Gertrud Koch: Kracauer zur Einführung.
Hamburg: Junius Verlag, 1996.
"A valóságban nem egykönnyen történik meg, hogy egy cselédlányt elvegyen egy Rolls-Royce tulajdonosa; viszont a Rolls-Royce tulajdonosának talán nem éppen az az álma, hogy a cselédlány arról álmodozzon, hogy felemelkedhet az ő szintjére? Az ostoba és irreális filmfantazmagóriák a társadalom ábrándjai, amelyekben a társadalom sajátos realitásaira vetül fény, a társadalom egyébként elfojtott vágyai kapnak formát. [...] Hogy a magasabb és kevésbé magas társadalmi körök tagjai nem ismernek magukra a filmek nyújtotta portréjukban, még nem kifogás a fénykép hasonlósága ellen. Okuk van rá, hogy ne tudják, hogyan festenek, s amikor valamit valótlanként jelölnek meg, ez annál inkább valóságos."
(Siegfried Kracauer: Moziba mennek a
kis bolti lányok. ford. Takács Ferenc)
1993 márciusában Karsten Witte német filmtörténész a Goethe Intézet és a Magyar Filmintézet szervezésében szemináriumot tartott a náci film történetéről. Elsőként ő hívta fel figyelmemet Siegfried Kracauer munkásságának fontosságára. Kracauer egyik legfontosabb műve a Caligaritól Hitlerig. A német film pszichológiai történeteAz ismertetésben szereplő idézetek mind az alábbi magyar kiadásból valók: Kracauer, Siegfried: Caligaritól Hitlerig. A német film pszichológiai története. Budapest: Magyar Filmintézet, 1991.1 ekkor már két különböző fordításban hozzáférhető volt magyarul. Witte sok mindent elárult az újraegyesített Németország filmtörténetírásáról, a szakma akkori helyzetéről is. Ekkor hallottam először "a négyek bandájáról". Azóta meggyőződhettem róla, hogy az így nevezett filmtörténészekből álló csoportosulás tagjai alkották/alkotják a német filmtörténetírás elitjét. Tagjai: Gertrud Koch, Heide Schlüpmann, Christine Noll-Brinkmann és Karsten Witte. (A múlt idő használata azért indokolt velük kapcsolatban, mert a "banda" egyetlen férfi tagja, Karsten Witte néhány éve, még fiatalon meghalt.) A négy filmtörténész együtt kezdte pályáját, írásaikkal, nyilvános fellépéseikkel, oktatói tevékenységükkel meghatározták a német filmtörténetírást. Az egykori Frankfurti Iskola akkoriban még élő, legendás hírű tagjainak tanítványai voltak. Szociologikus-történeti, pszichoanalitikus vagy feminista filmtörténetírás nélkülük nem létezhetne a német nyelvű országokban. Witte halála után társai megkísérelték "folytatni" munkásságát. A teoretikus – újabban pszichoanalitikus érdeklődésű – Gertrud Koch megírta azt a könyvet, amelyet, ha még élne, akár Witte is megírhatott volna: az igényes bevezetést Kracauer műveinek olvasásához.
