben, a repülni próbáló emberé a Lajkó-portréban, vagy a botladozó katona az Utrius elején atmoszferikus elemként vannak jelen, s dokumentatív funkciójuk másodlagossá válik. Grunwalsky is, akárcsak Bódy, előszerettel hatol a dokumentumképek mélyére, boncolgatja, kinagyítja, megvilágítja, elemezgeti őket. Ezt azonban, szemben Bódyval, mindig akkor teszi, ha ennek az eljárásnak a filmben drámai funkciója van, vagyis nem a mélyükön rejtező üzenetet, titkot próbálja belőlük, önmagában kibontani, hanem a film kontextusában érvényes jelentést. Már az Anyaságban is fontosabb volt számára a főszereplő néma arca, mint a töredékesen elbeszélt életsors. A Seregszemle első részében a díszmenet csak egy fejezete annak a kétfelvonásos drámának, melynek második része az idős parasztember cserzett, barázdált arca. A két tiszta dokumentum egymásnak fordításából bomlik ki a dráma, mely önmagában egyik felvonásban sincs ebben a formában jelen. Eisenstein is ideidézhető ezzel kapcsolatban, aki a montázst a képek olyan konfliktusaként értelmezte, melyből újabb, a képeken nem található jelentés formálódik ki. A különböző képsorok egymás mellé vágása ellentétes Jancsó vagy Antonioni módszerével, inkább Godard eljárására emlékeztet. A dokumentum és a fikció eggyéfonódik, ugyanannak a képi drámának egyenrangú építőanyagává lesz. Van, hogy a saját korábbi fikciós filmjének megrendezett képsorait használja dokumentumként: a Magyarok cselekedetei ama epizódjában, mely Kossuth földi maradványainak hazahozataláról szól, a szöveget illusztrációként bevágott kvázi-dokumentumképek kísérik, melyeket maga forgatott az Eszmélés készítésekor...

A történelem

Grunwalsky mindig történelmi filmet készít, annak ellenére, hogy legtöbb munkája kortárs környezetben játszódik. Az ábrázolt kor – ma, tegnap, múlt – nála úgy válik történelemmé, akár az etnográfusok felvételein a népcsoportok élete, szokásrendje, amely a történelmi idő jelenlétéről tudósít. Kevés magyar film árul el többet az ezredvég magyarországi állapotairól, mint az Egy teljes nap vagy a Kicsi, de nagyon erős (s ide sorolható a Szomjas Györggyel közösen készített filmek sora is). Talán csak Jeles tud térben és időben ennyire konkrét, s ugyanakkor ennyire absztrakt lenni egyszerre. Grunwalskyt, ellentétben Jancsóval, nem a történelmi mozgások érdeklik, nem a struktúra változásai, a tömegek, csoportok helye és konfliktusai, hanem a történelembe vetett egyén drámája. Számára minden helyzet történelmi, minden idő múlt idő. Értve ez alatt, hogy az ember a történelem szorításában él – múltban és jelenben egyaránt. A filmek történeteinek mindig előzményük van: a fiú halála a Goldberg-variációkban, a flash-backekben bevágott testvér-szerelem az Utriusban, a szegénység, a bűntett, a börtön a Kicsi, de nagyon erősben, a tartozás az Egy teljes napban, a gyerekkor az Eszmélésben, az ugyancsak flash-backekben megidézett Kommün a Vörös rekviemben stb. Ezek a múltbeli – ha tetszik: történelmi – események behatárolják a hősök mozgásterét. Ebből következik, hogy Grunwalsky filmjei mindig a következményt, az utánt ábrázolják. Amikor a történet elkezdődik, már gyakorlatilag minden eldőlt. Erről a dialógusoknál és a helyzeteknél is beszédesebben árulkodnak az arcok, melyeken letörölhetetlenül otthagyta jelét az idő, nyomát a múlt. ("Megdöbbentő volt számomra, hogy az emberek mennyire nincsenek hozzászokva ahhoz, hogy a történelmet látni is lehet. Mennyire készületlenül és személyesen érinti őket, ha ez bekövetkezik, mivel a történelem, a társadalom nagy eseményeiről szinte semmilyen vizuális ismeretanyaggal nem rendelkeznek.")

