Sidney Lumet: Hogyan készül a film?
Budapest: Európa, 1997.
(Ford. Gecsényi Györgyi)
Sidney Lumet utálja a sofőröket. Utálja a sztárok sminkeseit, utál mindenkit, aki kerékkötője egy adott film elkészítésének, aki nem szenvedéllyel és a tőle telhető legnagyobb odafigyeléssel válik részesévé a filmcsinálásként emlegetett folyamatnak; emberszámba sem veszi azokat, akiknek fontosabb a korai kelést ellensúlyozó meleg kávé, friss fánk, magas fizetés, mint az aznapi felvételek minősége; minimális tiszteletet sem érez azok iránt, akikkel nem "ugyanazt a filmet csinálják".
Visszatérő fordulat ez a két évvel az amerikai megjelenés után magyarul is olvasható műben, kulcskifejezés, vezérelv, a siker alapkövetelménye: ugyanazt a filmet csinálni, egy nyelvet beszélni, az alkotótársakra és az "anyagra" a lehető legnagyobb figyelmet fordítva előkészíteni a terepet a sokféle szándékból megszülető, a meglévőkből kiforró, addig ismeretlen harmóniának.
Hetvenhárom évesen, több mint negyven év filmes tapasztalatával a háta mögött, túl harminckilenc játékfilmen – köztük olyanokon, mint a Serpico, a Kánikulai délután, a Hálózat –, olyan színészóriásokkal létesítve munkakapcsolatot, mint Marlon Brando, Al Pacino, Paul Newman, olyan sztárokkal, mint Sean Connery, Jacqueline Bisset és Jeff Bridges, Sidney Lumet is megírta hát a maga könyvét, az elsőt életében, huszonéveseket megszégyenítő szenvedéllyel és indulattal elbeszélve a filmkészítés fáradságos munkafolyamatát.
Nem ő az első, aki tekintélyes életművet maga mögött tudva, eljutva az összegzés, a tapasztalatok írásba foglalásának gondolatához tollat ragad, és egyedül vagy rutinos életrajzírók és szerkesztők segítségével megírja élete és filmjei történetét. A filmes tapasztalat könyvbe foglalásának komoly tradíciójához a filmtörténet olyan alakjai csatlakoztak már, mint Bergman, Bunuel, Chaplin, Eizenstein és Fellini. A tekintélyes névsor igen hosszan folytatható, az elkészült munkák rendkívüli változatosságot mutatnak, a tisztán elméleti igénnyel megírt, rendezői tapasztalattól megtámogatott filmteóriától a kortörténettel átszőtt, a szerző életét és/vagy műveit előtérbe helyező önéletrajzig. Lumet csatlakozik a tradícióhoz s egyben el is tér attól: nem vállalkozik saját rendezői életművére támaszkodó normatív vagy valamilyen deskriptív elmélet felállítására, nem vonul végig egész életén és életművén, sorra véve éveket és filmeket, nem hajt végre fájdalmas és gyógyító önanalízist; arról beszél, egyszerűen és keresetlenül, amihez egyedül ért: a filmcsinálásról. Sorra veszi a filmkészítés fázisait, tizenhárom fejezetben, a forgatókönyv kiválasztásától-megírásától a film piacra kerüléséig.
Az első hat fejezetben foglalkozik a filmes munkafolyamat forgatást megelőző részeivel. Kezdve a forgatókönyv kiválasztásával, ami legtöbbször ösztönös döntés eredménye és személyes érintettséget kíván: tetszhet a történet, alkalom adódhat egy nagy kvalitású operatőrrel való együttműködésre, előfordulhat, hogy hiányzik már a munka, vagy egyszerűen csak szükség van a pénzre. A könyv kiválasztása után kerül sor az egyik legfontosabb kérdés megválaszolására: miről szól ez a film? Az erre a kérdésre adott válasz határozza meg az összes többi részkérdésre adható válasz keresésének irányát és a készülő film stílusát.
Lumet külön fejezetet szentel a forgatókönyvnek. Itt – a könyvben nem utoljára – rövid történeti áttekintést nyújt az elmúlt évtizedek gyakorlatáról: beszámol az írók múltbeli kiszolgáltatottságáról. Színházi hagyományokra támaszkodva, a (forgatókönyv)írói szándék lehető legnagyobb mértékben való érvényesítése és a forgatókönyvíró szükségessége mellett ("A rendező – nem író.") érvel.
A következő fejezetet a stílus kérdésének tisztázására szánja: a stílus, amit – az általa a filmkészítés lényegének tartott – történetmesélés kell hogy megszabjon, akkor jó, ha nem észlelhető, hanem csak megérezhető.
A továbbiakban a forgatást megelőző próbafolyamatról, a sztárokról, a színészekkel való munkáról: a kölcsönös bizalomról, önismeretről és önfeladásról, színészi módszerekről beszél, a szereplők (esetleg) emberi méltóságát is sértő rendezői viselkedéssel szemben, egyértelműen a mesterségbeli tudáson alapuló színészi alakítás mellett elkötelezve magát.
