Egy kritikus "középkorú különutasnak" nevezett. A rólad szóló írásokban, tanulmányokban éppúgy, mint az interjúkban, általában az a kiindulópont, hogy téged nehéz beskatulyázni, játékfilmjeidet nem tartod fontosabbnak dokumentumfilmjeidnél, televíziós kísérleteidnél, tehát a műfajok, filmtípusok számodra egyenrangúak.

Szerintem ezt nem úgy értették, mintha olyan eredeti alak lennék, hogy nem lehetne beskatulyázni, hanem arra, hogy többfajta tevékenységet végzek, még a filmnek is több területén dolgozom, és valóban nem tartozom semmilyen csoporthoz, iskolához. Nem tudnám megmondani, melyik a fő területem: a rendezés, operatőrség, forgatókönyvírás, fotózás vagy épp a televíziós műfajkísérletek. Számomra ugyanolyan fontos a Danaidák című fotókönyvem, mint a játékfilmjeim. Sem stílusban, sem témában nem egyformák a dolgaim. Két film között olyan sok mindent csinálok, annyi minden történik a világban, körülöttem és velem, annyi minden változik a technikához való viszonyomban, hogy nem tudom megismételni az előző hangulatot, ugyanazt a stílust. Egyik filmemre sem merném azt mondani, hogy az előző következménye, vagy egy program következő eleme. De mindegyiket az én, a saját részemnek érzem. Nem hiszem, hogy stilárisan nagyon hasonlítanának egymásra. (Mások a stiláris egyneműségüket szokták "a saját stílusuknak" tartani.) Ez sokszor baj – ezt már sokszor és sokan elmagyarázták nekem –, mert a világban, a médiában nagyon sok produkció készül, és ha valaki fel akar tűnni vagy azt akarja, hogy nemzetközi ismertsége legyen, népszerű vagy híres akar lenni, akkor legalább három-négy hasonló tematikájú, hasonló stílusú művet kell létrehoznia, hogy hosszabb ideig jelen legyen és megmaradjon valamilyen köztudatban. Szóval emlékeztetnie kell másokat önmagára, több alkalommal hasonló módon és erőszakosan be kell jelentkeznie, hogy "itt vagyok és újra elmondom nektek, ki vagyok, milyen vagyok". És ez így igaz. De én ennél valamivel többet szeretnék elmondani.

Azért mégis sokan felismerik a filmjeidet.

Mások sokszor felismerik, mert azt szokták mondani, hogy láttam a tévében ezt, vagy azt, biztos Te csináltad stb., de kevesen tudták eddig megfogalmazni, hogy miről jöttek erre rá. Tehát azért van valami, ami jellegzetesen az enyém, amitől két-három snittből felismerik a munkáimat, és ennek örülök, mert jó dolog. És annak is, hogy mégsem lehet olyan egyszerűen megmondani, hogy mi ez a jellegzetesség.

A magam részéről úgy érzem, hogy mindig hasonló módon foglalkozom az anyaggal. Valahogy úgy érzem magam, mint a kukac, aki hol innen, hol onnan megy bele ugyanabba a sajtba. Érzem az utat és a közeget, de hogy mi az a sajt, amibe én rágom magam, azt nem tudom. Én folyosót rágok bele. És még nem keresztezték egymást az eddig kirágott utak. Csak csodálni tudom a szakmában azokat a jó értelemben vett rögeszmés alkatokat, akik egyből el tudják mondani, hogy ők hogyan látják a sajtot, sőt: azt is tudják a sajtról, hogy mi az, és nem érzik magukat kukacnak.

Rendező-operatőrként végeztél a főiskolán, megtartottad az operatőr szakot a rendezői mellett. Kezdetben mások filmjeit fényképezted, de a saját munkáidat nem te fotografáltad, hanem Ragályi Elemér. Miért ez a kettősség? Tudatos volt ez a választás?

Eredetileg nem akartam operatőr is lenni. Illés Gyuri bácsinak köszönhetem, hogy mégis az lettem. Herskó egyik nagy pedagógiai forradalma az volt, hogy az első két évben mindent együtt tanultak az operatőrök és a rendezők. Az operatőrök is csinálhattak rendezői vizsgafilmet és a műteremben a rendezőknek is kötelező volt operatőri gyakorlatokat csinálni. És Illés két év alatt annyira megszerettette velem ezeket a gyakorlatokat, hogy mindkét szakon folytattam a tanulmányaimat.

Alapjaiban vizuális a memóriám. Aszerint jegyzek meg dolgokat, például egy idézetet, hogy hol láttam, milyen könyvben, mi a borítója színe, melyik könyv mellett áll a polcon, és amikor szükségem van rá, fel tudom idézni, hogy valahol a könyv közepe táján lehet, az egyik baloldali lapon, felül, egy bekezdés kezdetén. De nagyon rossz a név- és a számmemóriám, és nagyon nehezen tudok szóról szóra megtanulni dolgokat. Elég sokat kínlódtam ezzel. Ha valamit meg akartam jegyezni, akkor lemásoltam és úgy könnyebben megmaradt az emlékezetemben.

A főiskolán a legtöbbet Ragályi Elemérrel, Halász Mihállyal, Maár Gyulával és Pintér Georggal együtt csavarogtunk mindenfelé. Ragályival nagyon jó barátok voltunk, és igazából a mai napig jóban vagyunk. Azt hiszem, akkoriban nem kész filmeket terveztünk, hanem éjjel-nappal mászkáltunk és mindent megbámultunk, megbeszéltünk. A nők, az italok, az utazások, minden tapasztalat arra szolgált, hogy lássunk, nézzünk, hogy kinyíljon a szemünk. Elemér tapasztaltabb volt, ő már korábban a szakmában dolgozott és közelebb állt a technikához. Mással nem is tudtam volna elképzelni úgy a közös munkát, hogy azt érezzem, az lesz a vásznon, amit megbeszéltünk. Azt hiszem, Elemérnek iszonyú türelme volt hozzám, amikor azokat a feszültségeket segített levezetni bennem, hogy megtanuljam, soha nem az lesz a filmen, amit az ember elképzelt, mert ha a kompozíció rendben is van, még mindig ott a nyersanyag, ami mindig máshogy viselkedik. Szóval sokat köszönhetek neki. Azt, ahogyan azok között a lázas elképzelések között elviselt. Az első operatőri munkáimat Maár Gyula két vizsgafilmjében csináltam, azokat nagyon szerettem.

Több interjúban is elmondtad, hogy számodra a film lényegét adó emlékezetes képek általában a történet, az emlékezetes történet ellen dolgoznak. A filmes elbeszélés megújítása, a történetmesélés forradalma igencsak napirenden volt a hatvanas években, amikor főiskolás voltál. Hogyan fogadtátok a különböző európai újhullámok filmjeit?

A főiskolai éveink alatt zajlott Franciaországban a nouvelle vague forradalma. Sokan nem tudják, hogy ez az újhullám irodalmi alapokból indult el. A francia irodalomban és a filmben komoly hagyományai voltak a könnyed, elegáns elbeszélésnek és az újhullám megjelenéséig a filmek színpadiassága nem zavarta a filmeseket. A történeteik nem voltak sótlanok, nehézkesek. A francia film költőisége irodalmi alapokon nyugodott: Jacques Prévert, Cocteau stb. nélkül nincs Renoir, nincs Marcel Carné, nincs Ködös utak, A szerelmek városa, A nagy ábránd. A francia kultúra egésze sokkal mélyebben, szervesebben épít a nyelvre, az irodalomra. Ezt a filmes kultúrát csak olyan fiatalemberek újíthatták meg, akik a film számára új irodalmi forrásokat, új alapanyagot is találtak. Ezek voltak az úgynevezett "sárga könyvek", a zsebben hordható lektűrök, krimik. A francia újhullám egyszerre fedezte fel a könnyedséget és a banalitást, a laza filozofálgatást és a krimit. Nem véletlenül mondták, hogy jó lenne, ha a kamera töltőtoll lehetne. Ez a töltőtollhasonlat (a technika könnyedségére való utalásain kívül) onnan is jött, hogy a nouvelle vague filmesei mind írtak is. Ismert filmkritikusok voltak a Cahiers du Cinéma, André Bazin és Henri Langlois körül.

Ebből – az idevágó irodalmi ismeretek híján – mi annyit láttunk, hogy megjelent egy teljesen új, hihetetlenül könnyed filmezési mód. Az egészben a filmezés technikai és képi megújítását élveztük, és mivel a magyar irodalomban nem léteztek az ezek alapjául szolgáló művek, bennünket a forgatókönyv mint olyan nem érdekelt. A nouvelle vague-ban a szabadságot, a mozgást, a lendületet és a tabuk leköpésének lehetőségét élveztük. A film mágikus hatalmát láttuk az egész mögött.

Főleg három irányzat érdekelte akkoriban az embereket: Truffaut és Godard könnyed, franciás, finom elbeszéléstechnikája, Fellini színpadi elemekkel is dolgozó költészete és az Antonioni-féle iskola. Engem akkor inkább Antonioni képalkotása és időkezelése érdekelt. őnála nem volt passzázs, egyáltalán nem különböztetett meg fontos vagy kevésbé fontos átkötő részeket. Antonioni számára az, hogy valaki beszélget valakivel, ugyanolyan fontos volt, mint az, hogy utána átmegy az utcán. Úgy is kezelte, úgy is állította be a film minden egyes jelenetét és a jelenetek minden egyes képét. Az elbeszélésen belül természetesen ő is megkülönböztetett hangsúlyokat, de ezt nem ritmusváltással, hanem precízen kidolgozott objektív-váltásokkal érte el. Nála kapott rendkívül hangsúlyos és képzőművészetileg megkomponált jelentőséget a totál. Más rendezők ritkán csináltak totálokat, többnyire akkor, ha az információadás (a szereplők környezetének leírása) megkövetelte. Ezek jellegtelenek voltak, igazából nem vettek részt az elbeszélés vizuális folyamatában. Antonioninál a totál az elbeszélés egyik csúcspontja volt. Az ő érdekessége a tér felfedezése volt. Híres, hírhedtté vált nagytotáljaiban apró emberek mentek a hatalmas házfalak között. Nála szerepet kapott az építészet, a város. Akkoriban nagyon vonzódtam a totálokhoz, ma is nagyon érdekel és ez azért érdekes, mert az elmúlt tíz évben, az Eszmélés óta ezt a vonzódásomat nem volt alkalmam kiélni. Ma is az a véleményem, hogy egy igazi nagytotál elkészítése valódi szakmai megmérettetés. Abban nem lehet hasalni, azt nem sokan tudják megcsinálni. A nagytotálban tudniillik nem a kompozíció, hanem a tér felhasználása a titok. Nem akarok senkit megbántani, de ma Magyarországon kb. hárman vagy négyen tudnak emlékezetes totált csinálni. Nagyjából ennyi embernek van valódi érzéke a térhez.

Ebben az időben ismertétek már egymást Jancsó Miklóssal. Barátok voltatok?

Ez olyan kérdés, mintha azt kérdezted volna tőlem, hogy akkor már ismertem-e a családomat? Erről vagy egy regényt kellene elmondanom – neki is, meg a család más tagjainak is –, vagy mindössze annyit, hogy igen. Tehát: igen.

Azt mondtad: család. Hogy értetted ezt?

Így alakult az életünk. Nem lehet máshoz hasonlítani. Se jóban, se rosszban. 1963-ban ismertem meg őt, Mészáros Mártával és Hernádi Gyulával együtt, az Oldás és kötés egyetemi vitáján, amihez én is hozzászóltam. Akkor még nem volt híres filmrendező, sokan kétségbe vonták, hogy egyáltalán jó rendező-e, sőt néha azt is, hogy normális-e. Nála soha nem vált el egymástól a filmes és az ember. Hála Istennek, azóta se. És én sem hiszem, hogy a kettő elválasztható. Soha nem láttam igazán nagy művészt, aki az életben pitiáner, kellemetlen vagy tetű lett volna.

Mostanában, harmincöt év után, még ugyanúgy állandóan találkozunk. Jókat nevetünk azon, ki hitte volna, hogy ennyi minden történik velünk. Munkám során dolgoztam vele az összes létező funkcióban. Scripter, ügyelő, másodasszisztens, első asszisztens, operatőr, hol mi jött, mi kellett. Tíz évig – a főiskola alatt is – dolgoztunk folyamatosan együtt, és mostanában újra. Nem a funkciók szabták meg a barátságunkat.

Mégis, mi az, amit tőle tanultál?

Élni. Élni tudni és életben maradni. Azt, amit egy családtól lehet.

Pontosabban?

Jó, akkor legyünk pontosak. Én nem akkor ismertem meg Jancsót, amikor ő már a "Jancsó-stílust" művelte. Ha akkor kerültem volna mellé asszisztensként, amikor már érett mesterré vált, akkor talán nehéz lett volna megőrizni a saját függetlenségemet. Mi azonban – főleg az első tíz évben – tizenkét hónapból tizenkettőt töltöttünk együtt, szinte minden napot.

Jancsótól, a rendezőtől elsősorban azt tanultam meg, hogy a legfontosabb a mondanivaló tisztázása, a ragaszkodás a jelentés elsőbbségéhez, minden formai bravúr mellett. Elsősorban nem formát tanultam tőle, hanem gondolkodást, a mondanivalóhoz való ragaszkodást. Jancsó minden filmjében improvizált, de nem azért, mint a többi rendező. Ahhoz képest, hogy az egyik legnagyobb formakészségű ember a világon, egyáltalában nem a forma érdekelte. Azért improvizált, mert mindent elkövetett, hogy a megmunkálandó anyag minden nehézségét ismerve, megalkuvás nélkül a saját mondanivalóját mondja el. A mesterségnek ezt a fajta felfogását, ezt a könyörtelen mondanivalócentrikusságot, azt hiszem, senki mástól nem tanulhattam volna meg. Miklós azért csinált filmeket, mert el akart valamit mondani. Azért nem a formával törődött, mert ő megtehette. Én azért nem akartam utánozni soha, mert nekem egész más a formaérzékem, "zsigerből" máshoz értek. Ezért, ha kellett, jól ki tudtuk egymást egészíteni.

A főiskolás filmjeid közül számomra az 1965-ös vizsgafilmed, a Vándorrák a legérdekesebb, legfontosabb.

Azt hiszem, minden akkori próbálkozásom kiolvasható a Vándorrákból és az Anyaságból. Később az Eszmélés az a film, amikor minden fordult egyet velem. Ez a "mindennek a kiindulási alapja"-jelleg még a Danaidák fotóalbumom testábrázolására mondható el.

A Vándorrák a másodéves vizsgafilmem volt, együtt csináltuk Ragályival. A negyven perces rövidjátékfilmben összesen húsz mondat ha van. Volt benne egy kulcsjelenet vagy inkább -epizód, ami igazi, klasszikus kihívás volt rendezőileg, hogy meg tudom-e oldani.

