Ezra Pound 1915 szeptemberében levelet írt James Joyce-nak, amelyben azt tanácsolta neki, hogy kerülje a "fiatal olaszok olvasását, akik úgy tűnik, mind megkapták a futurista fertőzést, vagyis azt, ami a festészetben összetákolt filmezésként, az írásban pedig diaré formájában jelenik meg".Pound, Ezra: Letter to James Joyce, dated 6 September 1915. In: Read, Forrest (ed.): Pound/Joyce. New York, 1967. p. 43.1 Ugyanebben az évben Pound jóbarátja, Wyndham Lewis a vorticizmust, a radikális brit avantgárd mozgalmat – amelyhez Pound és Lewis is tartoztak – a futurizmustól való eltérésében határozta meg. Lewis definíciójának középpontjában a mozgás ábrázolásával szembeni jellegzetes attitűd állt: "Vorticizmus alatt […] a mozgás és aktivitás lényegiségét […] értjük, szemben az utánzó filmművészettel, a futuristák zsivajával és hisztériáival."Lewis, Wyndham: Note for Catalogue. In: Vorticist Exhibition. London: Doré Galleries, 1915. Újranyomva In: Michel, Walter: Wyndham Lewis. Berkeley, 1971. p. 432.2
Az, hogy Pound és Lewis a futurizmust a filmművészethez fűződő viszonyában határozta meg, rengeteg fontos kérdést vetett föl. Vajon mit jelentett számukra a "filmművészet"? Kizárólag ők látták úgy, hogy a mozgókép hatása a futurizmusra központi jelentőségű? Milyen volt maguknak a futuristáknak az állásfoglalása a mozgóképpel kapcsolatban?
A film és a futurizmus kapcsolatát a kutatók elsősorban az 1916-os Futurista film című kiáltvány és az ugyanebben az évben készült Vita futurista című film szempontjából tanulmányozták.A Vita futurista 1916-ban készült és mára elveszett. Terjedelmes értekezés olvasható a filmről: Verdone, Mario: Ginna e Corra. Cinema e letterature del Futurismo. Bianco e nero 28 (1967) nos. 10–12. pp. 103–109., különösen: Note di Ginna su ‘Vita Futurista’. pp. 104–106. Arnaldo Ginna volt a Vita futurista producere, rendezője és operatőre. Egy másik fontos forrás: Kirby, Michael: Futurist Performance. New York, 1971. pp. 120–142. Kirby a film Ginna által vázolt rekonstrukcióját és annak problémáit tárgyalja. A Vita futurista vázlata angolul: Some episodes from the film Futurist Life. In: Marinetti, Filippo Tomaso (R. W. Flint ed.): Selected Writings. New York, 1971. (trans. R. W. Flint, Arthur A. Coppotelli) p. 135. [Magyarul ld. összeállításunkban, pp. 26–28.]
Marinetti, Filippo Tomaso, et al.: The Futurist Cinema. (1916. szeptember 11-ére datálva.) A kiáltványt eredetileg ld. L’Italia futurista (1916. november 15.) no. 10. Újranyomva: De Maria, Luciano (ed.): Per Conoscere Marinetti e il Futurismo. Milano, 1972. pp. 189–194., valamint Marinetti: Selected Writings. pp.130–134. [Magyarul ld. összeállításunkban pp. 10–12.] Hacsak nem jelzem az eltérést, minden eredeti nyelvű hivatkozás De Maria: Per Conoscere Marinetti e il Futurismo című kötetére utal. A különböző kiáltványok publikációinak történetére vonatkozó pontos összefoglalások megtalálhatók: Lista, Giovanni (ed.): Futurisme. Lausanne, 1973.3 Ezenfelül számottevő figyelmet szenteltek olyan filmkészítők, mint a futurizmus főáramába nem tartozó Bruno Corra, Arnaldo Ginna és Anton Giulio Bragaglia írásainak és munkáinak.Bruno Corra és Arnaldo Ginna írásait Verdone gyűjtötte össze, adta ki és látta el terjedelmes magyarázatokkal. Corra és Ginna munkáinak további tárgyalását ld. Kirby: Futurist Performance. 6. és 10. fejezet. Továbbá ld. Corra, Bruno: Abstract Cinema – Chromatic Music, 1912. In: Corra, Bruno – Settimelli, Emilio (eds.): Il pastore, il gregge e la zampogna. I. Libreria Beltrami, 1912. Angolul ld. In: Apollonio, Umbro (ed.): Futurist Manifestos. New York, 1973. (trans. Robert Brain, R. W. Flint, J. C. Higgitt, Caroline Tisdall) pp. 66–70.