Az utóbbi években világszerte megnövekedett a Kracauer iránti érdeklődés. Ezt bizonyítja többek között az is, hogy míg jó tíz évvel ezelőtt, amikor Koch első Kracauer-szemináriumát tartotta és erről Leo Löwenthallal (egyike az Amerikában tevékeny frankfurtiaknak) konzultált, utóbbi igencsak elcsodálkozott, hogy "Friedel" barátjának tevékenysége érdekli az egyetemi ifjúságot. Egy évre rá Löwenthal már megszervezte a New York-i Columbia Egyetemen az első Kracauert megidéző tudományos konferenciát. Ezzel vette kezdetét az elfeledett filmtörténész reneszánsza. A késő-weimári aranykorban Kracauer is Adornóék baráti köréhez tartozott, s ha nem is sorolhatjuk "a kemény maghoz", mindenképp a Frankfurti Iskola vonzáskörébe tartozónak számított. Ma fanatikus hívei Walter Benjamin "reinkarnációjaként" tartják számon. Minderről a hazai közönség csak keveset tudhat, hiszen a Caligaritól Hitlerig című művén kívül jószerint alig jelent meg tőle valami magyar nyelven. A Kultusz és áldozat című kötetbenKultusz és áldozat. A német esszé klasszikusai. Budapest: Európa, 1981. pp. 705-723.2 olvasható a Moziba mennek a kis bolti lányok című rövidebb írása, amely legalább valamit felvillant – talán Marcusével is rokonítható – szelleméből. A Magyar Filmintézet kiadásában olvasható még A film elméleteKracauer, Siegfried: A film elmélete 1-2. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1963.3 című teoretikus műve.
Kracauer életműve nehezen határolható be. A húszas években a Frankfurter Zeitung filmkritikusa volt, de írt tudományos igényű filmelemzéseket is. Több regénye jelent meg, mégsem "csak" szépíró: Darmstadtban, Berlinben és Münchenben járt egyetemre, tanult filozófiát, szociológiát és építészetet, 1911-ben építészként szerzett diplomát. 1914-ben írta meg disszertációját a XVII–XIX. századi porosz ötvösművészetről, miközben építészként dolgozott. A neves filmkritikus 1930-ban Frankfurtból Berlinbe költözött, majd 1933-ban Hitler emigrációba kényszerítette. Franciaországban írta meg Offenbachról szóló monográfiáját, 1941-től azonban már New Yorkban élt. A Museum of Modern Art könyvtárosaként szerezte meg a Guggenheim és a Rockefeller Alapítványok ösztöndíjait. 1947-ben jelent meg a Caligaritól Hitlerig. 1950 és 1952 között az Amerika Hangja rádióállomásnak dolgozott, 1956-ban Sattelite mentality címmel hosszabb monográfia jelent meg tőle a magyarok, csehszlovákok és lengyelek politikai attitűdjéről. Ekkor azonban már a Columbia Egyetem munkatársa volt. Itt írta meg A film elmélete című művét, amelyet 1960-ban adtak ki. 1966-ban halt meg. Hagyatéka egy marbachi levéltárban található, utolsó írásai történetfilozófiai töredékek. Karsten Witte 1971-ben kezdte meg műveinek németországi kiadását.
Koch a nehezen besorolható szerző minden jelentősebb művéről ír könyvében. Az életművet összefogó vezérfonálként Kracauer "irodalmi stílusát" jelöli meg. Véleménye szerint ez különösen alkalmassá teszi a Kracauer-szövegeket a kreatív interpretáció számára. A recepció ugyanakkor komoly erőpróba elé állítja olvasóit, hiszen az csak akkor közelítheti meg a tökéletességet, ha egyaránt otthonosan mozgunk a regényíró, a kritikus, a teoretikus, a filmtörténész és a szociológus Kracauer műveinek világában. Az életmű egésze pedig több, mint részeinek összessége, állandóan "széttöri" az alkotórészei által "sugallt" diszciplínák rendszerét. Koch sorra veszi Kracauer életművének minden jelentős alkotását és maga is sokoldalú, eredeti elemzőnek bizonyul. Amikor Kracauer 1922-ben megjelentetett, Husserl hatását tükröző ismeretelméleti művét, a Szociológia mint tudományt (Soziologie als Wissenschaft) ismerteti, akkor a szociológus Kracauer nézeteit az ebben a tudományban is otthonosan mozgó filmtörténész fejtegetései ismertetik meg az olvasóval. A tömeg ornamentikája (Das Ornament der Masse, 1927) és az Alkalmazottak (Die Angestelten, 1930) című művek elemzése során ismerkedhetünk meg Koch igazi erényeivel. Nehéz feladatra vállalkozik, amikor a közérthetőség és az eredetiség szempontjait szem előtt tartva próbálja meg kifejteni a kracaueri álláspontot úgy, hogy közben Adorno, Horkheimer és Freud nézeteivel veti egybe a szerző gondolatait. Az interdiszciplinaritás és a frankfurtiak közismerten nehezen érthető terminológiája által felállított akadályokat mégis "könnyen" veszi és a figyelmes olvasó e fejezetek áttanulmányozása után a megértés reményében veheti kezébe az eredeti szövegeket.