Egy fiatal fiúcsapat átmegy az egész városon. Klasszikus felfogás szerint: az egyik helyszínről a másikra szaladnak át. Közben nem történik velük semmi, nem találkoznak semmivel és nem beszélgetnek egymással sem. Csak futnak, nyomulnak előre, és nem volt mindegy, hogy milyen ez a futás. Mindenki dialógusokkal vagy montázzsal oldotta volna meg. De már említettem, hogy engem rögeszmésen érdekelt a totál, a tér és benne a mozgás. Azt gondoltam, az a fontos, hogy a mozgásuk milyen, mert annak a formája jellemzi majd az életüket és a személyiségüket. Tehát induljanak el minden szó, minden összebeszélés nélkül, és bizonyos gyorsulás után vegyék fel a "farkasügetés" közös ritmusát. És ettől kezdve a csapat tagjai között teljes összhangnak kell lennie. De: ez azt jelenti, hogy a futás közben a sorok, az osztagban elfoglalt helyek váltakoznak. Ügetés közben előre begyakorolt rend szerint mindig pozíciót cserélnek. Mint akik minden irányba figyelnek, keresztezik egymást, hogy a másik oldalon biztosítsanak vagy támadjanak, és távolról nézve hullámzó, mégis zárt falanxban haladjanak. Szóval ez volt a lecke. Mivel még nem láttam ilyet, nem tudtam másból kiindulni, mint a saját ösztöneimből és a sportból. Tudtam, hogy az egész mozgást (itt jöttek be Antonioni tapasztalatai) végig változó terekben kell tartanom. Ezek a fiúk tehát bárhol vannak, mint a kommandósok, elfoglalják és uralják a teret. A farkasügetés pedig a veszélyes ritmusok egyike, tehát ezt a tempót kell végig tartani. Jó hét-nyolc perces rész volt ez a filmben, ahol a főszereplő csak a jelenet elején és a végén jelent meg.

A klasszikus dramaturgia szerint totális értelmetlenség volt az egész, hiszen a fiúkhoz a főszereplőnek, a történetnek nem volt semmi köze. Mégis sikerült úgy megoldanom, annyira változatos lett ez az ügetés, hogy nem lett belőle se önálló etűd, se montázs. Az ügetés monotóniája és az állandóan egymást keresztező alakok irányváltozásai végig feszültségben tartották a nézőt, aki kíváncsi volt, hogy ebből mi lesz? Ma is büszke vagyok, hogy ezt sikerült térbe helyezni, és a mozgásokat változatosan megoldani.

A vizsgán nem nagyon tudtak vele mit kezdeni azon túl, hogy mindenki elismerte, hogy nagyon jól néz ki az egész. Jancsó volt az egyetlen, aki felkapta a fejét, és többször meg kellett neki mutatnom ezeket a mozgásokat, mert azt mondta, ilyet még ő se látott sehol. Rendezői vizsgaként nem fogadták el a filmet, majdnem kivágtak a Főiskoláról, de az operatőrködés megmentett.

A másik általad említett fontos "korai film" az 1974-ben, a BBS-ben készült Anyaság.

Ezt ma sem tudnám jobban megfogalmazni, mint annak idején: "Az Anyaság dokumentumfilmnek készült, és ma sem tudom eldönteni, hogy voltaképpen micsoda. Filmdokumentumnak szokták nevezni, hogyha éppen el kell nevezni valaminek. Ez a film úgy indult, hogy megláttam egy cigánylányról egy fotót, amit Pintér György barátom készített. Az volt az érzésem, hogy erről az arcról, erről a nőről filmet kell csinálni. Nem tudtam róla semmit, csak éreztem azt, hogy filmet kell róla készíteni.

A fotón még állapotos volt, amikor forgatni kezdtem, már megszülte gyermekét. Mindenesetre tény, hogy a Balázs Béla Stúdión kívül sehol sem lett volna arra lehetőség, hogy valaki egy fotó és egy kétoldalas szinopszis alapján pénzt, nyersanyagot kapjon arra, hogy lemenjen és forgasson valamit...

Összesen hét napot forgattunk. Először riportot próbáltam vele készíteni. A film első jelenete egy riport. ő nem válaszolt a kérdéseimre. Rájöttem, hogy semmire sem tud válaszolni, amit kérdezek tőle. De miközben hallgatott, az arca egyre érdekesebb volt, egyre titokzatosabb, egyre szebb. Itt már nemcsak arról volt szó, hogy az ember nem azonosítható azzal, aki kérdésekre válaszol, hanem arról, hogy mi van akkor, ha valaki semmit sem válaszol. Valaki, aki izgalmas, titokzatos és érdekes. Mit jelent az, ha ő hallgat? Az arca, a hallgatása egyre többet jelentett. Mintha egy másik életet élne, miközben hallgat és nem válaszol. Kiderült, hogy semmiről sem tud beszélni. Nem azért, mert ostoba, hanem mert idegen volt tőle mindenfajta megfogalmazás. Élte az életét, és nem fogalmazásaiban próbálta megtanulni. Nem volt hozzászokva ahhoz, hogy megfogalmazza saját hangulatát, szituációját. Négy elemit végzett, férjnél volt, 19 évesen két gyermek anyja – egy lezárt sors. De az arca egyre jobban élt. Első látásra hétköznapi, mosolygós, természetes. Mi kérdeztük őt, és ő egyszerűen nem értette, hogy miért kérdezősködünk, és mit akarunk tőle, mert az életével kapcsolatban semmi mondanivalója nem volt. A fotózás, a dokumentumfilmek megtanítottak arra, hogy vannak az életben olyan arcok, amelyeket első látásra nem vesz észre az ember, de kamerán keresztül vagy filmen kivetítve mégis rendkívüliek. Egy egész élet, egy sors van minden rezdülés mögött. Hogyan lehet ezt megfogalmazni? Úgy éreztem, hihetetlen belső tartalék, érzékenység, tehetség van benne, amely azonban a saját szavaival nem kifejezhető. Ezt csak a kamera fogalmazhatta meg, és ehhez hozzátartozott a hallgatása is. Itt már a dokumentumfilm olyan szubjektív területére kerültem, ahol egész dokumentumvilágot kellett teremteni. Magyarul: az volt a kérdés, mit és hogyan kell róla és a környezetéből felvenni ahhoz, hogy olyannak mutathassam meg őt, amilyennek én ismerem. A 2,3 x 4 méterben még csak azt a szereplőt mutattam, akiről a film szólt. Itt arról volt szó, miképpen tudom a környezetet úgy megteremteni, hogy az egész világ azt a hangulatot hordozza magán, amit ő jelent. Én ekkor éreztem meg azt, hogy az ember a kamerán keresztül valóban világot teremt. Nem azzal, hogy a filmet levetítik, hanem azáltal, ahogyan azt fölveszi."*

Egy nagy visszhangot keltett interjúdban a hatvanas évekről beszéltél...

Szeretném ezt is röviden idézni, mert a múltat nehéz megfogalmazni, és ha egyszer sikerül, nincs értelme máshogy újramondani. Akkor valóban "anyaszült meztelenül rohangáltak emberek társaságban. Egyszerre megjelent a meztelen ember a hétköznapokban... Hogy két ember között mi mindent szabad, amit ezelőtt nem volt szabad, ez olyan hatalmas robbanás volt, amely elfedett ezernyi társadalmi problémát."** Sokan ma sem akarják elhinni, hogy nem csak a politikai körülmények határozták meg az életünket, hogy milyen hatalmas hatással volt ránk a családokon belüli életformaváltás, a szexuális forradalom és a filmek segítségével a világ vizuális kitágulása. Lázasan és egymás között szabadon éltünk.

Ehhez jött még a fotó, a filmnyersanyag új érzékenysége, az, hogy bárhol forgatni, fotózni lehetett – ez mámoros élmény volt számunkra. Gondold el, az egész gyerekkoromból körülbelül hatvan fotóm volt, a többi családban se több. Akkor még teljesen új dolog volt, hogy a hétköznapi életünk képei körbevehetnek bennünket, ott lógnak a szobánk falán.

És többek között ezekből a képekből lehet megismerni a valóság "vizuális arcát", ahogy akkor fogalmaztatok. Az 1969-es szociológiai kiáltvány egyik aláírója voltál, a filmjeid mégsem illenek bele a korszak "dokumentarista paradigmájába". Kilógnak belőle, ahogy Bódy vagy Dobai filmjei is.

A szociológiai kiáltvány egy akció kezdete volt. Abban az időben nem forgathattunk sehol, amíg nem fogadtak el arról forgatókönyvet. Csak akkor volt engedély bármire. Mi azt akartuk, hogy ne kelljen mindenhez kitalált mese, hogy szabadon forgathassuk a környezetünket, a világot minden engedély, erőltetett koncepciók nélkül is. Azt akartuk, hogy a film a világ megismerésének, tanulmányozásának eszköze legyen. Cél nélkül, forgatókönyv nélkül, bárhol, bármikor. Olyan eszköznek képzeltük el a filmet, mint amilyen ma a videó. Az volt az ötlet, hogy jogot és lehetőséget teremtsünk arra, hogy kevés pénzből, pusztán témamegjelölés alapján forgatni lehessen. Semmi mást nem kértünk, csak kamerát és nyersanyagot. Nem a mondanivaló érdekelt bennünket, nem akartunk új koncepciókat. Egyszerűen szerettük volna vetítve, filmen is látni, vizsgálni a látható világot. Úgy éreztük, csak a konkrét, vetített képeken vitatkozva tudunk továbbfejlődni. Nem mint filmrendezők, hanem mint látványra érzékeny emberek. Hogy mi mit jelent? Hogy néz ki? Mik ennek a világnak az arcvonásai? Ma már nehéz elmagyarázni, hogy milyen őrületes szomjúság volt az emberekben a vetített kép, a látvány, a vizualitás iránt. Órákig nézegettünk falra vetített diapozitívokon különböző könyvekből kifotózott festményeket!

Hogyan kerültél ebből a hangulatból a Vörös rekviem munkásmozgalmi történetébe?

Sehogy sem kerültem bele. Számomra a Vörös rekviem nem volt munkásmozgalmi történet. Egy olyan emberi drámát és magatartást kerestem, amelyben az élet és halál kérdésével kell valakinek szembenéznie. Ha pár mondatban kell elmondanom a történetet, akkor fog kiderülni, milyen nehéz. Az egész nem más, nem több, mint hogy Sallai Imre a halálos ítélet kihirdetése alatt a bíróságon és utána a siralomházban, a saját akasztására várva visszagondol néhány epizódra az életéről, majd néhány embertől elbúcsúzik. Megpróbálja kiszámítani, hány mondatot kiabálhatna el, mielőtt a hóhér kitöri a nyakát. Az akasztás azonban rövidebb, mint amíg végigmondhat az ember bármit is. Ennyi a film története. A fele egyetlen cellában, a siralomházban játszódik.

Vegyük azt a jelenetet, amikor Sallai a sógornőjétől búcsúzik:

"Sallai zárkája. 26. kép.

Az ajtó nyitva van. Egy őr az ajtóban, egy bent a cellában ül.

A sógornő hirtelen nagyon fáradtnak érzi magát. Hátranéz az ajtóban ülő őr felé, visszafordul. Sallai szemébe néz.

Sógornő: Nagyon sajnállak.

Sallai: Nem kell. Írd meg Margitnak, hogy nyugodt voltam.

Sógornő: Üzensz még valakinek?

Sallai: Nem, nem üzenek senkinek. Elbúcsúznék tőled.

Sógornő: Hogyan csináljuk? Nem akarok sírni.

Sallai: Ne sírj. Állj fel, és menj el!

A sógornő végigsimítja a homlokát. Felemelkedik. Bizonytalan mozdulatokkal elindul az ajtó felé.

Sallai feláll, elindul a cellában. Az ablak világos négyzet a falon. Fel-alá járkál, az őrök figyelik."

Nagyon örülök annak, hogy egyike voltam annak a nagyon kevés "szerzői filmesnek", aki nem saját élettörténetéből vagy a fiatalsága hangulataiból csinálta meg az első filmjét. Mindennél többet jelentett annak a megtanulása, mi az emberi dráma, miként lehet az asztaltól becsülettel felállni, mi az a méltóság, amit valaki nem veszíthet el. Ma sem tudnék jobbat mondani annál, ahogyan ezt Andorai megcsinálta. Ha a következő harminc évre gondolok, nem bírtam volna ki ennek a filmnek a tapasztalata nélkül. Nem éltem volna túl.

És utána? A Rekviem valóban különleges debütálásnak számított, talán csak Szomjas volt az, aki nem saját életanyagából vett filmmel jelentkezett. Mindenki elismerte, hogy ilyen jól megcsinált elsőfilmet nem nagyon látott, de azért politikai filmként kezelték.

Nem érdekelt. Ha érdekelt volna, kihasználtam volna az elismerést. Sokkal kevesebbet is meglovagoltak akkoriban, és meglovagolnak ma is. Ehhez képest meglehetősen bonyolult világfelfedezésbe, csavargásba, utazásokba kezdtem. Mindenhol és minden között. Mindig nálam volt a túlélőtáskám, abban a legszükségesebb holmik, és majdnem mindennap máshol aludtam. Ez nem azt jelenti, hogy ide-oda vetődtem, mert ugyanazok – nagyon sokan – voltak a barátaim. Csak állandóan változtak a helyszínek, a tempó. És mindenhol szívesen fogadtak. Akkoriban nem voltak ennyire zártak a lakások, az emberek. Rengeteg emberrel beszéltük és éltük át együtt az életet. Az ország minden táján megfordultunk. Ahogy mondani szokás: "rajtunk volt a mehetnék unos-untalan".

De azt is hozzá kell tennem, hogy emellett állandóan dolgoztam. Rengeteg forgatókönyvírás, asszisztenskedés, operatőrködés, forgatás jött egymás után. Mi nem kölcsönpénzből éltünk. A főiskola óta világéletemben magam tartottam el magam.

Nem tudom megmondani, mikor aludtam, mert például az Alattvalók és királyok című történelmi dokumentumsorozatban hetvenöt éjszakát vágtam végig úgy, hogy nappal is dolgozni kellett. És nem csak én voltam így. Szóval ezt az egész életet egyedül egyikünk sem bírta volna. Ehhez kellettek a barátok, nekem Pintér Georg (amíg nem disszidált), Andorai, Zimre Péter, Mészáros Márta, Huszárik, Zolnay, Bánk László (a Kapitány), Jancsó és legfőképpen Sárdi Anna, aki 16 éves korom óta a legtöbbet segített nekem. Az egész filmgyárat végigdolgoztam, de nem voltam tagja semmilyen körnek vagy iránynak.

Az Utolsó előtti ítéletben Andorai utolsó szava az is, hogy "én nem vagyok ilyen".

Azt hiszem, mindig fontosak az utolsó szavak. A nyitány és az utolsó szavak. Az amerikai tévéfilmek felől nézve az én filmjeimben nincs izgalom. Nem kell azon izgulni, hogy mi lesz. De azért nem mondanám, hogy unalmasak, mert léteznek más meglepetések is, mint hogy a cica elkapja-e az egereket.