Továbbá ld. Bragaglia, Anton Giulio: Fotodinamismo futurista. (Róma, 1913 körül.) Újranyomva 1970-ben. Részletek Caroline Tisdall fordításában in: Apollonio: Futurist Manifestos. Bragaglia és a futurizmus kapcsolatának tárgyalása megtalálható: Scharf, Aaron: Art and Photography. Baltimore, 1974. pp. 264–266.; uő.: A Note on Photography and Futurism. Artforum 15 (1976)
1. p. 69.; Martin, Marianne W.: Futurist Art and Theory 1909–1915.Oxford, 1968. p. 179.; Tisdall, Caroline – Bozzola, Angelo: Bragaglia’s Futurist Photodynamism. Studio International 190(1975) no. 976. pp. 12–16. [Magyarul ld. uők.: Bragaglia futurista fotodinamizmusa. (ford. Wessely Anna) In: Bán András – Beke László: Fotóelméleti szöveggyűjtemény. Budapest: Enciklopédia, 1997. pp. 67–74., illetve az írás jelentősen bővített változata összeállításunkban pp. 22–29.]; és Palazzoli, Daniela: Bragaglia and Futurist Photodynamics. The Print Collector’s Newsletter 8 (1978) pp. 161–164.4 Aaron Scharf és Max Kozloff a fényképezés problémáját és annak a futurizmushoz való kapcsolatát gondolta át.Kozloff, Max: Cubism/Futurism.New York, 1973. a 9. és a 11. fejezetben szórványosan, Scharf: Art and Photography. pp. 255–268., és uő: A Note on Photography and Futurism. p. 69.5 A kritikusoknak azt a vádját, miszerint a futurizmus túlságosan is a mozgóképtől mint elsődleges inspirációs forrástól függött, nem vizsgálták kellőképpen. Milyen volt tehát ez a fajta kritika? Hogyan reagáltak a futuristák az eszméiket ért bírálatokra?
Ahogy kitűnik majd, a film vagy a mozgókép fogalmát a kritikusok és a futurizmus egyes tagjai is a mozgalom két legfontosabb szempontjának meghatározására használták: egyrészt úgy, mint azt, ami a mozgást a formák ismétlése által jeleníti meg, másrészt mint olyan módszert, amely különféle jelenetek egyetlen művön belüli egymásra filmezésével, montázsával teremt szimultaneitást. Ennek ellenére a film a futurizmus metaforájává is vált. A kritikusok ugyanis ezáltal tudták a dinamizmus futurista ábrázolását körülírni.