Halál

Minden játékfilmje – az Eszmélés kivételével – halállal zárul. Következik ez a fentiekből: akkor kapcsolja be a kamerát, amikor a dolgok már eldőltek, már csak a végkifejlet van hátra. Ezek a történetek nem végződhetnek mással, mint halállal. Grunwalskynál ennél alacsonyabb tét nincs, hősei a Styx partján sétálnak. Ez ad igazi súlyt e konfliktusoknak: az ólálkodó halál állandó fenyegetése, a botladozás lét és nemlét határán. Történetei Camus-t idézik, aki szerint az egyetlen komolyan föltehető kérdés az, miért nem leszünk öngyilkosok. Ez a lételméleti probléma Grunwalsky hőseinek személyes dilemmája, s ekképp filmjeinek igazi építőanyaga. (Lényegében az Eszmélés fináléja is a halál egy fajtája, a hajdani lázadó élőhalottként lézeng a megváltozott világban, visszavonhatatlanul történelmi – azaz halott – figurává válva.) A szereplő halálával a történet nem csupán véget ér, lezárul, hanem áttevődik múlt időbe, történelemmé lesz. Hírlik, a Kicsi, de nagyon erős folytatását tervezi, úgy, hogy feltámasztja a főhőst, akiről a forgatókönyv ismerete nélkül is kitalálhatjuk, hogy másodszor is meg kell halnia. Amikor Grunwalskyt egy 1993-as interjúban arra kérték, foglalja össze eddigi filmjei alapeszméjét, Shakespeare-t idézte: "Miért hal az ember?" Majd hozzátette: "Régen írta, de ez a lényeg." ("Nekem nem rögeszmém a halál. Én nem nyugati divatminták után szabom ki a rettentő jeleneteket némelyik filmemben – ahogy egyes, főleg külföldi kritikusok feltételezik rólam –, hanem egész egyszerűen ezt látom magam körül. Az egyszerű emberek őrületét, gyilkosságokkal, erőszakkal, ami itt folyik az utcán, csak ki kell lépni a házból, vagy ha nem, az is elég, ha belehallgat éjjelente az ember a rádió telefonos műsoraiba: néha egyetlen sikoly az egész...")

Profizmus

Újabb paradoxon: Grunwalsky az egyik legfelkészültebb, legnagyobb szakmai-technikai tudású magyar filmkészítő, aki ugyanakkor folyvást tiltakozik, ha profinak mondják. E paradoxon feloldásához célszerű megvizsgálni, mi a profizmus, mi a szakmai tudás és a kettőnek van-e köze egymáshoz. Bocsássuk előre: van. Minden profi tudja a szakmát. A profik módján. Ez az előzőekben említett szabályok elsajátítását és alkalmazását jelenti. A kiszámíthatóságot, az üzembiztonságot. Azt, hogy a néző mindig tudja, mi történik, mire számíthat. Az ilyen filmeknek az üzleti sorsa is kiszámítható – nem filmenként, hanem a filmek sorából, hosszabb távon, akár a sorozatgyártás üzleti stratégiája. Ez a fajta profizmus beszűkíti az eszköztárat, elszegényíti a nyelvet, a gondolkodást és a képzeletet. A mozgóképkészítőt attól fosztja meg, ami a legfontosabb számára: a szabadságtól. A szabadság e munkában a kísérletezés szabadsága. Annak a fölszabadító tudása, hogy lehet tévedni, rontani. Csak ebből a játékos felelőtlenségből – mely nem szellemi, hanem ipari értelemben felelőtlenség, más szempontból az üzembiztos profi a cinikus, vagyis szellemi értelemben felelőtlen – jöhet létre eredeti mű. Grunwalsky ezért is emlegeti oly gyakran Godard-t: a modern film történetében – ha a kortalan avantgárd Buñuelt nem számítjuk a modernekhez – o a legvakmerőbb, azaz a legszabadabb filmkészítő.