A forgatási munkálatok tárgyalásának megkezdése előtt a kamera és a látványtervezés kerül terítékre. Lumet leírja a kamera felépítését, taglalja a kép kialakításának tényezőit: a fény, az objektív, a szűrők, a blende megválasztásának fontosságát a történetmesélés szempontjából. Tisztázza a látványtervnek a díszlettervből kialakuló fogalmát, a jelmez szerepét – ami szerinte a film stílusához való hozzájárulás és a színész komfortérzetének megteremtése –; hangsúlyozza a kellék autenticitásának a színészi játékra való hatását; a színhasználat következetességének fontosságát. Beszél a helyszín kiválasztásáról, a tetszés szerint alakítható stúdiókörnyezet előnyeiről.
A hetedik fejezetben egy teljes forgatási napot mesél el, kezdve a helyszín vagy stúdió bevilágításával, a statiszták beállításával, folytatva a jelenet kameramozgással együtt való bepróbálásával. Itt tudjuk meg, mennyit számít a kameraman érzékenysége, a különböző beállítások kapcsolódására figyelő scripter ébersége, a "Tessék!" elkiáltásának módja, a felvétel rendjének szervezettsége. Egyik filmjének felvételi rendjét rögzítő "napi diszpóját" be is illeszti a szövegbe.
Külön fejezet szól a forgatás folyamatát végigkísérő muszterezésről: a már elkészült felvételek megtekintéséről. Lumet ugyanazt a módszert alkalmazza a sikerületlen felvételek kiszűrésénél, mint a forgatáskor: elkalandozó figyelme jelzi, ha egy felvétel nem megfelelő.
Ezek után részletesen ismerteti a vágás, a zene és a hangeffektusok létrejöttének munkafázisait. A vágás körüli mítosz ("a film a vágószobában készül") kialakulásának okait keresve rövid gyártástörténeti áttekintést produkál, és beszél a film a vágószoba csendjében megszülető tempójának karakterteremtő erejéről.
A jó zene ismérve szerinte az általa létrehozott jelentésbeli többlet és az észrevétlenség, Lumet fontosnak tartja a zene és a hangeffektusok közti egyensúly megtalálását is.
A hangvágás után következő keverés unalmas műveletét is aprólékosan magyarázza, beavat minket a Dolby Surround rendszerek rejtelmeibe.
Az utolsó előtti fejezetben a labormunkával ismertet meg: a fénymegadó szerepével, a nullkópia és a mozikba kerülő kópiák gyártásával.
Az utolsó, tizenharmadik fejezetben a hollywoodi stúdiórendszerről beszél, ismét rövid történeti áttekintést nyújtva. A filmművészet és filmipar közti ellentmondásról, az elővetítésekről és közvélemény-kutatásokról, filmreklámokról ír; a filmipar keretei között tevékenykedő, számára kedves alkotókat és filmjeiket sorolja. Figyelemre méltó érzékenységgel tapint rá a jövőben megerősödő trendekre: már a Ponyvaregény bemutatása előtt megjövendöli a függetlenek előretörését.
Ahogy talán a fenti összefoglalóból is kiderül, Lumet a filmkészítői kézikönyvek történetében szinte példátlan alapossággal lajstromoz, részletekbe menően mesél egy ipari keretek közé szorított alkotói folyamatról, lépésről lépésre megismertetve minket – az ő hasonlatával élve – a film rejtélyes "kirakójátékával". Mindenféle misztifikáció nélkül enged bepillantást annak alkímiájába, előszeretettel és elegáns egyszerűséggel rombolva az elmúlt évszázad alatt létrejött mítoszokat. Könyvében nem esztétizál, nem bonyolódik művészetelméleti fejtegetésekbe, pontosan tartja az Előszóban vállaltakat és csakis a filmkészítés technikai fázisainak pontos analízisét adja. Fogalmi apparátusát jórészt a gyakorlati-filmes szakzsargon köré rendezi, minden fogalmat részletesen kifejt és példákkal is megvilágít. Mindezt egyetlen jegyzet, egyetlen (könyv)szerzőre vagy írásra való hivatkozás nélkül, utalásai és példái körét a filmtörténet Hollywoodról szóló fejezetéből merítve. A New York-i rendező filmes példái tehát jórészt saját életművéből, a hollywoodi-amerikai filmes hagyományból és a közelmúlt – a könyv megírásakor még jelen – fontosabb, sikerültebb hollywoodi termékeiből kerülnek ki: Lumet nem feledkezik meg az átlag (amerikai) olvasóról; amúgy sem szívesen merészkedik ismeretlen terepre, forgatni sem igen szeret másutt, mint otthon, New Yorkban.