Pound és Lewis nem álltak egyedül a futurizmus és a film egybevetésével. Roger Allard francia kritikus például 1911-ben úgy fogalmazott, hogy a futurista festőknek bizonyára "filmfelvevőgép van a hasukban".Revue indépendante (August 1911) no. 3. p. 134.6 Egy évvel később ugyanő kinematizmuskéntAllard, Roger: Die Kennzeichen der Erneuerung in der Malerei. Der Blaue Reiter. München, 1914. pp. 35–40.; újranyomva In: Fry, Edward (ed.): Cubism. New York, én. pp. 70–73. id. h. p. 71.7 határozta meg a futurizmust. Robert Delaunay a következőket írta jegyzetkönyvében a futuristákról: "Művészetetek kifejezése a sebesség, eszköze pedig a film."Delaunay, Robert (Arthur A. Cohen ed.): The New Art of Color. New York, 1978. (trans. Arthur A. Cohen, David Shaphiro) p. 78.8 Horace Samuel pedig 1913-ban ezt jegyezte fel: "A futuristák vakmerően szellemes próbálkozásokat tesznek annak teljes megértésére, hogy a tudat voltaképp folyam és nem tavacska, az agyi emlékek és vizuális impressziók pedig csak sebtiben újra és újra összefont repülő hálók, amelyek célja, hogy elkapjanak egy örökösen menekülőben levő szót. Úgy akarják megfogni az igazság ugrándozó kaméleonját, hogy az emberi filmfelvétel végtelen sorozatából nem egy, de számos fázist mutatnak be."Samuel, Horace: The Future of Futurism. Fortnightly Review 99 (1913) p. 730. és Living Age 277 (1913) p. 744.9
Guillaume Apollinaire, az egyik első olyan francia kritikus, aki csodálta a mozgóképet, egy 1916-os, nem túl hízelgő cikkében azt írta, hogy a futuristák "moziimádók".Apollinaire, Guillaume: La Vie anecdotique: La Science futuriste. Mercure de France 117 (1916) p. 758.; újranyomva In: uő: Anecdotiques. Paris, 1955. p. 221.10 Severininek a Galéria 291-ben, a vonatoknak szentelt 1917-es kiállításán bemutatott egyik művéről írva Charles H. Caffin azt állította: "A mozgás érzete fejeződik ki: iránya jelzett, és a szem impressziótöredékei úgy jelennek meg, mintha vonaton ülve látnánk, ahogy a kinti tárgyak állandóan változva suhannak el. A kép a filmes hatások és a kaleidoszkopikus látvány keverékét mutatja."Caffin, Charles H.: Things in Art – Severini’s Work Seen at ‘291’. New York American (12 March 1917) p. 6.11
A modernizmusról íródott könyvterjedelmű tanulmányaikban Arthur Jerome Eddy, William Huntington Wright és Charles Marriot szintén kapcsolatba hozták a filmet és a futurizmust.Eddy, Arthur Jerome: Cubists and Post-Impressionism. Chicago, 1914. p. 170.; Wright, Willard Huntington: Modern Painting. New York, 1915.; és Marriott, Charles: Modern Movements in Painting. London, 1920.12 Wright csupán "kinematikus ábrázolásnak" tekintette a futurizmust, és kijelentette, hogy a futuristák mozgásábrázolása "nem meggyőzőbb, mint egy lassan mozgó filmé".Wright: Modern Painting. p. 268., p. 270.13 Marriott néhány futurista festmény megtekintése után azt állította, hogy "nehéz volt nem arra a következtetésre jutnom, hogy a futurizmus voltaképpen a film alkalmazása az impresszionizmusra vagy még inkább a kubizmusra."Marriott: Modern Movements in Painting. p. 133.Marriott: Modern Movements in Painting. p. 133.14 Kazimir Malevics a késő húszas években született írásaiban ugyancsak összekapcsolta a futurizmust a mozgóképpel.Malevich, Kazimir: Kubo-Futurizm. Nova Generacija (1929) no. 10.; újranyomva in: uő: (Troels Anderson ed.): Essays on Art, 1915–1933. II. New York, én. (trans. Xenia Glowacki-Prus, Arnold McMillin) p. 92. Bár Malevics írásai egy kötetben jelentek meg, Anderson két részre osztotta, újrakezdődő oldalszámozással.15
Richard Huelsenbeck, a Dada egyik alapító tagja 1961-ben úgy látta, hogy "a futuristák valójában a kinematografikus mozgást fedezték fel".Huelsenbeck, Richard: Tinguely’s Useless Machines. (Eredetileg 1961-ben adták ki ismeretlen helyen.) In: uő: (Hans J. Kleinschmidt ed.): Memoirs of a Dada Drummer. New York, 1974. (trans. Joachim Neugroschel) p. 132.16 Hulsenbeck állítása, ha megfogalmazásában különös is, szellemében mégis összefér a korábbi megjegyzésekkel. Marianne Martin sokkal pontosabban fogalmazta meg a probléma természetét: "A filmi forma folyamatos mozgása […] alkotja az egész futurista esztétika alapját."Martin, Marianne W.: The Ballet Parade: A Dialogue Between Cubism and Futurism. Art Quarterly 1 (1978) no. 2. p. 110., 24. lj.; ld. még p. 88., p. 107., és p. 109. 10. lj. Továbbá ld.: Peter, Arthur King: Jean Cocteau and André Gide. New Bruinswick, 1973. szórványosan, a futurizmust és a filmet érintő részeit. Cocteau a futurizmust a filmmel azonosította, de nem kedvező értelemben. "Les futurists ont été victimes du cinematographe" ["a futuristák a kinematográfia áldozatai"], írta a La Secret Professionelben. In: uő: Le Rappel á l’ordre. Paris, 1926. p. 181.17 Nyilvánvaló tehát, hogy a futurizmus – ellenséges avagy jóindulatú – kritikusai állandóan a mozgókép hatását látták megjelenni a futurista műveken.