A Ginster (1928) és a Georg (1934) című regényeinek bemutatásával szerzőnk a Kracauerről szóló szakirodalom régi hiányait pótolja. Valószínűnek tartom, hogy a szépíró Kracauer munkássága az irodalomtörténészek körében sem különösebben ismert. Koch elemzését olvasva óhatatlanul arra kell gondolnunk, hogy Kracauer Musiléhoz hasonló regényeket írt. Az asszociáció helyes vagy helytelen voltának eldöntése azonban meghaladja a recenzens irodalomtörténeti ismereteit. Koch művének illusztrációjaként vegyük szemügyre, hogyan értelmezi Kracauer egyik legtöbbet vitatott és gyakran félreértett, de legalább magyarul is olvasható munkáját; híres filmtörténetét, a Caligaritól Hitleriget.
Kracauerrel – Arnheim és Balázs mellett – a weimári korszak egyik legjelentősebb filmkritikusa vonult emigrációba. Kracauer, akár csak a másik két emigráns, persze több volt, mint filmkritikus: kritikáiból egy új kultúra, a mozgóképkultúra körvonalai rajzolódtak ki. A filmek díszletvilága, a mozik építészeti stílusa és a dramaturgia egyaránt érdekelte. Innen eredeztethető, hogy inkább szociológiai, mint esztétikai elemzőként tartják számon. Már 1932-es előadásában, amelyet mozitulajdonosok előtt tartott, a filmkritikus feladatáról kijelentette: "A rangos filmkritikus [...] csak társadalomkritikusként képzelhető el [...] Küldetése abban áll, hogy megvilágítsa a tömegfilmekben rejlő társadalmi elképzeléseket, leleplezze az azokban rejtett ideológiai állításokat, és ezzel leleplezze magukat a tömegfilmeket is."Idézi: Koch, Gertrud: Kracauer zur Einführung.pp. 99-100.4 Ideológiakritikája tehát arra irányult, hogy megvilágítsa a szórakoztatóipari termékek hatásmechanizmusának lényegét. Offenbach-könyvét is azért írta, hogy felkutassa a XIX. században a XX. századi tömegkultúra genezisét. A "politika esztétizálásának" tézise ugyanúgy magától értetődő volt számára is, mint Walter Benjamin számára. A Caligaritól Hitlerig nem szokványos filmtörténeti munka, olyan filmtörténet, amely voltaképp mentalitástörténeti rekonstrukció. Megírásának nehézségei egyrészt abban álltak, hogy a szerzőnek nem álltak rendelkezésére műve megírásakor a filmek. Filmtörténetét jórészt emlékezetére hagyatkozva kellett megírnia. Állítólag, miközben könyvét írta, könyvekből készült tornyokkal vette körül magát, és íróasztalánál ülve, lehunyt szemmel "vetítette le" magának negyven év német filmtermésének javát. Csupán ritkán támaszkodhatott meglévő jegyzeteire és filmkritikákra. Könyvének utolsó fejezetét is sokan vitatják. Mivel filmtörténetét korabeli végpontjából kiindulva egészen a kezdetekig visszanyúlva, "visszafelé" írta meg, műve több, mint egyszerű filmtörténet. Úgy is felfogható, mint sajátos történeti adalék a hitleri hatalomátvétel, a nemzetiszocializmus történetéhez. A mentalitást tehát "kétféle történetírás" alapkategóriájaként használja, kulcsfogalom a filmtörténet és a politika- és ideológiatörténetként felfogott jelenkortörténet (Zeitgeschichte) számára egyaránt: "Így tehát a gazdasági változások, társadalmi kényszerhelyzetek és politikai machinációk nyílt története mögött fut egy titkos történet, amely a német nép belső hajlamait