Abban a filmben az Andorai által játszott figura nem én vagyok. Ellenkezőleg. Az volt a véleményem, hogy akkoriban elég sok ember nem volt azonos önmagával. Kínlódtak, szenvedtek és műéletben éltek. Hogy ez az identitászavar mennyire volt választás vagy kényszer eredménye, azt nagyon nehéz volt eldönteni. De nagyon szenvedtek tőle és minden találkozás, beszélgetés egy pontján szinte visszatérő mondat volt, hogy ne értsem félre, ő egyébként nem ilyen, vagy nem lenne ilyen, csak hát a helyzet, meg... stb. Szóval ez nagyon jellemző volt sok ismerősömre. Fontos, hogy én a filmben megértéssel néztem ezt a szenvedést. Nagyon kedveltem ezt a filmet, szeretem ma is.

Az Utolsó előtti ítélettel nem nagyon tudtak mit kezdeni, bár szakmai színvonalát mindenki elismerte. A zavarodott elfogadási vitán valaki azt mondta, hogy ez a legjobban megcsinált magyar krimi, amit valaha látott. Az akkori filmfőigazgató kijelentette, hogy ez egy remekül megcsinált svéd film, zseniális dolgok vannak benne, az az egy baja van, hogy semmi köze nincs Magyarországhoz. Nálunk nem ilyenek az emberek, és egyáltalán: alig van benne hétköznapi utcakép. Mintha az egész nem Pesten játszódna. Bár elismeri, hogy nagyon erős a vizualitásom, és a színészeket, elsősorban a barátomat, nagyon jól tudom kezelni. Mindent összevéve az elvont etikai kérdéseket tárgyaló lengyel filmekhez próbálták hasonlítani.

Az Utolsó előtti ítélet forgatásán használtál először videót.

Akkor még nagyon új és kezdetleges technika volt. Egy mázsás Betamax stúdiómagnóval dolgoztunk, két ember cipelte. Arról szó sem lehetett, hogy ezzel külsőben forgassunk. De haverságból felcipelték a díszletbe, és ott dolgozhattam vele. Egészen más dolgokat lehetett felvenni vele, mint a filmre. Egyszerűen megváltozott a kép, más lett a tónusa. A monitor jelenléte nagyobb koncentrációra ösztönözte a színészeket, az pedig, hogy nem kellett vigyázniuk a hosszra, a nyersanyagra, hiszen fél óra fért a kazettára, hihetetlenül felszabadította őket. Bánsági Ildikó egészen különleges monológot mondott el, ami egyszerre volt mély és teljesen laza.

Ezt filmen száz ismétléssel sem lehetett volna megcsinálni. Úgyhogy elhatároztam, úgy is hagyom a filmben, hogy Andorai tévén, videón nézi a felesége kiborulását. Eredetileg nem így volt a könyvben, a konyhában kellett volna veszekedniük, de ez nem zavart.

Ezután következett az Eszmélés. A Vándorrák kapcsán már említetted, hogy ez az egyik olyan film az életedben, ami megváltoztatott.

Az Eszmélés valóban, a szó szoros értelmében az eszmélés volt nekem. Nem mintha addig nem lettem volna magamnál, és nem azért, mintha ebben összegeztem volna az addigi dolgaimat. Nem vagyok ilyen típus. Sokszor a munka közben és a munka, az anyag miatt élek át, tisztázok végképp dolgokat. A forgatás és az ember egyszerre él. A forgatáson szó szerint rájövök, hogy mit is keresek itt, miért is vonzott annyira.

Az Eszmélést két év anyaggyűjtés és még két év forgatókönyvi munka előzte meg. Ennek ellenére ez volt az első munka, ahol meg mertem csinálni, hogy nem gyömöszölöm, zanzásítom össze valami hülye történetbe ezt a hatalmas anyagot, hanem összeszedem a színészeket és a kellékeket, és egy történetvázlat alapján freskófestészetbe kezdünk. Történetem tehát volt, párbeszédeim is, de cselekményt nem voltam hajlandó összeütni. Sok mindent, sok érzést, hangulatot és hatást akartam benne összehozni, de nem adtam ezeknek egy televíziós "alapmelódiát". Ha pimaszul akarnék fogalmazni: ennek a filmnek nem voltak slágerjelenetei.

Mindezt nem kell félreérteni. Nem improvizáltam, megvolt a sztorim és négy, az anyaggal eltöltött év után tudtam, hogy mit akarok, de hagytam, hogy menet közben fedezzem föl, hogy Andorai és egy gondolat sorsának melyik részlete a legfontosabb és a legérdekesebb. És összegyűjtöttem hozzá minden kelléket, arcot, hátteret. Itt aztán élt a táj is. Egyszerre csinálhattam kamarajelenetet és nagytotálokat. De kényszerítettem magamat, hogy ne az obligát penzumot, hanem csak azt és úgy vegyem föl, ami érdekel. Mintha ott élnénk, és valódi lenne minden. Kár, hogy nem voltam még merészebb. Így is jó néhány év lett az ára, de ez nem számít, mert annyit éltem át és tanultam, mint másból soha, másrészt ahogy múlik az idő, ez a film egyre érdekesebb.

A filmezésnél van, hogy kockáztatni kell. És nem csak azt, hogy sikerül-e, vagy jó lesz-e, hanem mindent. A szakmát, a technikát, az anyag felhasználásának határait, egyáltalán: átélni minden percben azt, hogy ezt az egész filmre való felvételt minek megcsinálni. Ilyenkor semmilyen "jelenet" jó megoldása, semmilyen bravúros munka nem fedheti el, hogy az egészhez való viszonyunk tisztázásra szorul. Ez csak akkor igazán őszinte és kockázatos, ha az ember egyébként meg tudná oldani, és megszerezte ehhez az eszközöket. Akkor kényszerülhet átgondolni, hogy mit csináljon? Aki egyszer az életében ezt nem teszi meg, az lehet híres és nagy, de soha nem fog A-ról B-re lépni. Ennek a filmnek az volt a kulcspillanata, amikor a második forgatási napon Máthé Tibor, az operatőr aggódó kérdésére, hogy mi lesz ebből, azt mertem válaszolni, hogy: "Semmi. Lehet, hogy elbaszom." Az úton végig kellett menni, és meg is fizettem érte. Pedig nem rontottam el, csak az akkori fogalmak szerint. Na, épp azokból akartam kilépni.

Azóta tudom például, micsoda nagy kár, hogy Visconti, Ford, Peckinpah vagy Hawks nem tette meg, hogy amikor körülöttük állt az egész nagyjelenet, a lovak, a zenekar és a táncosok, akkor elengedje magát és felvegyen néhány olyan jelenetet, ami ehhez az egészhez "dramaturgiailag és cselekményileg" nem tartozik. Hogy amikor az egész körítés ott áll, ne zuhanjon rá az egész masinéria, és ne a filmet rendezze meg, hanem az egész tablóból könyörtelenül a saját részletét hasítsa ki. Ezt egyedül Jancsó tudta megtenni a Csillagosok, katonákban. Az is lett az ő nagy fordulata, "akkor indult be végleg", utána jöhetett a Csend és kiáltás és a többiek.

Maradjunk abban, hogy az Eszmélés megérte.

Sokszor eszembe jut Andorai 1983-as arca a végén, amikor azt mondja, hogy: "Úgy érzem, egyedül maradtam. Pedig nem. Ma nincs semmi. A házban csend van, mindenki alszik, én is végigheveredek a szalmazsákon. Fejemre húzom a köpenyemet, fetrengek, hánykolódom egyik oldalamról a másikra. Minden elmúlt, minden megváltozott. De legfőképpen megváltoztam én. Valahol és valahogy mégis meg kell állani, de valahol mégis meg kell kezdeni, de hol és hogy?

De hol és hogy? Néha valami közelgő földindulás szele csap meg, melyet, úgy érzem, nem lehet feltartóztatni.

József úr! Egész életemben kerestem valamit.

Rájöttem, hogy nem voltál az apám."

Többször szóba került, hogy "ma már..." A filmgyártásban ez mindig azt jelenti, hogy az anyagi viszonyok változtak vagy a politika stb. De mi változott a szakmai tudás jellegében? Beszéltél arról, hogy csak három-négy ember van, aki tud totált csinálni. Most említetted a freskót, a regényt. Ezt többen tudnak?

Kortársaink közül egyedül Makk Károly és Szabó István képes összefogni egy többszólamú, polifonikus, több szálon futó, "regényes" történetet, szerkezetet. A többiek már nem tudnak ilyen regényszerű történetet elmondani. Minden szólamában pontosan és hatásosan irányítani egy nagyzenekart. ők az utolsó karmesterek. Makk Károly képes arra Ajátékosban, hogy például a főszereplő feldúlt állapotban kirohan a lakásából, hogy megkeresse a szeretett fiatal gyorsírónőt, keresztülszáguld az egész városon, nem is biztos, hogy a nő azon a címen lakik, zuhog az eső, nagy nehezen megtalálja a házat stb. – szóval Makk képes arra, hogy ez a látszólag átkötő passzázsjelenet pontosan annyi ideig tartson, ameddig a "keresés" izgalmas lehet. Ki tudja választani a jelenet különböző helyszíneit, és tudja azt is, hogy ez a zaklatottság, izgalom lelkileg mennyi ideig tarthat ki egy esőben futkározó emberben. Tudja, hogy milyen lehet a megázott férfi arckifejezése, merre nézzen, amikor a nő lakását megtalálja. Tehát több helyszínen, amelyek közül egy van csak a filmben, az elbeszélő által teremtett fiktív időben egyszerre kell hogy pontos legyen a cselekmény időtartama és a főhősben lejátszódó belső idő. Egyszerre kell követni több helyszínen egy külső és egy belső folyamatot, és pontosan bonyolítani mindezt. Egy mai filmesnek csak egy információs montázsra futná, csinálna egy kis műizgalmat ("megtalálja-e a házat?"), végül bevágná a férfi csalódott közelijét, hogy megtudjuk, a nő nem úgy várta, ahogy ő elvárta volna. Így csinálják ma a tévéregényekben, ennyire futja az erőből.

A másik példa: Szabó István is képes a szimfonikus hangszerelésre. A Találkozás Vénusszalban például nagyon bonyolult cselekményvezetés, rengeteg szál van és mégis mindenki mindig pont akkor, pont olyan beállításban és állapotban kerül a szemünk, a gép elé, amikor fontos és itt is az ideje, hogy újra találkozzunk vele, és precízen olyan állapotban látjuk, amivel azonosulni tudunk. Nemcsak a film cselekményéhez szükséges pillanatban kerül elő, hanem látszik rajta, hogy közben, amikor nem láttuk, is élt, bonyolódott az élete. Szabó, mint a nagy regényírók, pontosan tudja, melyik szereplő hol tarthat a saját életében. És nemcsak azért találkozunk velük, hogy tudassák, a főcselekmény merre tart! Szabónál az igazi bravúr az, hogy miközben ez az egész általa életre keltett masinéria önállóan működik, az egészbe bele tudja tenni saját világlátását, szinte önmagát. Anélkül, hogy szócsöve, szószólója lenne a filmben. Az ő akarata egy bonyolult és nagy gépezet teljes mozgásával együtt jön létre. Benne van Szabó, az egész az ő személyiségéről, világlátásáról árulkodik.

Akik így tudják a mesterséget és ilyen személyiségek – ilyenek nem nagyon vannak mostanában. ők képesek elérni, hogy a filmvászon hősei egy történet mesélése közben akkor is éljenek, amikor nem látjuk őket, és követni tudják, hogy amikor a cselemény miatt találkozunk velük, akkor milyen állapotban lehetnek, a saját életükben hol tartanak. Mindezt realista módon megcsinálni, erre csak ők ketten képesek.

Te az Eszmélés után a videóval kezdtél el kísérletezni.

Olvastam egy újságban, hogy kísérletképpen Magyarországon is használni fognak száloptikás endoszkópot gyomortükrözésre. Érdekelt a dolog, és kiderült, hogy egy orvos barátom fogja kipróbálni a klinikán. Azonnal felhívtam, és kérdeztem, hogy megnézhetem-e azt a műszert. ő igennel válaszolt és én bementem hozzá megtudni, milyen is a száloptika. Amikor megmutatta, rögtön ki akartam próbálni. Kértem, hogy végezzen el nekem egy endoszkópos vizsgálatot. Mikor a cső lent volt a gyomromban, odaadta a szemhez illeszthető részt, hogy nézzek bele. Leírhatatlan volt a látvány! A vörösnek azokat a pokoli árnyalatait, amilyen az ember belül – nem tudtam volna elképzelni soha. Ilyen színek talán nincsenek is napvilágnál. Vagy tíz-tizenöt percig feküdtem a gyomromban a száloptikával és nem bírtam letenni. Hallucinációs rabja voltam annak a látványnak.

Mellettem, a másik ágyon egy öregember rettenetesen panaszkodott. Rajta próbálták ki a másik műszert, de én nem éreztem semmi fájdalmat. Csak feküdtem ott, és szó szerint belenéztem önmagamba. Kiderült, hogy az optikát a csövön belül forgatni is lehet, és akkor különböző irányokba néz. Egy miniatűr lámpa is volt vele. Mit mondjak? Labirintusokat, hegyeket láttam mindenfelé. Ezt hívom én az első hordozható videónak, mert ez volt az első találkozásom egy másfajta színvilággal, és azzal az élménnyel, hogy valami szabad szemmel nem, de a gépen keresztül színesben, ott rögtön, akkor és azonnal látható. (Akkor még nem volt videomagnó, azokat a képeket nem tudták szalagon, csak fotón rögzíteni. Gondolom, az lett volna a teljes fejreállás a számomra, ha a saját bensőm képeit haza is tudtam volna vinni egy szalagon. Ez ma már mindennapos dolog, hiszen a gyerekek első, méhen belüli ultrahangos képeit VHS-en el szokták tenni a kismamák.)

Nem ellentmondás, hogy azt állítod, a videó mint technika a klasszikus, zárt történet ellen dolgozik, szétrobbantja azt; másfelől pedig azt mondod, hogy amikor ezzel a technikával kezdtél dolgozni, akkor csináltad a klasszikusan nagyszabású tablófilmedet?

De, ellentmondás. Ez közös korlátja, vagy erénye – ezt én nem tudom eldönteni – annak a nemzedéknek, vagy azoknak, akik felnőtt fejjel, egy másfajta tudás ismeretében kapták kezükbe az új eszközöket és az elektronikát. A történetmesélést – az "irodalmi részt" – szigorúbbra vontuk, és az anyagkezelés módjába vadultunk bele. Egyfelől a teljes érzékiség és formabontás, másfelől a zárt, tiszta történet utáni vonzódás jellemzi ezt a társaságot. A új eszközöktől furcsa módon a "konzervatív" igény erősödött: az, hogy valamit közöljünk és kifejezzünk.

Emiatt egyikünkről sem lehet megmondani haláláig, hogy melyik az igazi énje: a konzervatív vagy a formabontó. Ha innen nézzük, ez, ha onnan nézzük, az. Technikát és eszközöket váltottunk, de gondolkodást nem. És nem születtünk benne, vagy bele egyikbe sem. A családjainkban is első generációsok vagyunk. Emiatt soha nem vagyunk teljesen formabontók és nem vagyunk igazán konzervatívak. Mindegyik tábor a másikat véli fölfedezni bennünk, az egyiknek túl sok az "az", a másiknak túl sok az "ez". Ezt az ember egész életében a pofájába kapja. Így járt Huszárik, Zolnay és a többiek. ők ráadásul még azzal a nehézséggel is küzdöttek, hogy megpróbálták filmen is feltalálni, mintegy megelőlegezni a modern technikai lehetőségeket. Bódynak, Halász Mihálynak, Dárdayéknak, Szomjasnak, nekem ezzel már nem kellett kínlódnunk. Megjegyzem, ezt a "köztes létezést" nem élték túl nagyon sokan...