Lewis és a vele szembenállók megállapításait tekintve jól érzékelhető, hogy a futuristáknak nem volt egységes álláspontjuk a filmmel kapcsolatban. A futuristák vezetője, F. T. Marinetti valamint a festők, Carlo Carrà és Giacomo Balla egyetértettek a mozgókép központi szerepében a futurizmuson belül. Umberto Boccioni és Gino Severini azonban erosen szembehelyezkedtek a futurizmus és a film összekapcsolásával, míg Alberto Soffici köztes álláspontot foglalt el.
Marinettit már 1911-ben a mozgóképpel azonosították. Le Futurisme című könyvébe ugyanis beválogatott egy igencsak hízelgő recenziót, amelyet Joseph Bois írt egyik előadásáról. A cikkben Bois úgy fogalmazott, hogy Marinetti arca olyan kifejező, mintha film lenne: állandóan változó, és szóképeit jól tükrözi vissza.Bois, Joseph: Marinetti interviewé par Le Temps. In: Marinetti, Filippo Tomaso: Le Futurisme. Paris, 1911. p. 233. Bois cikke először a Le Temps 1911. március 14-i számában jelent meg.18 Marinetti a mozit lényegileg modern inspirációs forrásnak látta. Az 1912-ben megjelent A futurista irodalom technikai kiáltványábanarra serkentette a fiatal költőket, hogy figyeljenek a filmre, mivel az tette lehetővé, hogy megjelenjenek "az anyagnak olyan mozgásai, melyek az értelem törvényein túl vannak, tehát sokkal jelentősebb lényeggel rendelkeznek".Marinetti, Filippo Tomaso: Technical Manifesto of Futurist Literature. In: Marinetti: Selected Writings. p. 88. [Magyarul ld. uő: A futurista irodalom technikai kiáltványa. (ford. Szabó György) In: Szabó György (szerk.): A futurizmus. Budapest: Gondolat, 1964. p. 208.]19
A szintaxis lerombolása – Kötetlen képzelet – Szabad szavak című, következő évben írt kiáltványában kifejtette azokat a gondolatokat, amelyeket már a A futurista irodalom technikai kiáltványában körvonalazott. Marinetti szerint az olyan modern találmányok, mint a mozi, mély hatást gyakoroltak a modern tudatra. "Bármely provinciális városka félénk, megállapodott lakója átadhatja magát a veszélyérzet mámorának, ha elmegy a moziba és végignéz egy kongóbeli nagy vadászjelenetet."Marinetti, Filippo Tomaso: Destruction of Syntax – Imagination without Strings – Words in Freedom. In: Apollonio: Futurist Manifestos. p. 96.20 A Varieté Színház című 1913-as kiáltványban azért dicsőítette a mozit, mert "a színházi formát megszámlálhatatlan látvánnyal, másként létre nem hozható látványosságokkal gazdagította."Marinetti, Filippo Tomaso: The Variety Theater. In: Apollonio: Futurist Manifestos. p. 126.21 A Szintetikus Futurista Színház című manifesztumában pedig azt állította, hogy a sebesség, az impresszionizmus és az egyidejűség, amelyek a modern élet velejárói, alapvetően "kinematikusak az agyunkban".Marinetti, Filippo Tomaso et al.: The Futurist Synthetic Theater. In: Apollonio: Futurist Manifestos. p. 194.22