Grunwalsky olyan virtuóza a képkészítésnek, amely egészen különleges helyet biztosít számára a hazai mozgóképkultúrában. Ez a virtuozitás egyfelől maga a színtiszta profizmus (azaz tudja mindazt, amit a hűvös profik), másfelől számára e tudás nem cél, hanem eszköz, s ezért, ha kell, hajlandó azt elfelejteni, nem használni, azaz szándékosan rontani és roncsolni is. Filmjeit nézve szembetűnő, mennyi bennük az úgynevezett bravúros beállítás. Az embernek az az érzése, ha nem néz bele a keresőbe, akkor is pontosan tudja, mi van a képen. (Emlékezetes ebből a szempontból a Könnyű vér autós száguldása, kilógatott kamerával, kerékmagasságból, vagy amikor egy élő tévé-vita szereplőjeként magához ragadta a kézikamerát, a képben ülve folyamatosan vette a diskurzust, amit a tévé az ő képeivel sugárzott. Példátlan eset a tévézés történetében.) Aki dolgozott vele, tudja, úgy közelít az anyaghoz, mint a középkori mesterek, hosszan bíbelődik, míg megtalálja a legjobb megoldást (ami gyakran egy elemlámpa vagy egy darab fehér papír). Amikor fényképez, szinte eggyéválik a kamerával: olyan izgalommal ront rá a helyzetekre, forog a színészek között, vezeti őket snitt közben, mintha erotikus szenvedély fűtené. Azon kevesek közé tartozik, aki nem tett közzé gyászjelentéseket a film haláláról, hanem lelkesedéssel fogadta a könnyű elektronikus képrögzítés elterjedését. Ezzel "készbe" komponálhat, azonnal látja, amit fölvesz, újabb játékszert kapott kézbe, mellyel új dolgokat próbálhat ki. Ugyanakkor a legkevésbé sem technicista. Szereti az alkalmatos szerszámokat, mint minden igazi kézműves. Videóra más színek komponálhatók, mint celluloidra, más fényt ad a lámpapark, mást a nap, mást a zseblámpa, s mást az utólagos elektronikus korrekció. Minden jó valamire, s ekképp minden eszköznek örülni kell. A fölfedezők öröme ez: próbáljuk ki, mit tud. (Látja, persze, ő is a veszélyt, ír róla eleget. A veszély azonban, tudja, nem az eszközökben rejtezik, hanem a felhasználásban.) Igazi low-budget filmkészítő (értve ez alatt nem pusztán az olcsó filmkészítést, hanem a szemléletet): játékfilmjei többségét az átlagos költségvetés negyedéért-feléért forgatta. Ha nincs drága technika, megteszi az olcsó. Ha nincs lámpa – mint a Mr. Universe forgatásakor –, jó lesz a napfény is. Utóbbi eset példaszerűen mutatja, miként lesz a szükségből erény és eredmény. E leleménnyel nemcsak a konkrét gond oldódott meg – elkészülhetett a Mr. Universe –, hanem Grunwalsky rálelt művészete markáns és fontos stíluselemére, amely nélkül ebben a formában egyetlen későbbi filmje sem jöhetett volna létre. Ha kell, a lakásán forgat, barátokkal, hitelbe. Van olyan filmje, amely évek óta készül. Ha pénz kerül, folytatja, ha elfogy, leáll. Egyetlen dolog a fontos számára: a folyamatos képkészítés. Az olcsó működés szabadságot ad. A függetlenek szabadsága ez: viszonylagos függetlenség az ipartól és a pénztől. A hibás anyag ugyanúgy megmunkálható, mint a sima és tökéletes. A modern bútorgyártás félredobja a göcsörtös fát, de a fafaragó a szeszélyes vonalakból, csomókból kibontja az új, merész formákat. Az alkotásban gyakran nem a tökély az izgalmas, hanem az aszimmetria, mely harmónia és diszharmónia játékából jön létre. A disszonancia, ami megteremti a konszonanciát. Pilinszky okkal mondta a legfontosabb könyveket, a Szentírástól Dosztojevszkij regényeiig, irodalmilag gyöngéknek, Ottlik pedig úgy látta, az irodalomban a haladást, az újat mindig a dilettáns, "Proust-féle" írók jelentették. Grunwalsky nem törekszik úgynevezett "tökéletes" képre, a szó technikai értelmében. Számára a profizmus rideg tökélyénél fontosabb a kép drámai funkciója. Szó volt már róla, hogy szándékosan sötétben hagyja vagy szétégeti a képet, diszharmonikus kompozíciót vesz föl, rángatja, zökkentve, nem gördülékenyen mozgatja a felvevőgépet. Cassavetes – akinek improvizatív metódusa egyébként is közel áll Grunwalskyéhoz – gondolkodott hasonlóan, amikor snitt közben – abban a jelenetben, amelyben Ben Gazzara az Egy kínai bukméker meggyilkolásában belopózik áldozata házába – szándékosan megbökte operatőre, Freddie Elmes könyökét, mert túl simának, túl harmonikusnak találta az amúgy is alulvilágított képen a mozgást, s a "rontott" felvételt tette be a filmbe.