De a kérdéshez visszatérve: nekem az volt a természetes, hogy amikor az Egy teljes napban igazán kezembe vettem a videokamerát, akkor teljesen zárt történetet kezdtem mesélni vele.

Térjünk vissza most a videóra, mert mindezzel együtt, amit mondasz, a videotechnikát a rendezők többsége valami alantasabb, csupán praktikus eszközként használja.

Azt hiszem, most egy kicsit újra előveszem a filmet. Videón már sok mindent kipróbáltam, és szeretném újra felfedezni a filmet. Az élességét, a tónusait.

Magyarországon van kb. huszonöt–harminc rendező, de közülük gyakorlatilag nyolc–tíztől várható komoly vagy izgalmas munka. A többiekben a videó bizonyos értelemben csökkentette, rontotta a kreativitásra való hajlamot. Azért, mert a videokamera mindenhol használható, és látszólag "készen" kapják a képeket, sokan azt hiszik, hogy ez már elég. Hogy amit így látnak, az már valami. Olyan, mint a film, csak olcsóbb. Ez teljes tévedés.

De ez megint két dolog. Tehát egy dolog az, hogy egyre többen használnak videót...

...de emiatt nem rendeznek. Elfelejtettek rendezni, képeket csinálni. A videó annak a kezében, aki nem olyan eszközként használja, hogy az semmi másra nem hasonlít, aki nincs tisztában azzal, hogy az elektronika azt tudja, amit csak ő tud – annak a kezében csak egy jellegtelen turistagép. A kamera egy turista kezébe került és annyi. De az nem komoly dolog. A videó ebben az értelemben megállíthat a fejlődésben, és az emberek nagy része meg is állt. A televíziók klipekben használják ki, de ott is csak a trükklehetőségeket.

Ez a videó technikai használata, de amiről általában beszélsz, az a videokép. Vagy a képről már gyakorlatilag nem esik szó?

A videoképről azért nem esik szó, mert nem látják képnek. A videót nem tartják speciális karakterű nyersanyagnak, az elektronikát nem úgy fogják fel, mint aminek saját tulajdonságai vannak. A videót új technikaként üdvözölték, de nem a jelenetcsinálás vagy a látás új eszközeként. Inkább a saját kreativitásukat akarták pótolni vele. Ennyiben a videó kritikusai jó jósnak bizonyultak, mert a könnyedebb videotechnika zagyvává tette és felhígította a fogalmazást. Sőt a giccsnek és a középszernek adott tág teret.

Visszatérve a filmhez, szerintem a mostani rendezők legnagyobb része a "terepen" meghalna, ha filmet kéne forgatnia. Például nem hiszem, hogy sokan meg tudnának csinálni egy berendezett totált. Vagy egy utcát, ahol minden mozgás tervezett. Anyagi és egyéb okokból soha nem csináltak ilyet, honnan lenne hozzá gyakorlatuk?

Az Egy teljes nap című filmed a videó jegyében készült, még a mostani "videorobbanás" hajnalán. Van ebben a filmben egy-két olyan elem, ami a korábbi filmjeidben nincs meg, és később sem folytatódik. Ilyen például a külső narrátor alkalmazása.

A narráció örök probléma a számomra. Ma is foglalkoztat, hogy legyen-e narrátora (írói hangja, mesélője) a filmemnek, vagy nem? Ez a kérdés minden történetemnél felmerül, és így vagy úgy mindig megpróbálkozom vele. Nem tudom, miért. Lehet, hogy ez a régi nagy filmes hagyomány utáni nosztalgia, vagy az irodalom szeretete, de az is lehet, hogy egyszerűen az a vágyam, hogy a nézőben tudatosítsam, hogy valamit elmondanak neki. Ezzel nem könnyíteni, hanem komolyabbá akarom tenni a dolgot. Azt szeretném, hogy azt érezzék, ez megtörtént, komolyan veendő valami. Sokakkal ellentétben azt hiszem, hogy egy történet éppen a narrátor léte miatt nem lesz mese, hanem inkább megtörtént dolog.

És ez biztonságot ad?

Nem hiszem. Inkább történeti távlatot ad, és azt sugallja, hogy ezek a dolgok megtörténtek. De egyébként az elbeszélés szubjektív stílusát nem megkönnyíti, hanem megnehezíti azzal, hogy az elbeszélő élő személyként létezik. Mert akkor már nem lehet akármit mondani, hiszen nem egy bolond naplóját forgatom.

Ami az eddigi filmeket illeti, több filmben megszólalt egy narrátor, vagy például az Eszmélésben a főhős maga, de igazán jól még soha nem tudtam megoldani.

Talán az elbeszélő személyéhez vagy személytelenségéhez kapcsolható, hogy minden filmed elején van egy nyitány. Miért használod ezt a megoldást?

Hasonló problémák miatt. Hogy tudják, most kezdődik a mese, az előadás. Hogy bevezessem a nézőt valamibe. A nyitány alatt felejtse el, amit otthonról hozott, helyezkedjen el, és érezze azt, hogy egy új dolog, egy utazás kezdődik el. Szól a zene, bizonyos képek, képtöredékek villanak be a sötétbe, a végén felmegy a függöny és megjelenik egy ismeretlen világ...

Ifj. Kurtág Györggyel erre az Eszmélés óta külön nyitánystílust dolgoztunk ki, ami mindig egy klasszikus motívumnak és az ő elektronikus zenéjének a keveredéséből áll. Az Eszmélésben Paganini, az Egy teljes napban Schubert, a Kicsi, de nagyon erősben Mahler, a Goldbergben Bach, az Utriusban Händel keveredett az ő szerzeményeivel.

Ami pedig a nyitány filmanyagát illeti: soha nem használok olyan képeket, amelyek később láthatók a filmben. Ezt komolyan veszem, csak egyetlen egyszer tettem kivételt, a Kicsi, de nagyon erős vízparti fáival. Ez azért fontos, mert a nyitány nem arra való, hogy sűrítve megelőlegezze a film fő motívumait, hanem hogy kitörölje a néző agyát, és új dolgok befogadására készítse elő. A technikája is ilyen. Általában sötétben szól a zene, és időnként felvillannak különböző képrészletek. Tehát nincsenek benne összefüggő képsorok.

Most már meg kell kérdeznem, hogy mégis miben hasonlítanak egymásra a történeteid?

Már mondtam, hogy nem csináltam filmet a saját életemről. Más és más mindegyik, de mindig valami számomra fontos dologról próbálok beszélni. (Például azt is fontosnak tartom, ahogyan én másképpen látok egy történetet.) Mi ezekben a közös? Talán az, hogy csak olyan emberekről csinálok filmet, akik valamilyen módon szuverének, nem a világ kiszolgáltatottjai. Szerencsétlenek vannak közöttük, vannak közöttük, akik elbuknak, de szerencsétlen nyámnyila alakok nincsenek. A maga módján mindegyik erős karakter és mindegyik szembekerül a halállal. Ez biztos. Végül is az út odavezet... Azok az emberek érdekelnek, akiknek van történetük, tartásuk, harcolnak valamiért. A szerencsétlenek közül is azok mellett vagyok, akikről disznóságnak tartom, hogy szerencsétlenek. A szereplőim többsége valamilyen módon küzd a világgal. Tehát léhűtőkről nem csináltam filmet, mert nem tudnék. Hülyékről sem nagyon tudnék.

Az Egy teljes nap és a Kicsi, de nagyon erős – ez a két filmed van legközelebb az adott korszak magyar társadalmához. Ezekben a legtöbb a konkrét utalás a politikai-társadalmi közegre, adott esetben a rendszerváltás idejére. Ilyen szempontból nyitottabb művek. A történetük azonban jóval zártabb a korábbi filmeknél, hiszen például mind a Vörös rekviem, mind pedig az Eszmélés komoly, több évtizedes történelmi ívet hordozott, mégha ez az ív időpillanatokban, szakaszokban tárult is elénk. Az Egy teljes napban egyrészt valóban egy napba sűríted a történetet, de a sűrítés mellett erős a dekoncentráció is: nem mindig maga a férfi, a hősünk, a taxis van az előtérben, az a közeg is igencsak hangsúlyos, amiben ő a mindennapokat, vagy azt az egy napot éli a feleség, a haverok, a társaság körében. Ráadásul a filmnek külön hatáseleme a beszéd, az elképesztő dumák – ahogy Kornis a kritikájában írta, a "Brékó, Magyarország" világa.

Az Eszmélés után több évig nem csináltam filmet, de azután felgyorsult a ritmus. Akkorra az ország is megváltozott. Kicsit szabadabb volt az élet, kicsit több volt a lehetőség, hihetetlen karakterek és fantasztikus egyéni kezdeményezések jelentek meg. Mindenki fúrt, faragott, ügyeskedett. Bárki bármilyen anyaghoz hozzájutott, abból fabrikált magának valamit. A legkülönbözőbb szerzett és lopott anyagokból valóságos népművészet alakult ki, amit hiába cikizett mindenki, nem lehetett megállítani. Az emberek abból alakították ki a környezetüket, amiből lehetett. Hihetetlen kerítések, gumikertek, umbulda házak, sufnikombinációk, egyéni lelemények jelentek meg, és hozzá a világmárkák itthon varrt utánzataiba öltözött emberek. Aztán elkezdődtek a Gorenje, a Commodore és a chipek utáni csoportos expedíciók. A haverkodás és a megbundázott, "elsikált" csempészés kora. Megjelentek a CB-rádiók.

Ennek a változásnak volt egy fantasztikus következménye: kialakult a brékónyelv, ami felrúgta a magyar nyelv összes szabályait. Ennek fő kreátorai és használói a fuvarosok voltak, a taxisok. A magántaxisok külön emberfajtát képeztek, akik már nem függtek annyira a főnököktől. Ezerféle kiskaput ismertek és alakítottak ki mindenhol, mindenre. Az ügyeskedő, látszólag alázkodó, haverkodó és iszonyú nagypofájú, dörzsölt vagányoknak az utolsó ruhadarabig kiérlelt formációi alakultak ki. Ennek a rétegnek már saját, külön nyelve volt. Ebben nagyon nagy szerepet játszott a saját rádió-adóvevő. Azelőtt elképzelhetetlen lett volna, hogy tömegesen engedélyezik. Ez a maszekoknak és a nyelvfejlődésnek is szárnyakat adott.

Kőbányán laktunk egy kis szobában, istentelen körülmények között, és volt egy rádióm, ami véletlenül fogta a taxis CB-adásokat. Az szólt egész nap, és szinte napról napra lehetett követni, milyen sebességgel születtek és terjedtek el új és új szavak, fogalmak, fordulatok. A pasasok egyszerűen nem tudták fegyelmezni magukat, egész nap egymással dumáltak, úgy mint ma a bunkofonon, mindent öten-hatan dumáltak meg, mint a gyerekek az oviban. Vakerban és dumában élvezték a szabadság, a kötetlenség áldásait. És miután a világon mindent megdumáltak, mindenről, családról, nőkről, pénzről, üzletről esett szó, teljesen új stílust alakítottak ki egymás között. Iszonyú humora és világa volt annak a nyelvnek. Szinte látni lehetett azokat a hapsikat a szavak mögött.

A CB forradalom volt. Kiváltságos embernek számított, akinek volt, ugyanakkor csak a keresztnevükön szólították egymást, és a hangjukról tudták, ki az, aki dumál. Aztán ott voltak az éjszakai magányos rádiósok, akik fél éjszakán át egymással beszélgettek. Éjfél után megszokott társasági partik alakultak ki az éterben. És minden fedőnyelven folyt, mert soha nem lehetett tudni, ki hallja még. Népi és szocialista Internet volt ez a javából, tele nyelvi gyöngyszemekkel. És ami nagyon fontos: őrületes humor és találékonyság volt abban a nyelvben. Nem hiszem, hogy bármilyen World Wide Web ilyen gyors hatást gyakorolhatna tömegesen, és hogy bármilyen hálózatban ilyen autentikusan megjelenhetne ez a réteg, ezek a figurák. Itt aztán összekeveredett a polgár, a bunkó, a strici.

Ezeket a szövegeket magnóra vettem. Ez a kollektív szövegelés, ez a világ adta az Egy teljes nap ötletét.

Nagyon laza, kötetlen módszerrel készült ez a film.

Az Egy teljes napból sohasem készült forgatókönyv és soha senkivel nem kellett elfogadtatnom. Dárday István, a M.I.T. Stúdió vezetője szerzett annyi pénzt, hogy elkezdtem forgatni egy dokumentumfilmet. Azzal a kamerával és a dokumentumfilmmel párhuzamosan fogtam bele az Egy teljes nap forgatásába. A színészek barátságból, kíváncsiságból jöttek. Lámpa nem volt, csak izzók és néhány tükör. Az egész munka teljesen kötetlen volt és laza. Pár napot forgattunk a kőbányai szobánkban, meg azon a környéken, ahol laktunk, aztán leálltunk, és vártuk, hogy Dárdayék mikor tudnak újra szerezni videonyersanyagot meg kamerát.

Az improvizáció ebben az esetben nem azt jelentette, hogy "majd a helyszínen kitaláljuk, gyerekek, mit forgatunk". A történet teljesen világos volt, le volt írva, ha jól emlékszem négy-öt oldalon. De csak a sztori és semmi más. Olyan volt, mintha egy szinopszist vagy egy cseleménysorrendet adtam volna oda. Azt ismerték Dárdayék, a műhelytanács, úgyhogy a forgatás nem volt partizánakció. ők is vállalták a kísérletet.

Tehát tudtuk, hogy egy taxisofőrnek meg kell adnia a tartozását, ez nem sikerül neki, és a végén meg fogja ölni a feleségét. Azt is tudtuk, hogy hány emberrel fog találkozni napközben a pénzkeresés során. A végét, a gyilkosságot pedig megírtam részletesen. Azonkívül mindennap leírtam a párbeszédeket, de azt nem vettük szó szerint, mert mindenki beletehette a saját szövegét is, ha illett bele. Az improvizáció tehát itt nem azt jelentette, hogy majd meglátjuk, hogyan alakul a sztori.

Az improvizáció abban állt, hogy nem voltam kötelezve a forgatókönyv részletes leírására és leforgatására. Nem volt apparátus és nem volt senki, aki bárhogyan is előírta volna, hogy hogyan dolgozzam föl a jelenetet, mennyi időt töltsünk el, és hogy hol forgassak. Minden rám, a színészekre és a kamerára volt bízva. Ki volt téve a monitor, és egyenesben láttuk, mi az, amit forgatunk, úgyhogy jelenet közben is instruáltam a színészeket. (A filmet később szinkronizáltuk.) Tehát az egyetlen eszközünk a kamera volt. Az volt a díszlet és a jelmez. A videokamera képes volt olyan közel menni és úgy mozogni, olyan tónusokat produkálni, amit filmen ilyen gyorsan, ott helyben nem lehetett volna megcsinálni, mivel nem láttuk volna a monitort. Itt rögtön láttuk, mit teszünk, és az is számított, hogy az még egy primitív, nem CCD-s kamera volt, ami egészen frenetikus hibákat és hatásokat produkált. Ezért eszünkbe sem jutott, hogy megpróbáljuk utánozni a filmforgatást, a filmnyersanyag hatásait. Olyan volt, mintha valami teljesen idegen nyelven beszéltünk volna vele.