Bármennyire növeli is a könyv áttekinthetőségét a jegyzetek és a szakirodalomra való hivatkozás teljes hiánya, az amerikai film történetében kevéssé járatos olvasót azért megzavarhatja egy-egy számára ismeretlen filmből vett, meg nem értett utalás; a felsorolt példák érthetőségét, a mű kézikönyvként való használhatóságát fokozhatta volna a hivatkozott filmek gyártási évének és a rendező nevének valamilyen formában való feltüntetése. Szintén a felhasználhatóságot javíthatta volna a könyvben szereplő filmes terminológia, szakszavak, filmcímek és filmkészítők indexben való felsorolása, feldolgozása. Bár a tartalomjegyzék tökéletes képet nyújt a könyv szerkezetéről és pontosan eligazít, hogy melyik fejezet foglalkozik a filmkészítésnek az adott olvasót érdeklő stádiumával, de a számunkra még ismeretlen, érthetetlen szakszavak, fogalmak, a mű végigolvasása nélkül, index hiányában lokalizálhatatlanok, visszakereshetetlenek a szövegben. A lehengerlő szerzői alaposság így sajnos nem párosul szerkesztői alapossággal.
Hogy miért választja Lumet azt a tematikát, amit választ, a mű elolvastával világossá válik: filmrendezőként is a történetmesélést tartja a legfontosabbnak, könyve szándéka sem más, mint egy-egy film megszületésének történetét elmesélni. És mint "színházból jött ember" – ahogy ő nevezi saját magát – észrevétlenül kell kibontsa a témát, önmagát háttérbe szorítva kell megtalálnia az adott történet elmeséléséhez legalkalmasabb formát. Legbiztosabb tehát, ha szépen sorban haladva, lépésről lépésre végigvezet minket a filmcsinálás stációin, szűkszavúan, szigorúan a lényegre szorítkozva. Nem véletlen, hogy maga a "művészet" kifejezés csupán kétszer, a mű elején és a legutolsó fejezet legvégén kerül elő, ott sem a vizsgálódások centrális témájaként, hanem mint a korábbiak által megalapozott végkövetkeztetés: a film igenis művészeti forma. Ezt a következtetést, az észrevétlenség jelszavával, bravúros módon, kizárólag a filmgyártás folyamatának leírásával fogadtatja el velünk a szerző. Lumet persze nem csupán száraz szakkönyvet ír – a színházi hasonlatnál maradva –: interpretálja is a "drámát" saját életművéből hozott példákkal; a lényegre törő, tömör és szakszerű fejezetcímekhez párosított, helyenként ironikus, helyenként indulatos és szenvedélyes alcímekkel; soha nem öncélúan felhasznált, mindig valamilyen sommás kijelentést alátámasztó anekdotával teszi személyessé.
Gecsényi Györgyi fordító és Báron György, a szöveg gondozója remekül tartja ezt a személyességet, sikeresen birkózik meg Lumet fanyar humorának megőrzésével, a szerző különbejáratú terminológiájának és a szakterminusok magyarra ültetésének feladatával. Az angol cím – Making movies – helyébe azonban nem sikerült az eredeti változat sokértelműségét (filmkészítés, filmcsinálás, mozicsinálás), esetleg személyességét (/I am/ making movies – én vagyok, aki filmeket csinálok) megőrző változatot találniuk; a viszonylag neutrális Hogyan készül a film?, a nyelvi lehetőségek korlátozottságát figyelembe véve optimális megoldásnak tűnik, a szöveg úgyis magáért beszél. Egyetlen fájdalmas bakija a magyar fordításnak a pontatlan ajánlás: az amerikai kiadás Pidje (Sidney Lumet felesége) "Piel"-ként szerepel a dedikációban. Szegény asszony, biztosan évtizedek óta házasok.
Sidney Lumet filmjeit végignézve egyértelmű, hogy alkotójuk nemcsak tapasztalt iparos, az alapanyaggal szemben maximális alázattal viseltető racionális filmes szakember, hanem intuitív és választásaiban öntörvényű művész is egyben. A filmkészítői karakter ezen kettőssége teszi lehetővé, hogy hasonlóan ahhoz, ahogy filmjeibe (néha saját maga számára is) észrevétlenül csempészi be egyéni attitűdjét, világlátását: saját magát, úgy rendkívüli alapossággal kidolgozott "szakkönyvet" írva is sikerüljön észrevétlen kifejtenie művészi hitvallását. Így a filmkészítés folyamatának elbeszélése közben, akarva-akaratlan is kirajzolódik egyfajta alkotói portré. Egy önmagát a háttérbe szorítva, minden idegszálával az alapanyagra összpontosító alkotó portréja ez – legyen az az alapanyag musical, krimi, dráma vagy vígjáték –, egy olyan alkotóé, aki életművével: filmjeivel és a filmes irodalomban páratlannak számító könyvével hosszú ideig lesz még befolyással a filmmel foglalkozókra. És bár hivatalosan nem alakult ki filmes Sidney Lumet-recepció, a filmtörténészek – nem véletlenül – nem jegyeznek külön Sidney Lumet-stílust, nem tartanak számon Sidney Lumet-iskolát; ez az iskola azért, igaz, szinte észrevétlenül, létezik. A Hogyan készül a film? pedig a legjobb tankönyve.