Természetesen Grunwalsky markáns stílusát is fenyegeti a veszély, hogy modorossá válik. Hogy ez a csapda többé-kevésbé kikerülhető, arra épp Cassavetes, Godard, korábbról pedig Buñuel a példa. S arra is, hogy egyfajta modorosság épp a legeredetibb stílusú filmkészítoknél óhatatlanul mindig előbukkan. ("Néz rám a fővilágosító, és mondom neki: figyelj ide. Kapcsold ki a fenébe az összes lámpát. Itt van a segédoperatőrnél egy zseblámpa, mikor meglöklek, kapcsold be a színész arcára... Ami történt, frenetikus volt... Szinte szétrobbant a negatív, 8 blendét ugrott egy másodperc alatt... Én meg beszóltam, gyerekek, semmi vész, menjünk tovább! Elképesztő hangulata lett egy pillanat alatt az egésznek! A színész arcának! Azonnal beszóltam, hogy dőlj előre, könyökölj az asztalra, megyek rád, és beledöntöttem a kamerát a fejébe... Én rúgtam már fel kamerát... untam az egészet és a fahrt végén felrúgtam... szóltam a segédoperatőrnek, kapjátok el. Egy ilyen gesztust azonban nem lehet előre kitalálni. Ha eltervezed, akkor rossz lesz. Ez ott akkor arról szólt, hogy egy mondat végén felfordult a világ...")

A nemzedék

Grunwalsky – akárcsak nemzedéktársai – a hatodik iksz felé haladva még mindig fiatal, kísérletező rendezőnek számít. Generációja a magyar film "elveszett nemzedéke". Előttük két markáns generáció: a nagy öregek, a mesterek, akik a hatvanas évek újhullámát elindították és naggyá tették – Fábri, Jancsó, Makk –, s a Grunwalskyéknál alig idősebbek, az újhullám hajdani fiataljai, ma a magyar film úgynevezett derékhada, Szabóék nemzedéke. ("Ha találkoztam valakivel, aki kitűnt a többiek közül, az alighanem filmrendezőnek készült.") Amikor a hetvenes években Grunwalsky és nemzedéktársai, a poszt-újhullámosok az újhullámok bűvöletében a pályára léptek, már nem volt kedvező a klíma a filmkészítésre: az újhullámok elzúgtak, sivár apályidőszak jött, a film szerepe megváltozott, nyelve széttöredezett. Grunwalskyék generációja két irányban próbálkozott a kitöréssel, a dokumentarizmus és az experimentalizmus felé (Grunwalsky művészetén mindkét hatás erőteljesen érződik), ám sokáig úgy látszott – ennek elemzése külön tanulmány tárgya lenne –, hogy nem tudták igazán kifutni a formájukat. Mire – későn – igazi lehetőséghez jutottak, már nyakukban lihegtek az utánuk jövők, s ők valahogy az ütközők közé szorultak, ötvenesen is kissé a periférián maradtak, legalábbis az előző generációkhoz képest. Közülük sokan disszidáltak – Pintér Georg, Magyar Dezső –, néhányan korán meghaltak – Bódy, Hajas –, tört, roncsolt életművek ezek; mégis, ebben az oldalvízen följövésben is volt lehetőség, épp az oldalvíz, a viszonylagos kívülállás miatt: a szabadság, hogy nem lettek sem szent tehenek, mint a nagy öregek, sem vezető hivatalnokok, mint a hajdani újhullámos ifjak többsége. Így épültek, a hiányból, ezek a különböző életművek, Bódyé, Jelesé, Tarré, Fehéré, Szomjasé, a dokumentarizmus felől jövők közül Gazdagé, Dárdayé; azoké, akiket diákként még a filmművészet nagy konjunktúrája lökött a pályára, majd ottmaradtak a sivatagban, már éretten, légszomjjal küzdve. Az időben lassanként kikristályosodnak az értékek, kirajzolódóban a lenyomat, amit ez az elveszett nemzedék írt a sivatag porába. Közülük az egyik legmegrendítőbb üzenet Grunwalsky Ferencé.

Vissza