Ehhez azt kell hozzátennem, hogy számomra az elektronikánál az úgynevezett "hibák" is a nyersanyag karakteréhez tartoznak. Tehát amit elvileg nem bír ki a gép, és ott jelez, az a jel is fontos, sőt kifejezetten jó lehet, mert az anyag saját jelei az élőbeszéd váratlanságával frissítik fel a képeket. (Az a kamera például még nem bírta a csúcsfényeket, és ha elfordultam egy lámpától másfelé, akkor csinált egy fénycsíkot azon a helyen, ahol a villanykörte volt, mert "emlékezett". Ilyenkor be kellett szólni a színésznek, hogy töprengjen még a mondatán, mert a kamera az előző kép "hatása alá került" és a homlokát még egy fénycsík keresztezi...) Különleges összhangot lehetett teremteni a színész és a kamera, a kép hangulata között.

Ezt a színészek is nagyon élvezték, egyrészt mert rögtön láttuk és megbeszéltük a dolgokat. Másrészt mivel a kamera ennyire reagált a fényváltozásokra (a videó szó szerint viselkedett) – és én különböző eszközökkel még direkt rá is kényszerítettem erre –, amikor a színészekkel visszanéztük a jelenetet, akkor nem egy megszokott musztert láttunk, hanem egy fényelt, szinte trükkölt, különleges hatásokkal teli anyagot. Szó szerint azt éreztük, hogy alkotunk, és nem azt, hogy csak forgatunk. Mert ott rögtön belenyúlhattam a színekbe, az arcokba, a nyersanyagba. Nyílt és világos volt, hogy milyen hatásokkal játszhatunk. Ezért aztán a színészek sem a vakvilágba alakítottak, hanem látták, hogy milyen jelentést kap egy-egy gesztusuk, a tekintetük. Nagyobb összhangot lehetett tehát teremteni a kamera és a színész között.

A videotechnikának köszönhetem, hogy lehetséges volt leforgatni ezt a filmet.

A forgatás technikája érthető, de...

Ezt az egészet, magát a forgatást csak azért lehetett megcsinálni, mert senki nem törődött azzal, hogy mi valamit videóra forgatunk. Nem volt komoly dolog.

Hogyan lett mégis film belőle?

Mikor leforgattuk, VHS-szalagon összeállítottam kb. két és fél óra anyagot. Nem volt semmilyen montírozó, hanem úgy csináltam, hogy otthon két kölcsön VHS magnót összedugtam és legalább huszonötször lett átírva minden. Technikailag alig volt nézhető. Ez aztán végképp nem tűnt komoly dolognak a M.I.T. stúdión kívül senkinek. Különben sem hitte senki, hogy videót élvezhető minőségben fel lehetne nagyítani. A filmgyári stúdiók vonogatták a vállukat, "nagyon érdekes", mondogatták, de fel sem merült, hogy segítsenek.

Egyedül Dárdayékban volt vállalkozókedv és szereztek annyi pénzt, hogy csinálhattam egy felnagyítási próbát, amit megmutattunk a Budapest Filmnél, és Port Ferenc adott pénzt a film befejezésére.

Ki nagyította fel?

Saját magunk. Volt egy megszállott technikai zseni barátom, Fegyveres György, aki a MOVI alagsorában összeeszkábált egy Videoton tévét egy primitív színkorrektorral, szerzett egy szinkronizátort és éjszakánként erről a sima tévékészülékről egy egyszerű filmkamerával filmre vettük az összeállított két és fél óra anyagát.

Gyakorlatilag az volt a legnagyobb improvizáció, hogy az akkori körülmények között egyszer csak az asztalra varázsoltunk egy komplett filmet, amiről nem volt szó és amire senki sem számított. Nem gondolták, hogy ezt meg lehet csinálni, hogy ez lehetséges, és ebből egy komplett, "komoly" játékfilm lehet. Aztán egyszer csak ott volt a film, az egész kb. másfél év alatt készült el, és ha jól emlékszem, összesen három–három és fél millióba kerülhetett.

Büszke vagyok arra, hogy a film egyáltalán nem néz ki szegényesen, nem olyan, mint amit kínjában, jobb híján csinál az ember. Sőt, néhány megoldása, azt hiszem, sokakra hatott.

Térjünk vissza a CB-s társaságra...

A klasszikus dramaturgia szabályai szerint mindenki azt várta volna, hogy a főhős vagy megússza, vagy megbüntetik. Több variáció nehezen volt elképzelhető. Ebben a társaságban azonban volt egy bizonyos betyárerkölcs, amit be kellett tartani. Megvoltak a határok, hogy mi az, ami még belefér, és mi az, ami már nem. Egymás között ez volt a kulcsszó: "Mi az, ami nem fér bele?" Erre megvolt a hallgatólagos közmegegyezés. Ennek mentén zajlott az élet, ítéltetett meg az erkölcs, az árulás és a büntetés. Valójában számukra az üzleti etika volt a központi kérdés. Az ő logikájuk szerint inkább belefért az, hogy valaki lenyúlja a másik nőjét, mint az, hogy a kölcsönt nem adja meg. A gondolkodásuk abban volt a legkülönösebb, hogy a nőn keresztül büntették meg a férfit. Szó szerint. És a nő, a feleség elfogadta ezt a játékszabályt, és nem tiltakozott az ellen, hogy az ő szexuális birtokbavételével büntessék meg a férjét. Ebből Nemcsák számára nem volt kiút. A pénzkölcsönügyből még csak-csak kimászhatott volna, de ebből lelkileg nem tudott kijönni. Az neki nem fért bele, hogy amíg ő így hajt, gürizik, addig az asszony megadja magát, és tiltakozás nélkül, unott pofával elfogadja a "törzsi" játékszabályokat. Ezt ő árulásnak vette.

A történet különössége ennek a gyilkosságnak a furcsaságából, okaiból és végrehajtási módjából ered. Abból, hogy egy ilyen férfinak, akinek a sebhely az arcán szenvedésről árulkodik, a tartozásai mellett véletlenül egy jó nő a felesége. Méghozzá egy nagyon jó nő, egy baromi jó nő. És ez egy kibaszás, ez egy istencsapás, ha valakinek jó nő a felesége – ezt meg is mondják neki. De neki ez a nő a mindene.

Azt szokták mondani, hogy a filmjeidben a halálok elég furcsák és szokatlanok. Egy újságíró egyenesen az ölés specialistájának nevezett.

Magyarországon nagyrészt a kétkezi halál járja még ma is. Kés, balta, ásó – bármi otthoni szerszám, ami valakinek a keze ügyébe kerül. Azonkívül az esetek nagy többségében "erős felindulásból" és általában családi, baráti, ismerősi körön belül gyilkolnak. De senki sem csak úgy agyoncsapja a másikat, hanem annak külön szertartása, szinte személyre szabott dramaturgiája van. Ha a japánoknál a harakiri a higgadt eltökéltség szakrális megnyilvánulása, akkor nyugodtan mondhatom azt, hogy nálunk az öntudatlanságig elszabadult szenvedélyek szertartása zajlik. Írni-olvasni alig tudó emberek kivégzésszerű módszerességgel végrehajtott és hosszú ideig tartó gyilkosságokat produkálnak "erős felindulásból"! Csakhogy mitől és hogyan tarthat egy-másfél óráig ez az erős felindulás? Olvastam egy történetet, ami a rendőri gyakorlatban nem is számított nagyon különös ügynek. Két juhász együtt borozott egyikük házánál kint a pusztán. Összeszólalkoztak, mert a másik, a vendég azt mondta, hogy nem jó a gazda bora. Az összeszólalkozás abból állt, hogy a gazda azt mondogatta, hogy: "De jó!" a vendég pedig azt ismételgette, hogy "Pedig nagyon szar bor ez!" Megittak belőle vagy hat litert, mikor elfogyott, a gazda kiment még borért. Mikor visszajött, a társa megkérdezte tőle, hogy "Ugyanazt a szar bort hoztad-e?" Erre az belevágta a kést. Igen ám, de negyvenszer. Aztán az eszméletlen, sokkos embert hozzákötözte dróttal ahhoz a székhez, amin ült. De kevés volt a drót és a lábához már nem jutott elég. Kiment, behozott még egy darab drótot, befejezte a munkát, és a társát a széken odaállította maga elé. Egy másik késsel elvágta a torkát, aztán egy szakadt vászondarabbal még meg is fojtotta, amit aztán rácsomózott. Végül az egész széket a dróttal rákötözött testtel együtt kicipelte, végighúzta az udvaron, és bedobta a karámba a juhok közé. Ez mi volt? Miféle "erős felindulás"? Mi szabadulhatott el itt?

Ahogy a Zsugán Istvánnak adott interjúd címe mondja: A bűntett személyes műalkotás.

Igen. Ez a művészi "kivitelezés" jellemző a magyar gyilkosságokra. Ezek a maguk módján "dramaturgiai műremekek". Dosztojevszkijnál például maga az "aktus" nem lényeges. Valakit agyonvernek és kész. Az előzmények és utána a lelki következmények a hosszúak. Nálunk viszont elképesztő, hogy a törvény előtt "beszámíthatónak" minősített emberek "hóhérszerűen" mit produkálnak, hogyan válnak valóságos játékmesterévé a halálnak. Az a furcsa, hogy ez valahogy a lefojtott életből, a fegyelmezett látszat alatt meghúzódó indulatokból következik. Mintha ilyenkor valami személyeset, örökkévalót, emlékezeteset akarna produkálni a szervezet. Egy-egy ilyen bűntény olyan, akár egy különös, szenvedélyes műalkotás. A klasszikus krimikben két rivális banda harcol egymás ellen, vagy a rendőrség a bandák ellen. Nálunk – bár létezik szervezett bűnözés is – mégis inkább a privát kriminalitás, erőszak dominál. Érdekel a speciálisan magyar "fekete film": arról ad hírt, ami az emberekben legbelül rejtőzik, mint szenvedélyes "műalkotás". Ezért foglalkoztat annyira. A filmjeimben sosincs paradicsomlé-fröcsögés; számomra az emberi arc a fontos: milyen a mimikája annak, aki eljutott egy gyilkosságig, és milyen az áldozatáé. Mi az, amit megtesz és hogyan teszi. Ez az ábrázolásmód merőben más nézői idegpályákat céloz meg, mint az erőszakfilmeké. Azok sose emberközpontúak; egyszerűen valami formátlan szorongást akarnak kiváltani a nézőből, de nem képesek jelkép-értékűvé tenni az embert.

Az Egy teljes nap taxisofőrjének különös gyilkossága sem lehetett másmilyen. Az volt az ő igazi, "saját" megnyilvánulása. A nő az ő fő kincse volt, annak elvesztése, elveszejtése pedig nem lehetett más, mint teljes személyiségének felrobbanása.

Most, amikor a Kicsi, de nagyon erőst folytatni akarom, különösen végig kell gondolnom ezeket a kérdéseket, nehogy úgy tűnjön, mintha az erőszak csodálója lennék.

Mit folytattál az Egy teljes nap kísérleteiből a következő filmben, és mi az, amiben más úton jártál? Talán a legnyilvánvalóbb a technika különbsége. A Kicsi, de nagyon erős filmre készült, és már ennek köszönhetően is nagyon klasszikus vagy klasszicizáló képi világa van.

A Kicsi, de nagyon erős hosszú idő után az első forgatókönyv volt, amit teljesen hagyományos módon az utolsó betűig leírtam, és azt is forgattam le.

Az egész úgy kezdődött, hogy egy rövid bűnügyi tudósítást láttam a tévében. Valami miatt megragadt bennem az a fotó, amit egy bűnözőről mutattak és annak a rendőrnek a tekinetete, aki az üggyel foglalkozott. Megpróbáltam megtudni, hogy mi ez az ügy.

Borzasztó kemény, nagy testi erejű, alacsony ember volt a vádlott, aki akkor még vizsgálati fogságban volt. Mindenki félt tőle, még a börtönőrök is. A rendőr biztosan tudta, hogy ő a gyilkos, és egy éven keresztül folyt a küzdelem kettőjük között, hogy rá tudja bizonyítani. Különleges párharc volt, mert a dolog nem volt egyszerű.

Ez a fickó egy vérengző, különösen kegyetlen rabló volt, aki teljesen egyedül élt, és a két húgán kívül nem volt senkije és semmije. Mindig mindent, amit összeszedett, a húgainak és az ő családjuknak adott. Ez a dolog szöget ütött a fejembe. A családi összetartozásnak ez a formája, hogy valaki bármit megtesz, akár öl is azért, hogy az ő családjának is meglegyen az, ami feltétlenül szükségeltetik. Mert arról szó sem volt, hogy luxuscikkeket vásároljanak. Nem, ő az egyszerű, napi normális életszínvonalat akarta biztosítani, ami szerinte járt nekik. Ha máshogy nem, akkor így. Nyugodtan rabolt, és ha tetten érték, akkor ölt. Ma már ismert fogalom az úgynevezett "megélhetési bűnözés", de ez akkor még nem létezett. Egyébként Magyarországon ő volt az egyik utolsó halálraítélt, akin végre is hajtották a büntetést. Felakasztották.

Úgy gondoltam, ez az alak, ez a magatartás önmagában teljes ellentmondás, úgyhogy ezt csak egyszerűen, keményen szabad elmondani. Állítsuk a nézőt is az ellentétes érzelmek közé. Mi van akkor, ha valaki Kicsi, de nagyon erős, ha ilyen kicsi és ilyen kegyetlenül erős?

Ezt lehetetlen lett volna videóra megcsinálni, mert szükség volt a képek élességére, a fények és az árnyékok kirajzolt kontrasztjára, a főszereplő arcának pontos megrajzolására. Itt a főszereplő személyiségét a "valóságban" kellett megmutatni, nem az elektronika elvarázsolt színeiben. Végül 16 mm-es filmre forgattam, egyrészt anyagi okokból, másrészt mert megjelent egy olyan 16-os kamera, amivel egészen testközelbe tudtam menni a színészekhez, és olyan gépállásokat választhattam, amit egy 35 mm-es kamerával nem lehetett volna. Be sem fért volna a konyhába.

Nagyon furcsa, hosszú árnyéka van a főszereplőnek az éjszakában.