érinti. Ezeknek a hajlamoknak felfedése a német filmművészet útján segíthet megérteni, hogyan emelkedett fel és került fölénybe Hitler."Kracauer, Siegfried: Caligaritól Hitlerig.p. 16.5 Kracauer a maga sajátos területén és sajátos eszközeivel ugyanazt kutatta tehát, mint Adorno, Horkheimer vagy Fromm: a náci hatalomátvétel okait igyekezett feltárni. Felmerül a kérdés, hogy az általa középpontba állított mentalitásfogalom nem szolgál-e alapul egy történelmietlen nemzetkarakter-fogalom kialakításához. Mintha ezzel a lehetséges ellenvetéssel Kracauer is számolt volna: "Tudományos közmegegyezés, hogy a motivációk láncában a nemzeti jellegzetességek inkább következmények, mint okok – a természetes környezet, a történelmi tapasztalat, a gazdasági és társadalmi feltételek következményei. [...] A következmények bármikor spontán okokká csaphatnak át. Származékos jellegük ellenére ugyanis a lélektani tendenciák gyakran önálló életre kelnek, és ahelyett, hogy automatikusan változnának az örökké változó körülményekkel, maguk is a történelmi fejlődés lényeges forrásaivá válnak."Ibid p. 14.6 Kracauer négy történelmi korszakot különböztet meg filmtörténetében: a korai időszakot (1895–1918), a háború utáni időszakot (1918–1924), a stabilizáció időszakát (1924–1928) és a Hitlert megelőző időszakot (1930–1933). A négy korszakot 21 fejezetre osztja és minden fejezet címében téziseinek egy motívumát találjuk. Egyes filmeket ugyanúgy elemez, mint műfaji csoportokat.
A korai korszakot a film nemzetközisége jellemzi. A komikum németekre jellemző hiányát az amerikai és a francia slapstick pótolja, amelyek szereplői testbeszédükkel közvetítik a filmek demokráciáról és egyenlőségről szóló üzenetét: szerencsétlen flótások, akiknek szerencséjük van; többnyire a véletlen siet segítségükre. Ez az ironikus attitűd nem jellemző a németekre, akiknek humora "érzelmi humor, amely megkísérli kibékíteni az emberiséget tragikus sorsával, és nemcsak nevetni késztet az élet furcsaságain, hanem e nevetés révén rádöbbenteni, milyen végzetszerű. Az ilyen beállítódás persze összeegyeztethetetlen volt azzal a magatartással, amelyen Buster Keaton vagy egy Harold Lloyd előadásai alapultak. [...] A német színészek érezhették, hogy meggyőződésük folytán aligha alkalmasak az amerikai filmkomikusokéhoz hasonló gagekre és gesztusokra."Ibid p. 24.7 Kracauer a korszakra vonatkozó fő tézisét a Balsejtelmek című fejezetben fejti ki, amelyben A prágai diák, A gólem, A Homunculus és az Egy test, két lélek (Der Andere) elemzése található. Ezekben a filmekben a német középrétegekre jellemző négy attitűdöt vél felfedezni. Ezekre mind az ezoterikus, imaginárius tematika iránti vonzalom jellemző, mert ezek fejezik ki legjobban tudathasadásukat, amelyben pedig társadalmi és pszichikus identitásuk bizonytalansága fogalmazódik meg. A szubjektum veszélyeztetettségérzését a tükörkép, a Doppelgänger-motívum és más hasonló toposzok hozzák tudomásunkra. Ezek Kracauer szerint a németek azon őrült politikai megoldások iránti vonzalmát jelzik, amelyek majd későbbi történelmi időszakokban kerülnek – nemcsak a filmekben, hanem a történelmi valóságban is – napirendre.