Azért is forgattam filmre, hogy ilyen hatásokat lehessen létrehozni. Előtte többször megnéztem A harmadik ember című filmet, mert szerintem abban a legérdekesebbek az éjszakai felvételek. Orson Wellesnek hatalmas, egész házfalra kivetülő árnyéka van. De annyi lámpáról, amivel azokat csinálták, mi nem is álmodhattunk. Így hát a legegyszerűbb megoldást választottam. Az akkor elérhető legnagyobb lámpaegység Magyarországon egy 12000-es fémhalogén lámpa volt, amit egy külföldi produkció egy időre itthagyott. Gondoltam, csináljuk meg egyetlen nagy lámpával az éjszakát, és akkor annyi lehetőség még maradt, hogy a személyi fényeknél néhány kisebb egységnél majd korrigáljunk. Feltettük ezt a nagyon erős lámpát egy daruskocsira, és különböző szögekből úgy használtuk, mintha a holdfény világítana. Így persze nagyon erős árnyék keletkezett, amit nem volt pénzem felderíteni. De engem éppen ez a kemény, éles árnyék érdekelt. Amikor a főszereplő például rabolni indult a hegytetőn álló ház felé, egészen alacsonyra, a háta mögé ereszkedtünk a "Holddal", így aztán egy hatalmas, harmincméteres árnyékalak indult el a filmen a kertkapu felé, és ahogy közeledett, egyre nagyobb lett az árnyéka a falon. Azután pedig a szereplő szemszögéből felvettük azt, ahogyan az árnyék közeledik a ház felé. Ezt úgy csináltam, hogy odaadtam a kamerát a színésznek, a lámpát pedig a háta mögött helyeztük el. Így Gáspár saját maga vette fel a saját árnyékát. Különben a mi eszközeinkkel nem tudtuk volna megoldani, hogy a kamerának az árnyéka ne kerüljön bele a fénybe. Ezt a trükköt, az árnyék szerepeltetését többször is használtuk a film során.

Gáspárral nagy egymásratalálásotok volt ez a film. Igaz, ő már az Egy teljes napban is játszott.

Soha fel sem merült, hogy más játssza el ezt a szerepet. Már a könyv megírásakor róla volt szó. Általában színészre szoktam kitalálni a szerepeket.

Azt azonban el kell mondanom, hogy sohasem a színészek saját, privát arcát szoktam "használni" a filmekben. Még a történetekben is mindig változtatunk az arcokon. Gáspár arcát is át kellett "alakítani". Az volt az elképzelésem, hogy ennek a "kicsi, de erős embernek" aszimmetrikus arca kell legyen. Először egészen rövidre vágtuk a haját, aztán féloldalt magasabbra borotváltuk, mintha az egyik homloka fölött hátrébb kezdődne a haja. Az egyik oldal felé megemeltük a homlokát. Az orrában ezen az oldalon – ezt azért mondom el, hogy érthető legyen, fizikailag is milyen megpróbáltatásokkal jár a színészi munka – a filmben végig egy tampont viselt, ezzel méginkább az egyik oldalra "húzott" az arca, ugyanakkor vastagabb, erősebb orra lett. Ettől egészen más lett a szeme. A fejtartása pedig olyan, mintha állandóan be lenne húzva a nyaka. Így az egész figura gyanakvóbb, erőszakosabb lett, és miután Gáspár nagyon izmos ember – ezzel a fejjel az egész alakja veszélyes forma lett.

Ezeket Gáspárral és Unghváry Attilával, a sminkmesterrel lépésről lépésre együtt alakítottuk ki. Közben egyfolytában azt tárgyaltuk, milyen ez a pasas, akit a tükörben vizsgálgatunk. Úgy beszéltünk róla, mint egy létező személyről, mintha ott lenne egy negyedik személy is a sminkszobában. Mikor kialakult az arca, akkor jött a "hogyan mozoghat ez?", "miket csinál egy ilyen pasas?" fázisa. Ott rögtön, beszélgetés közben készítettünk egy csomó pillanatfotót Gáspárról. Ezeket gyakorlatilag minden "alakítás" nélkül szoktuk csinálni, ilyenkor az instrukció csak annyi, hogy "maradj így", "engedd lejjebb a válladat", "nézz a gépbe és húzd ki a vállad" stb. Csináltunk legalább száz–százötven fotót, azután másnap megnéztük őket.

Ha az ember ennyi pillanatfotót csinál valakiről, akkor azok között mindig van nyolc–tíz olyan "összeállt pillanat", amiben a szem, a száj, a mozdulat és a sminkben kialakított arc különös egységet alkot. Ezeken a fotókon az a személy hirtelen más időben van, mint a többin. Ha a "maszk" jól van eltalálva, akkor nyolc–tíz fotón törvényszerű találkozása lesz a pillanatnak, az izmoknak és a tekinteteknek. És akkor ezen a nyolc–tíz fotón egyszer csak megjelenik előttünk az a valaki, akit keresünk. Ott van, látjuk – él. Azután eldobjuk a többit, kirakjuk a főszereplő képeit és már "csak" járni kell megtanítanunk. Egy igazi jó színész tíz különböző pillanatban és pozícióban felvett fotó alapján meg tudja mondani, hogy az az ember az utcán hogyan fog menni, hogyan tartja magát, mik a fizikai szokásai. (Ezt egyébként már Andoraival a Vörös rekviemnél is így csináltuk.) Ilyenkor már ezeknél a beszélgetéseknél eldől, hogy miről is szól ez a film és hogyan szeretnénk megcsinálni.

Erre mondtad egyszer, hogy az instrukció a büfében kezdődik?

Igen. Megjegyzem, nem sok színész van, aki kívülről vissza tudja tanulni önmagát. Ez adottság és gyakorlat kérdése is. A barátaim, akikkel évek óta dolgozunk, ők meg tudják ezt csinálni, és velük így sokkal gyorsabban és pontosabban lehet kidolgozni egy-egy filmbeli alakítást vagy figurát. Ha pedig az alakok megvannak, akkor forgatás közben nem kell értelmeznünk a jelenetet, nem az a fontos, hogy ez vagy az a mondat milyen, hanem azzal foglalkozunk, hogy ezek a (számunkra létező) személyek mikor, hol, mit hogyan csináljanak. A színészekkel úgy beszélünk róluk, harmadik személyben, mintha élnének. Én a forgatás közben is beszólok, hogy például álljon meg, vagy menjen tovább... Vannak, akiket ez halálra idegesítene.

Vannak, akik az előkészületek során inkább a történet fordulataival, azok megcsinálásának problémáival foglalkoznak. Te ezek szerint az alakok megtalálásával töltöd el a legtöbb időt?

Igen. Számomra a forgatókönyv megírásakor eldőlt a történet. Készen van. Ha nem is minden részlete, de az alapfordulatok igen. És van egy furcsa szokásom, akkor szoktam csak elhatározni, hogy ezt vagy azt a filmet megcsinálom, amikor egyszer már láttam azt.

Ez mit jelent?

Behunytam a szememet és végignéztem elejétől a végéig. És miután láttam, azt a filmet szoktam leforgatni, amit ezután gondolok. Nem azt, amit leírtam, mert azt én már megnéztem, hanem annak a "vetítésnek" a tanulságait. A történet akkor már végleges, a részleteket meg "majd meglátjuk a helyszínen". Egy dologra azonban mindig hajlandó vagyok: valami nagy, gyökeres átalakításra. Arra bármikor. Az feldob, mert minden új színt kap és mindent át lehet hangszerelni úgy, hogy ugyanarról fog szólni az egész. Az nagy szemtelenség és nagy kihívás. Ha egy szükséghelyzet úgy hozná, hogy hirtelen kiderülne, hogy nem kaphatom meg Gáspárt a főszerepre, akkor nem idegesíteném magam azzal, hogy valami hasonlót keressek, mert arra nem tudnám átállítani az agyam. De minden további nélkül nyugodtan azt mondanám, hogy csináljuk meg az egészet – egy nővel. Ekkorát nyugodtan tudnék fordítani. Az ugyanannak a gondolatnak egy másik kifejezése lenne. Ezt a gondolkodást egyrészt a Jancsóval és Hernádival való közös munkáknak köszönhetem, másrészt annak, hogy kétszer már megtörtént velem. Másodéves koromban a vizsgafilmem második forgatási napján külföldre vitték a főszereplőmet és én egy éppen ott lévő statisztalánnyal forgattam tovább, másodszor pedig az történt, hogy a Vörös rekviem főszereplője egy híres orosz színész, Dvorzseckij lett volna, akivel megvolt a szerződés, minden előkészület, és a forgatás előtt három nappal közölték velünk az oroszok, hogy Dvorzseckijnek Némo kapitányt kell otthon eljátszania. A stáb már elutazott Sopronba, és nekem mint elsőfilmesnek forgatnom kellett. Dvorzsevkij tizenhat évvel volt idősebb, mint az Andorai, kétméteres és teljesen kopasz. Én meg azt mondtam, miért ne lehetne jó az Andorai? Az már egy akkora csavar volt, ami csak a kemény sportokban létezik. Ezen azt hiszem nem is gondolkodtunk a Kapitánnyal, Bánk Lászlóval, a rendezőasszisztensemmel túl sokat. ő, ahogy mondta, "átrendezte a csapatokat", és elmentünk Sopronba a stáb után. Andorai nagyszerű volt és egy életre szóló barátságot kötöttünk egymással.

Ha jól tudom, forgatás közben végig instruálod a színészeket.

Ez azért van, mert én veszem föl a jeleneteket, én ülök a gép mögött, és kénytelen vagyok a kamera figyelme és a színész munkája között összhangot teremteni. Mert azok a jelenetek a kamera figyelme nélkül nincsenek. És csak én látom, hogy a kamera mit lát, mit hoz közel és mire mennyi ideig figyel. Azért, hogy kijöjjön, amit a színész csinál. Pontosabban, hogy filmen majd az jöjjön vissza, az jöjjön át – ez a kamera és a színész összhangjától függ. De ne értsd félre, ez nem azt jelenti, hogy a kompozícióra ügyelek vagy arra, hogy a színész a képben a megfelelő helyen legyen. Egyáltalán nem. Számomra a kamera létező személy, és amikor a színészt figyeli, külön, képen belüli képeket alkotok vele. Bizonyos pillanatokat meghosszabbítok azzal, hogy a kamera nem mozdul, nem követi a színészt, hanem valami máson marad és megvárja, milyen állapotban fog a képbe visszatérni. Ilyenkor beszólok, hogy mikor jöjjön vissza, és milyen legyen az arca, amikor újra látom. A kamera nem egyszerűen felveszi az előtte levő jeleneteket, hanem azok nincsenek nélküle. A kamera nem pusztán rögzít és nem másológép. Sokszor közbe kell avatkoznom, mert mindennek abban a képben kell jónak lennie, amit a kamerában látok. Mozgásban, ritmusban, érzelemben – mindenben. Olyan, mintha végleges formájában látnám a filmet, de még lehetőségem van korrigálni is. Ilyenkor a legszélsőségesebb színészi pillanatokba is beavatkozom, például ha valaki zokog, rádöntöm a gépet és közben könyörgök neki, nehogy felemelje a kezét és ne pislogjon, mert éppen a könnyes szeme felé megyek. És csináljon még egy könnycseppet, de többet ne, mert akkor nem látom végig a szemgolyót, pedig azt szeretném, hogy az legyen a vége, és amíg a kamera odaér, azzal a könnycseppel maradjon mozdulatlan, sírjon, de meg ne mozduljon... és aztán, amikor már egészen közel vagyok hozzá, a szabad kezemmel megrázom a vállait és az egésznek olyan hatása lesz, mintha megremegne. Akkor finom mozgással megváltoztatom az arc kivágását, lemegyek a szájára, aztán újra vissza. Miért? – vetődik fel a nézőben a kérdés. Miért? Mi történik itt?

Ez bonyolult játék, de esküszöm, bonyolultabb elmondani, mint csinálni. A színésznek az a fő feladata, hogy minden lehetséges állapot- és ritmusváltásra készen legyen, ugyanakkor soha ne essen ki az egyszer megtalált, életre keltett figurából.

Hogyan viselik el ezt?

Aki képes erre, az jobban, mint gondolod. Annak nagyon izgalmas munka ez, mert ebben a stílusban nincs két egyforma felvétel. Nincs olyan, hogy vegyük fel újra. Ez a kamera és a színész sohasem mozoghat egyszerre pontosan ugyanúgy, mint ahogy az ember sem vehet kétszer egymás után mindig ugyanott, ugyanannyi lélegzetet. Ezért mindig mást veszünk fel. És ezek nem ugyanannak a variációi.

Talán ez az a pont, ahol rá kell térnünk az operatőri munkáidra, pontosabban a Szomjassal való kapcsolatodra. Hogyan képes egy rendező, aki egyben operatőr, egy másik rendezővel együtt dolgozni? Egy interjúban azt mondtad, hogy épp azért jó ez, mert a különbség kikapcsol és távolságot teremt. Milyen tapasztalatot jelentenek, jelentettek Szomjassal való munkáid a saját filmjeid szempontjából?

Élvezzük a közös munkát, jól kiegészítjük egymást, és az életben is jó barátok vagyunk. Ez ma elég ritka, a szakmában rajtunk kívül nincs is két ilyen régen együtt dolgozó rendező-operatőr alkotótárs. Ennek a "szakmai" alapja az, hogy mindkettőnket hasonló dolgok idegesítenek, de ezt teljesen eltérően dolgoztuk fel önmagunkban. Nem akarunk hasonló filmeket csinálni. Hasonlít az ízlésünk, de rendezőként mind a ketten másként reagálunk, válaszolunk a világ problémáira. Operatőrként nagyon érdekes hasonló ízlésű, de egészen más rendezői megoldású filmeket megvalósítani. Nagy kihívás, és nagyon sokat tanultam belőle. Külön bravúrnak tartom, hogy a hosszú évek közös munkái alatt meg tudtuk őrizni, hogy kettőnk rendezői filmjei alapvetően különböznek egymástól, sőt a képi fogalmazásmódjuk is különböző. Ez tényleg ritkaság, sokan nem is értik, hogy tudjuk megcsinálni. A Könnyű testi sértéstől öt filmben társíróként is dolgoztam vele, háromban Fekete Ibolyával, kettőben Szőke Andrással együtt.

Amikor a hetvenes évek végén elkezdtünk együtt dolgozni, akkor a filmparabola mint műfaj már kezdett teljesen kifulladni. Néhányan még erőltették, de az egész olyan idejét múlt dolog volt nekünk. Újat nem nagyon lehetett látni, a filmek, még a jó filmek is meglehetősen távol voltak a hétköznapi életünktől, és mérföldnyi távolságban attól a képi világtól, ami az országban körülvett bennünket. A magunk körül látott tárgyi, formai világ egyáltalán nem jelent meg a képeken. Nem is jelenhetett meg, annyira erőltetetten kompozíciókra, szép képekre törekvő volt az akkori filmezés. Hiányérzetünk volt. A filmek sótlanok, túl komolykodóak voltak. Az embernek az volt az érzése, hogy egy hamis kompozíciós rendbe akarják szorítani a dolgokat. Ez nagyon megkötötte a kezünket és untatott. Akkor kezdtem el újra fotózni, elkezdtem a vízszintet eldönteni, és felhasználni a kollázskészítés elveit. "Fagyott csirkecombbal törte be a konyhaablakot!" – ez volt Szomjas kedvenc történetcíme akkor. De ez a történet, ennek a világa nem jelenhetett volna meg a klasszikus kompozíciókban. Új formákat kellett találni hozzá.

Megint ott vagyunk az emlékezetes képek és történetek kapcsolatánál. Most viszont azt mondod, hogy ezek a dekomponált, átkomponált képek voltak a csírái annak, hogy egy újfajta történet kibontakozzon. Vagy ez egyszerűen csak a Szomjas-stílus és a te elképzelésed közötti különbség?

A kettő egyszerre jelentkezett, párhuzamosan futott. Más történetek, más képek tetszettek nekünk. De a Szomjas-féle történetfelfogás – ismétlem: a történethez való hozzáállása – alapvetően különbözik az enyémtől. Neki valóban a sztori a legfontosabb. Nála a képek kifejezetten arra készülnek, hogy a történetmesélést élőbbé, izgalmasabbá tegyék. ő a történettel kapcsolatban alapvetően az események helyes egymásutánjával foglalkozik. A történet pszichológiai részét a színészekre és a képekre bízza. őt klasszikusan a sztori minél érdekesebb megközelítése vagy közvetítése érdekli. Ez nekem teljesen szabad kezet ad a részletekben. Jó egy hasonló gondolkodású emberrel dolgozni, aki teljesen máshogy szeretne fogalmazni. Jó volt operatőrként egy kicsit kilépni a saját megoldásaimból, kihagyni a saját mániáimat. Távolságot tudtam teremteni magam és az anyag között, ettől lehet, hogy néha technikailag merészebb is voltam, mint saját filmjeimben.

Szomjasnál az volt a feladatom, hogy az érdekes előadásmódot végig fent tudjam ötletekkel tartani. Teljesen mindegy, hogy hol forgattam: egy lépcsőházban, belsőben, külsőben, éjszaka vagy nappal, bírnom kellett ötletekkel.

Szomjas ezek szerint azok közé a rendezők közé tartozik, akik főleg a történetmesélés fordulatain törik a fejüket?

Igen. ő mint egy puzzle-játékot, összerakja a világot és ez egészen más feladat. Én, mint mondtam, az embereket szedem össze egy világhoz, ő pedig a történetfordulatokat. Szerencsére neki is olyan az ízlése, hogy nem kell betartani semmilyen kapcsolódást, fényirányt, akadémikus szabályt. Nála az a fő, hogy minél "húzósabb" legyen a dolog. Így szokta mondani. Ezért soha nem használok normál objektívet, sem variót. Inkább a széles látószöget alkalmazom, és ha közel kell mennem valakihez, a gépet viszem közel, úgy bontom fel a teret. Ez nagyon szokatlan tördelést ad, mert a háttérélesség-viszonyom gyakorlatilag ugyanolyan a totálban, mint a közeliben... Amikor ilyen szabadon lehet játszani, az ember visszakapja a hitét abban, hogy ez a szakma mégiscsak érdekes. Mert mindig van valami, amitől életre kel a film. És jó, hogy ugyanazokat a technikai eszközöket, amiket én is szeretek, teljesen máshogy más célokra is tudom használni.

Az az érzésem, hogy Szomjas történetei vagy a saját filmjeim nem olyan történetek, amelyek észrevétlenül megtörténhetnek. Mert olyanok, amik vagy semmit sem, vagy nagyon sokat mondanak. Egyszerűek, de nem banálisak. Nem is szabad úgy mesélni őket, mint valami hétköznapi, kisrealista ügyet. Viszont nem is elvont, "művészi" fikciók. Hát akkor micsodák? Azt hiszem, a magunk módján mindketten valamiféle "elmesélt valóságot" keresünk.

Az elmúlt években elektronikára készült költőportréidban, irodalmi anyagaidban olyan műfajjal próbálkozol, ahol a klasszikus történetnek, az elbeszélésnek kevés szerep jut. Ezekben a munkákban egészen mások a fények, a hatások, a tónusok.

Ami az irodalom megjelenítését, "levideózását" illeti, az egy különös kaland. A szó legszorosabb értelmében kaland. A versfelvételeket általában büntetőversként szokták emlegetni, én azonban az egyik legizgalmasabb kísérletnek tartom ezeket az irodalmi portéfilmeket. Jancsó mindig azt szokta mondani, hogy a film nagyon primitív műfaj. Mégis mit tudhat az irodalomból visszaadni? Amikor az "irodalmi filmekhez" fogtam, először kimondva-kimondatlanul szituációba helyeztem a szövegeket, a verseket. Sőt magukat a költőket is. A Kálnoky-filmben (Napról napra) az első felirat, ami egy öregember arcán megjelenik, ez volt: "El kell mennem az SZTK-ba. Ma fogom megkapni a leleteket." Ez lett annak a filmnek a kiindulási pontja. Mindkét Orbán Ottóról szóló filmben (Napozó a vulkán tetején, Egy nap a hétből) egy betegséggel küzdő ember állapota, az ébredéstől a esti alvásig a világgal és testi állapotával vívott mindennapi küzdelme adta a "történetet". Dobai Péter portréja (Egy arc módosulásai) szintén egyetlen gondolat köré van szervezve: annak körbejárására, hogy valakinek az emléke, és az emlékre való emlékezés egy embernek, egy létező embernek természetes és mindennapi mániája.

A verseket általában úgy próbáltam elmondatni, hogy bizonyos belső történésük legyen és – halványan jelezve ugyan – mintha valami szituációban lenne a színész. Mintha valakihez szólna, mintha valami miatt mondaná, mintha más is lenne a szobában rajta kívül. Tehát egy kissé drámai monológként értelmeztük őket. Ezt sokan versellenesnek tartják, nem tudom, miért. De a félreértés elkerülése végett: a színésznek ilyenkor nem az írót, vagy az író szerepét kell játszania, hanem egy bizonyos hangulatban, egyfajta szituációban lévő emberét. Ezért "használhatja" a saját arcát, így tud személyes lenni benne. Érdekes lesz a tekintete. Nem a szavakat fogja eljátszani. "Spilázni", ahogy mondani szokás.

Van itt még valami, amiről nem illik beszélni, vagy amit nem szokás elmondani. Kicsit kegyetlen műfaj ez. Amikor valaki egy író "portréját" kamerával felveszi, a vele készült beszélgetést összevágja, akkor illik tudnia, hogy ha ne adj isten, meghal az illető, akkor róla minden további emlékműsorban ezeket a képeket fogják használni, ennek a részleteit fogják bejátszani. Mert arról az emberről ez az "anyag lesz meg" a médiának, ezt fogják bejátszani. Egy költőről, egy íróról, egy zeneszerzőről nem olyan sok portréfilm készül életében. Tehát ilyenkor a szó szoros értelmében az utókornak is készítünk egy művésztársunkról dokumentumot. Ettől nem kell elájulni vagy meghatódni. Szakmailag hasonló feladat, mint amikor egy szobrászt vagy egy festőt felkérnek arra, hogy valakinek a portréját készítse el. Én ezért elsősorban nem irodalmi, irodalomtörténészi, hanem képzőművészeti gesztusnak fogom fel ezeket a filmeket, és csakis ezzel a hozzáállással tudom őket megoldani. Ilyenkor a teljes embert, és nem pusztán a jó verseket kell megközelíteni.

Nekem úgy tűnik, hogy ezekben a munkákban az archívok más funkcióval bírnak, sokkal asszociatívabban használod őket, mint korábban.

Nem szabad elfelejteni, hogy Dobai Péter, Kálnoky László és Orbán Ottó versei nagyszerű szövegek. A néző ezekkel együtt sokkal több képélményt tud befogadni, mint általában. Olyan az ő költői eleganciájuk, mintha bevezetnének egy nagyon nagy, világos és elegáns étterembe, ahol harmincféle evőeszköz, tányér, pohár van az asztalon, kényelmesek a székek, és ezerféle íz lehetősége között szabad választani. Az ember kényelmesen elhelyezkedhet, és élvezi, hogy sokféle dolog között válogathat. Kitárul előtte a világ.

A világ összes képei használhatók, bármi belefér – és persze mégse minden. De azt hiszem, erre nincsen szabály. Egy költői világban, ha az ember jól csinálja, semmilyen kép sem illusztráció. Ott az élet illusztrációja és anyaga maga a nyelv, a szavak. A világ képei (a történelem, a természet pillanatai) pedig zenei, képzőművészeti anyagok. A képek formai, mondhatnám időntúli hangulata érvényesül.

De: bármilyen képet (tengert, delfineket, madarakat, ejtőernyősöket stb.) vágtam is be, soha nem kevertem ezeket össze a versmondás képeivel. Olyat nem csináltam, hogy például a színész belekezd a versbe, elmondja néhány sorát, aztán a szöveg megy tovább, én pedig "festői képeket" vágok fölé, majd végül visszatér az arc. Nem. Ilyen ezekben nem fordult elő. A beszélő arc, a szöveg és a "világ képei" nem összekeverhetők. A néma emberi arc, vagy például egy olyan szöveg, amelyet valaki csak hangban mond, bármilyen képpel összevágható. Az Egy nap a hétből című Orbán Ottó-portréban rájöttem, hogy az ő "világában" egyetlen olyan kép sem használható, ami a természetes horizont síkjában, magasságában van. Viszont minden, világűrben, levegőben, tenger alatt felvett anyag – sasok, sirályok, bálnák, delfinek, jéghegyek – természetes módon illeszkedett bele. Holott ezek a motívumok, például az állatok mint motívumok az ő verseiben egyáltalán nem fordulnak elő. Hát akkor miért? Meg nem tudnám mondani, de így volt jó. Lehet, hogy a horizont, a való világ a betegségével együtt – ő volt maga. Nem tudom.

Előreszaladtunk az időben, és közben kihagytunk két játékfilmet. Az első a Goldberg variációk.

Arról a filmről nagyon nehéz beszélnem. A Goldberg variációkról mint filmművészeti aktusról nem tudok beszélni. Nem is akarok. Ha az életemben, mint a mesében, csak egyetlen lehetőségem is lenne visszamenni, akkor azt kívánnám: bár úgy adódott volna az élet, hogy az a film ne legyen. Hogy azt a filmet ne kelljen megcsinálnom. És ha ehhez bármit is hozzá tudok szólni, akkor az az, hogy a Goldberget nem mint filmes, és nem mint egy mániákus exhibicionista készítettem el. Arra a tragédiára csak munkával, tevékenységgel, kíméletlen őszinteséggel lehetett és kellett válaszolni. És nem csak magam miatt. Tartoztam vele. Ami bennünket ért, az nekünk, akik a része voltunk, olyan volt, mint a háború. Nem lehet nem megtörténtté tenni, és nem lehet úgy viselkedni, úgy továbbélni, mintha az ember nem lett volna ott. Akinek átlőtték a tüdejét, az tudja, hogy ha be is gyógyul a seb, ott marad a helye. Nem fog eltűnni sohasem, és attól kezdve ő egész életében egy átlőtt tüdejű ember lesz. Azt hiszem, amikor azt forgattam, akkor mindent csináltam, csak nem filmeztem. Mert ami ott történt, azt nem nevezném filmezésnek.

Sokan azt mondják, hogy az ösztöneimnek vagy a tudásomnak ez volt az igazi vizsgája. Az, hogy a Goldberg variácók olyan film lett, ami a fájdalom és a kétségbeesés mellett megállja a helyét anélkül, hogy bárkire rákényszerítettem volna a személyes problémáimat, anélkül, hogy bárkinek ismerni kellene az életemet, vagy megértéssel kellene irántam lennie. Hogy az egész tőlem függetlenül, az enyéim életrajza nélkül is erősen hat, létezik. A külföldiek, akik rólam többnyire semmit se tudnak, ezt a filmemet szeretik a legjobban. Valószínűleg ez a csoda. Hogy sikerült úgy leforgatnom és összevágnom, hogy lábra álljon és önálló élete legyen. őszintén szólva nem is értem, hogy sikerült, mert abban az állapotban valószínűleg csak a barátaimnak a szeretete meg valami titokzatos filmművészet iránti ösztön mozgatott. Ez volt a munkaterápiája annak, hogy normális maradjak. Hogy ép ésszel készüljön el az a film. Egyébként gőzöm sincs, hogyan csináltam, az agyam kitörölte azokat a forgatási napokat.

Egy biztos: nem tudtam volna leforgatni, ha a kamera a szó fizikai értelmében nem az én kezemben van. Képtelen lettem volna ott állni és "rendezni" a dolgokat. Egyébként később is többször beigazolódott, hogy a kamera nekem pszichológiailag valami speciális dolgot jelent. A technikának talán van egy olyan szabályozó szerepe is, hogy kordában tartja az ember tudatalattiját. Mindenesetre ott értettem meg azt, amiről addig csak olvastam, hogy ha valakik egy adott pillanatban, egy tragédiában együtt csináltak végig dolgokat, akkor azok az emberek egy életre összetartoznak. Ugyanakkor ott értettem meg azt is, hogy ezt az egészet lehetetlen átadni, elmondani. Ezt csak azok érthetik, akik maguk is ismerik, a többieknek pedig csak az tűnik fel, amit egy ilyen ember mesél. Mert az máshogyan mesél.

Ha nem akarod, ne beszéljünk tovább a Goldberg variációkról, bár – miután filmre készült – érdekes lenne a lakás, a házban uralkodó fények szerepéről egy lélektani drámában szót ejteni, mivel ez mintha a video- és a filmhatások között helyezkedne el.

A következő játékfilmed, az Utrius a tévé számára készült. A Goldberg óta nem volt semmilyen filmes terved?

Rengeteg.

Kész könyveid?

A bibliográfiában olvashatod.

Akkor mi történt?

Az akkori kuratóriumtól kb. hat évig nem kaptam pénzt semmire, csak egy előkészítési keretet. Az Utrius a tévében, a Fiatal Művészek Stúdiójában készült. Árvai Jolánnak köszönhetem.

A műfaja lényegében "képi" kisregény. Azt hiszem, a játékfilmjeim közül az Utrius és az Eszmélés a leginkább "lengyel" filmek. Romantikusabbak. (Aki ismeri Iwaszkiewicz, Wyspianski vagy Brandys kisregényeit, az tudja, mire gondolok.) Az Utriusban megpróbáltam lírai képekben elmondani, mekkora baromság a háború. A film alapjaiban irodalmi hozzáállású. A főhős és a húga közötti testvérszerelem nagyon emlékeztet Joseph Trakl életére. Ez a film videóra készült, másra nem is lehetett volna megcsinálni, olyan speciális színeket, "festészeti" trükköket használtam, amiket csak elektronikusan lehet létrehozni. Videóról nagyítottuk fel filmre. Erről itt és most csak annyit mondanék, hogy ez a munka nálunk, Magyarországon megér egy misét...

Az Utrius nagyon kis költséggel készült (a végösszege felnagyítással, mindennel együtt úgy tudom kb. 13 millió volt). Az "ábrázoláshoz" semmi más nem állt a rendelkezésemre, mint négy–öt színész, és az úgynevezett "költői eszközök": a kamera, az arcok, a fények, egy veranda, nyolc–tíz ruha és – ide kell sorolnom őket is – a megszokott munkatársak, a csapat. Egy dolog profi színvonalon biztosítva volt: a világosítás, a lámpapark. Vayer Tamás díszlettervezővel és Marton József fővilágosítóval megbeszéltük, hogy ha semmink sincs, akkor majd néhány tárggyal, térelemmel és a fénnyel díszletezünk és öltöztetünk. Azért is nevezem meg őket név szerint, mert a szakmában nem sokan képesek erre, ilyenre. ők igen.