A háború utáni időszak "A szabadság megrázkódtatása" című fejezettel indul, amelynek filmjeiben a fantázia kalandos útra indulhat, de a forradalmak leverése ismét az imaginárius toposzok filmbéli uralmát hozza meg. Ezen a helyen elemzi Kracauer Robert Wiene kultikussá vált expresszionista filmjét (Dr. Caligari). Összefoglalásában ezt írja: "Amikor a német képzelet kísérletet tett önnön alapjainak újragondolására, nem szorítkozott a zsarnoksággal való foglalkozásra, hanem azt is vizsgálta, mi történne, ha a zsarnokság mint életminta elutasíttatna. Egyetlen alternatíva látszott: a világ káoszba fordul és minden szenvedély és ösztön elszabadul. [...] Ebben a nehéz helyzetben a kortársi képzelet az antik végzetfelfogáshoz folyamodott. [...] Ha a balsors felsőbb szükségszerűségből következett be, legalább volt benne nagyság."Ibid p. 81.8 A dramaturgia végzetszerűségben való feloldódását Lang filmjeinek elemzésével illusztrálja. A "Néma káosz" és a "Zendüléstől a behódolásig" című fejezetekben továbbviszi a megfékezett lázadásról szóló tézisét, amely szerint a félelmekkel teli káosz időszaka után eljön az a korszak is, amelyben a filmek szereplői (és a német társadalom) autoriter vezérek uralmának kívánja magát alávetni. Itt ír Cserépy Arzén Fridericus filmjeiről, amelyekben már a náci film előzményeit véli felfedezni.
A stabilizáció időszaka Kracauer szerint fagyott talajjal, hanyatlással jellemezhető és szükségszerű kísérőjelensége volt a német filmesek amerikai próbálkozása. Az általa elemzett filmek csoportjaira leginkább a bénultság jellemző, amely két tényezőre vezethető vissza. A bukott forradalmak utáni demokratizálódás egyrészt csak a társadalmi élet felszínét érintette, másrészt pedig széles társadalmi rétegek nem voltak képesek kellő mértékben feldolgozni azt. A jellemző filmeket a sztereotip vígjátékokban és drámákban jelöli meg. A filmek harmadik csoportját az újtárgyiasság (a Neue Sachlichkeit) montázs- és keresztmetszetfilmjei jelentik. Kracauer az újtárgyiasság irányzatán belül kétféle típust különböztet meg: egy "jobboldali romantikust" és egy "baloldali, társadalmilag elkötelezettet". Az elsőbe a technikai haladásba vetett vallásos hit által sugallt, a politikai állásfoglalást nélkülöző alkotások tartoznak. Ide sorolja G. W. Pabst Egy lélek titkai (Geheimnisse einer Seele) című pszichoanalitikus ihletettségű alkotását. A második típusba tartozó filmek az 1928-as, a baloldal számára biztató eredményekkel záruló választások előtt és után kerültek napirendre, anélkül azonban, hogy a stabilizációs program (a német modernizáció korabeli formája) baloldali politikai alternatívák megvalósulásával járhatott volna.
A prefasiszta korszakot két ijesztő esemény vezette be: az 1929-es tőzsdekrach és a hangosfilm megjelenése. Utóbbi először a hang kép feletti túlzott uralmával fenyegetett. Ez Kracauer módszerét (a mentalitás mint középponti kategória) is "veszélybe sodorta", hiszen attól lehetett tartani, hogy a mentalitáselemzés lehetőségei ennek következtében beszűkülnek majd. Előtérbe kerültek az optimista, hangsúlyozott zenei aláfestéssel készült filmkomédiák, amelyek azzal fenyegettek, hogy a filmek a mesevilág tengerében fognak elsüllyedni. Színre léptek a náci filmiparra később oly jellemző szórakoztató filmek: "Valamennyi Albers-film megtöltötte a mozikat, a proletárnegyedekben ugyanúgy, mint a Kurfürstendammon. Ez az aranyszívű emberi dinamó azt testesítette meg a filmben, ami mindenki lenni akart az életben."Ibid p. 185.9 A prefasiszta korszakban azonban megjelentek az Albers-filmekkel ellentétes tendenciát mutató filmek csoportjai is. Ilyenek voltak a tekintélyelvvel szembeszegülő alkotások. Mindenekelőtt Piel Jutzi Döblin-adaptációja (Berlin, Alexanderplatz) és Leontine Sagan Lányok egyenruhában (Mädchenin Uniform) című filmje. Utóbbi azóta leszbikus kultfilmmé vált. A személyiség lázadását tükröző művek mellett azonban egyre nagyobb hangsúlyt kaptak a "nemzeti eposzok" (a Poroszország nagyságát dicsőítő filmek), amelyek archetípusát Cserépy Arzén teremtette meg még a húszas évek elején.
Koch megállapítása szerint Kracauer a következő módszert követi: kísérletet tesz a filmek jellemzőiből következtetéseket levonni az azok alapjául szolgáló mentalitásra nézve, majd a mentális mintákat megpróbálja szociálpszichológiai szempontból értékelni. A Kracauert bírálók szerint egészen más történik a Caligari-könyvben: a szerző a filmek tartalmából "jelentőségteljes" történetkéket fabrikál, amelyek aztán "beleillenek" prekoncepciójába. Koch nézete igazolása mellett Kracauer Robert Wiene Caligari-filmjéről szóló híres elemzését hozza fel példaként. Tegyünk egy próbát! Olvassuk el Kracauer Koch által idézett sorait, majd hasonlítsuk össze Koch erről írt megállapításaival.
Kracauer szövege: "A Caligari legtöbb vásári jelenete jellemző módon egy kis »iris-in«-nel kezdődik, amely egy kintornást mutat be, szüntelenül forgató karral, és mögötte egy körhinta tetejét, amely soha nem hagyja abba a köröző mozgását. A körforgás itt a káosz jelképévé válik. Míg a szabadság a folyóhoz hasonlítható, a káosz az örvényhez. Az ember, magáról megfeledkezve, fejest ugorhat a káoszba; előrejutni nem tud benne."Ibid p. 68.10
Koch kommentárja: "Kracauer Wiene Caligari-filmjének elemzésekor megemlíti az »iris-in« (Kreisblende) feltűnően gyakori szerepeltetését. Az »iris in«-t a mentális káosz szimbólumaként értelmezi. Miután meggyőződött a káosz többszörös és nyilvánvaló jelenlétéről a filmben, szociálpszichológiailag értékeli a szimbólumot: a szabadságból az anarchisztikus káoszba való menekülésről van szó. Ez aztán majd lehetetlenné teszi az értelmes cselekvést. Az, hogy a kör mentális dimenziója (ami az »iris-in«-nek, a körhintának és a káosznak alakjában jelenik meg) a vásárhoz és a kintornáshoz kötődik, Kracauer számára a regresszió pillanata, az irodalmilag megragadott, felfogott szabadságot jelenti, amely ellentmond a szabad, autonóm cselekvés politikai követelményének."Koch, Gertrud: Kracauer zur Einführung. p. 115.11
Csak felvillantani igyekeztem valamit Kracauerből és Kochból. Vázlatos könyvismertetésem még Kracauer-Koch koktéljaként sem fogyasztható. Inkább csak egy kis ízelítő az esszenciából, ami a pohár alján maradt. Az újratöltés, a pohár újabb kiürítése, az ízlelgetés Kracauer és Koch jövőbeli olvasóira vár.