Igazi "jelenet" csak néhány szerepel a filmben, de az is hogyan? A katonai behívás talán jó példa. A hadseregben egy helyen általában száz embert szoktak behívni egy időben. Háború esetén még többet. A film az első világháború kitörése idején játszódik a behívások megkezdésekor. Illett volna egy nagyjelenettel, az általános mozgósítással kezdeni. Leültünk és kiszámoltuk, hogy harminc statisztára van pénz. De, mondjuk, feltornásszuk ötvenre. Plusz ott van hét színész. Jó. Próbáljuk meg valahogy. A helyszín nagyszerű volt, korabeli épület és szokatlanul jó állapotban. Így totálokat is lehetett volna csinálni a vonulásról, gyakorlatoztatásról. Elkezdődött az első forgatási nap. Megjelent nem egészen harminc ember azzal, hogy ők lesznek a besorozott bakák. Ahogy rájuk néztem, az élettől is elment a kedvem. Ha valaki látott már kripligyűjteményt, ez az volt a javából. Persze annyi pénzért, amennyit mi fizetni tudtunk, ki más jött volna el? Lerobbant, lepusztult figurák voltak, minden, csak nem a Monarchia hadseregébe való emberek. A legelső őrmester ránézésre kidobta volna mindegyiket alkalmatlanság miatt. El is küldtük őket napozni rendesen. És akkor jött az úgynevezett "huszárvágás".

Ha az ember egy udvaron, tehát nagy területen akar mozgást teremteni, akkor vagy hat–hétszáz statisztája legyen, vagy egy. Harminc–negyven emberrel szerencsétlenkedni, imitálni bármit csak kínos dolog lehet. Nem. Akkor legyen egy őrmester és egyetlen ember, akit végighajszolnak, egzecíroztatnak, rohangáltatnak ezen a marha nagy, üres udvaron. De akkor az udvar legyen felsöpört, sima, üres, szinte ünnepi, amin egyetlen dolog létezik: egy durva akadály. És amióta a világ a világ, mi a legegyszerűbb, legolcsóbb és változatosan rohadt akadály a hadseregben? A földhányás, domb. És ilyenkor kell Vayer Tamás, aki azt mondja, hogy az a domb ott, a négyszögletes udvaron elhúzódó és sáncszerű legyen. Ezzel kész is a nagytotál. De ez csak akkor érdekes, ha az a bizonyos egyetlen ember, akit többször végigkergetnek, -mászatnak ezen az udvaron – a főszereplő maga. Neki tart "különórákat", szadista magánkiképzést az őrmester, egy szadista barom, hogy hadd tanulja meg, mi is az, hogy "Itt a háború!". Onnantól a két színész dolga és az én feladatom volt, hogy ebből jelenet legyen. Ehhez a kaszárnyavilághoz még az kellett, hogy kiképzés után a főhős a húgáról, a húga testéről álmodozzon. Ahhoz pedig Szűcs Ildikó alakjára és türelmére volt szükség, hogy napokig különböző fényekben szó szerint "testközelben" mászkálhassak körülötte a kamrerával, a bőrétől néhány centire.

Ennyiből azt hiszem érzékelhető, hogyan, milyen körülmények között készült a film.

Ezek szerint a film groteszk hangulata, humora, helyzetjátékai is ebből a huszárvágásból származnak?

Meg lehetett volna akkor is csinálni, ha sok pénzünk van és sok emberünk. Azt hiszem alapjában véve ugyanez lett volna a film, csak máshogyan. Ha az ember elkezdi a forgatást, vállalja, hogy forog a gép, attól kezdve semmi sem kényszermegoldás. Akkor mindent ahhoz kell igazítani, amit az ember felvállalt, ami van. Aki azt mondja nekem egy forgatás, egy film után, hogy ő nem is így akarta, mást szeretett volna, de sajnos csak ennyire volt pénz, meg a lehetőségek stb., az vagy hazudik, vagy azzal baj van. A filmművészet a saját eszközeink és a lehetőségek összehangolásának művészete. Ha én malterrel festek ki valamit – mindegy, hogy miért –, nem állíthatom, hogy olajjal szerettem volna festeni, úgy jobban nézne ki. Az anyaghoz alkalmazkodni kell. Ahhoz kell illeszteni a jeleneteket, a történetet.

A film impresszionista, mozaik-jellegű szerkezete abból adódott, hogy egyáltalán nem volt pénzünk egy időben, egy térben összehozni az embereket. Ezért mindenhol, minden jelenetnek saját főszereplője volt, akinek a teljes figuráját körülfényképezte a kamera. Tehát nem magánszámokat csináltunk egy-egy epizódban, hanem a kamera figyelme minden jelentben egy-egy emberre irányult, és annak a képei összevághatóak voltak a másik jelenet másik emberével, másik "vizsgálódási tárgyával". Kiszóltak egymásnak egy mással zajló beszélgetésből, vagy: a főhős és a húga a filmben végig úgy beszélgetnek, leveleznek egymással, úgy néznek össze, úgy szólnak rá egymásra, hogy soha többé nem találkoznak a valóságban a film első jelenetei után. Álmukban? A képzeletben? Nem tudom. Azt hiszem, néha sikerült olyan képeket csinálni, hogy ez nem is érdekes.

Hogyan sikerült ezekből az epizódokból összeállítani Utrius történetét?

Az Utriust 13 nap alatt forgattam le, de majdnem fél évig tartott a vágás, trükközés. Nagyon nagy szerencsém volt, hogy Árvai Jolán fölismerte azt, hogy nem azért ilyen szokatlanul hosszú a befejezési idő, mert tanácstalankodom, hanem mert ez egyrészt technikailag nagyon komplikált (videó-videotrükk-felnagyítás-filmvágás-filmtrükk stb...), másrészt, hogy ezek a látszólag utólagos belenyúlások az anyagba, ezek magának az elképzelt filmnek a részei. Árvai megértette, hogy azzal, hogy sok mindenről lemondtunk, a tényleges forgatáson csak a film egyik szelete készült el, és a többi csak forgatott alapanyag a további munkákhoz. Vagyis ez a film csak a fejemben van együtt, mert az elbeszélést, a történet többi részét az utómunkák során fogom létrehozni! Hogy ilyen filmnél, ebben a stílusban a szokásos utómunka nem létezik. Itt a stúdióbeli munka nem vágást jelent, hanem gyakorlatilag a forgatás folytatása. Ezt azért hangsúlyozom, mert nálunk van egy konzervatív álfilmes szemlélet, ami szerint a film azonos kell legyen a leforgatott nyersanyagból összeállított jelenetsorozattal. A hatások, a film dramaturgiai vezérfonala, szervezőereje kilencven százalékban a már leforgatott jelenetanyag és párbeszédanyag. Az Utriusnál pedig nem így volt. Ott képek kötöttek össze képeket, és nem a történet logikája szerint. Ott tovább kellett munkálkodni és teljesen új képeket is létrehozni, amelyeknek más a textúrája, a színe, a sebessége, mint a felvett párbeszédeké. Aztán ehhez jöttek még a darabokra szedett, valósággal "áthengerelt", sőt leszinkronizált archívanyagok, egy vetítőgép bevillanásai, szóval száz és száz bonyolult effektus, amikből az elbeszélés természetessége, gazdagsága és többszólamúsága kibontakozott.

Az az igazság, hogy az olcsón leforgatott film azért is sokkal nagyobb munkát kíván, mert végső formájában törvényszerűen úgy kell kinéznie, mint ahogy kinéz. Ez pedig csak azzal érhető el, hogy az ember minden részletre, ritmusra, tárgyra, ami képre kerül, sokkal jobban odafigyel a forgatáson, másrészt, hogy mindent mindenhez össze kell csiszolni az utómunkák során. Sőt bizonyos értelemben a film egészen új minőségét kell megteremteni. És ez az utolsó hang alárakásáig eltart. Az ún. "olcsó-film" (low budget) szűkszavú lehet, de beszédhibás vagy dadogó soha. Az ilyen film akkor is stílusteremtő kell legyen, amikor a legpofátlanabb.

Nagyon erőteljesek és szépek az Utrius aktképei.

Addigi filmjeimben igen kevés fontos női szerep volt. Itt viszont egyenesen főszerepet kapott Utrius húga, sőt mint emlék, maga a női test. Az volt a kérdés, hogyan lehet egy női testet úgy bemutatni, hogy a kamera néha nagyon közel van hozzá. Minden részletet látunk a testen, mégsem lesz naturális. Ma már sajnálom, hogy nem mentem messzebbre, hogy csak szép képeket csináltam. Ez bánt. Vadabbat, csúnyákat is kellett volna csinálni. Olyanokat is, amilyeneket a fotókönyvemben, a Danaidákban csináltam.

Lehet, hogy valamit eleve fekete-fehérben kellett volna megcsinálni. Olyan részleteket, ahol maga a test drámaibb. Az Utriusban egy fokkal líraibb, egy fokkal impresszionistább, festőibb, mint ahogy most tetszene. (De aki nem látta, azért ne ijedjen meg, nincsenek lágyító szűrők, sem fehér fátyoldarabkák a test előtt. A bőr azért ott rendesen bőr.) Ma már "szobrászibbak", súlyosabbak lennének a formák, ahogy a testen halad a kamera, ahogy az egyes részletek kibomlanak. Nem tudom, miért nem tartottam ott. Nem a szemérmességem tartott visssza. Mindenesetre többet kellett volna használnom az egészen apró fényeket, a bőrt, a redőket, a testrészeket, a formák hullámzását. Ez nagyon idegesít. Azt hiszem, a filmes agyam nem volt felkészülve arra, hogy azt mondjam a stábnak: visszamegyünk az előző helyszínre és még két napig azzal töltjük az időt, hogy semmi mást nem csinálunk, mint hogy én kamerával mászkálok egy meztelen női testen. Pedig azt kellett volna mondanom.

Ez az egész azért érdekes, mert egyébként nem szoktam azt érezni a filmjeimmel kapcsolatban, hogy a mai agyammal át kellene variálni őket. A történet felépítését most sem csinálnám máshogyan, de akkor kezdődött el a fejemben valami a világítással és a testábrázolással kapcsolatban, aminek, úgy érzem, még nem jártam eléggé a végére. Ezért csináltam meg a Danaidák fotóalbumot.

Mindaz, amiről beszéltél és mindaz, amit elmagyaráztál, újból felveti azt a kérdést, ahonnan indultunk, mégpedig a tudatosság, következetesség kérdését. Előre megfontolt pályán jársz vagy csak a jelenből visszatekintve tűnnek egymásból következőnek ezek a dolgok?

Nem hiszem, hogy mindaz, amiről beszélgettünk, utólagos belemagyarázás lenne. Semmi értelmét nem találnám, hogy utólag kidumáljam, megmagyarázzam magam. Minek? Kinek? Ha az embernek minden filmje másmilyen, akkor munka közben kénytelen végiggondolni a dolgokat, különben a saját sémái szerint kellene működnie.

Sokan el akarják hitetni, hogy a filmszakma néhány elvetemült művész és egy tucat tökös profi mesterember gyülekezete. Sokan büszkén azt mondogatják, hogy a film nem intellektuális vállalkozás. Lehet, hogy amikor forgatunk, az nem tűnik intellektuális vállalkozásnak, de azért pénzzel, hatalommal, nyersanyaggal és sok mindennel egyszerre bánni nem olyan egyszerű dolog. És aki hosszú távon talpon marad, sokat dolgozik és olyat akar alkotni, ami érdekes és – ahogy klasszikusan szokás mondani – szól is valamiről, az bizonyos értelemben hű ahhoz, amiben és ami miatt él. Ezt ebben a szakmában pedig hosszú távon a bunkók nem szokták tudni megcsinálni.

Számomra a filmkészítés bizonyos értelemben a stratégia és az improvizáció keveréke. Sok minden szükséges hozzá, sok eszköz, ember és szerencse is. Nagyon sok tervem volt, amikről nem beszéltem, amiket nem tudtam megcsinálni. Azt is sajnálom, hogy nagyon sok színésszel nem dolgozhattam együtt. Van egy–kettő, akikkel teljesen olyan viszonyban vagyunk, mintha már nem tudom mi mindent csináltunk volna együtt. Tudunk egymásról, érezzük, ki hol tart, milyenné változik. Ezekhez a dolgokhoz szorosan hozzátartoznak az el nem fogadott könyvek, az elképzelt operatőri trükkök, a videók, amik otthon készültek el; sok-sok kép, rengeteg anyag. Hogy valakinek ebből mint a jéghegy csúcsai vagy inkább mint egy-egy periszkóp, főleg a játékfilmek tűnnek elő, az csak akkor érdekes, ha valaki abból a szempontból periodizálja az ember életét. De rólam például így nem túl sokat lehet megtudni.

Sokan azt mondják, hogy most már valamifajta összegző művet kellene létrehoznom, különben az emberek nem fogják érteni, miről beszéltem. Ez majdnem ugyanaz, mint amivel a beszélgetést kezdtük: az embereknek szükségük van arra, hogy amikor rámutatnak valakire, akkor a többiek értésére adhassák, megmagyarázhassák, ki az az ember. Azt hiszem, olyan filmet várnak tőlem, amelyben összefogottan, egyetlen emlékezetes élményben megrendülést és élvezetes emléket nyújtok. Felemlegetik, hogy ideje lenne már egy nagy emléket okoznom nekik. Ez jó érzéssel tölt el, mert túl sokan vannak, akik már semmit se várnak a kultúrától, különösen a filmművészettől.

Nemcsak tőlem függ, sőt főleg nem tőlem függ, hogy egy nagy élményt nyújtó mű valaha elkészül-e. Nem fogok megsértődni az életre, ha nem. Akkor legfeljebb mindez nem lesz meg egy filmen belül. A filmjeimet úgy tudom tekinteni, hogy azok egy nem létező hosszú film részletei és előzetesei. Azok a hosszúra rágott utak, abban a bizonyos ementáli sajtban... Az a furcsa, hogy amikor valaki részleteket vesz ki az egyes dolgaimból – ezt különböző ankétokon, előadásokon gyakran megteszik –, azok a részletek, azok az elvarratlan cselekményszálak és azok az alakok nagyon élesen megmaradnak a hallgatóságban. A Danaidákból két-három fotó sokszor szinte robban. Ma egy egész könyvet nehezebb megemészteni.

Röviden és egyszerűen szólva az az érzésem, hogy ennyi minden után bizony még fontos dolgok hátravannak. Ha legközelebb találkozunk, jó lenne arról beszélgetni, hogy miért alakult úgy a szakmánk, hogy az egész földgolyó átalakulása idején a világ csak a filmekben nem változik. Hogy egyedül a filmekben lehet tudni, kiszámítani, hogy a történetnek mi lesz a vége.

Orbán Ottó zseniálisan írja, hogy "kaptam egy marha nagy pofont valamikor úgy 44–45-ben... valahogy egy kéz kinyúlt valahonnan, mondjuk a létből és akkor az a pofon elmagyarázta, hogy ez most mi lesz. Mi az, ami a következő években itt történni fog."

Mi most a pofon és melyik a kéz?

Vissza