Ezekkel a kiáltványokkal Marinetti azon koncepcióit folytatta és finomította, amelyeket először 1909-ben, Párizsban a Le Figaróban a Futurizmus kiáltványában fogalmazott meg.Marinetti, Filippo Tomaso: Manifesto of Futurism. In: Apollonio: Futurist Manifestos. pp. 21–24. [Magyarul ld. Marinetti, Filippo Tomaso: A futurizmus megalapítása és kiáltványa. (ford. Szabó György) In: Szabó: A futurizmus. pp. 127–138.]23 A kiáltvány a gépet és a sebességet ünnepelte. Azok a művészek pedig, akik csatlakoztak az új mozgalomhoz, 1910-ben kiadták A futurista festészet technikai kiáltványát. Istenítették Marinetti sebességmámorát, koncepcióját pedig a modern festészet fejlődésére alkalmazták: "A mozdulat számunkra nem lesz többé az egyetemes dinamizmus egy megmerevedett pillanata, hanem eltökélten a megörökített, dinamikus érzet.
Minden mozog, minden száguld, sebesen forog. Egy alak sohasem mozdulatlan előttünk, hanem szüntelenül megjelenik, majd eltűnik. A képnek a szemhártyán történő megragadása miatt a mozgásban lévő dolgok megsokszorozódnak, átalakulnak, s rezgés benyomását keltik a térben, amelyet befutnak. Így egy futó lónak nem négy lába van, hanem húsz, és azok mozgása háromszögletű."Boccioni, Umberto et al.: Futurist Painting: Technical Manifesto. In: Apollonio: Futurist Manifestos. p. 27. [Magyarul ld. Boccioni, Umberto et al.: A futurista festészet technikai kiáltványa. (ford. Szabó György) In: Szabó: A futurizmus. pp. 145–146.]24 A futuristák lelkesedése a sebesség, mint a modernizmus legfontosabb jellemzője iránt részben a mozgókép és tizenkilencedik századi előzményeinek ismeretéből fakadt. A kép perzisztenciája, amelyre a futuristák hivatkoztak, olyan fogalom volt, amelyet eredetileg a tizenkilencedik század optikai játékszereinek érzékelését irányító pszichológiai folyamatokra alkalmaztak.A kép-perszisztencia elméletéhez kapcsolódó témák bővebb tárgyalását ld. Anderson, Joseph – Fischer, Barbara: The Myth of the Persistence of Vision. Journal of the University Film Association 30 (1978) no. 4. pp. 3–8.25 Ezek a hatások a moziélményt előlegezték meg. A játékokat pedig a Lumiere testvérek 1895-ös cinématographe-bemutatója előtt már évtizedek óta gyártották. A futuristák értekezése a futó ló nem négy, hanem látszólag húsz lábáról az amerikai fotós Eadweard Muybridge és a francia tudós, E. J. Marey protokinematikus fotográfiai tanulmányain alapultak. Muybridge lótanulmányai először 1878-ban jelentek meg Franciaországban. Négy évvel később Marey az állati mozgás fotográfiai tanulmányaiban lovakat alkalmazott.
Mint korábban említettük, Carrà és Balla a filmnek központi fontosságot tulajdonított a futurista muvészetben. A hangok, a zajok és a szagok festészete című, 1913 szeptemberében kiadott kiáltványában Carrà tiszta képet adott a futurista esztétikát illeto elképzeléséről, azt állítva, hogy a futurista festmények "a színházakban, hangversenytermekben, mozikban fellelhető hangok, zajok és illatok plasztikus megfelelői".Carrà, Carlo: The Painting of Sounds, Noises and Smells. In: Apollonio: Futurist Manifestos. p. 114.26 Később, ugyanebben az évben kiadott beszédében Soffici úgy fogalmazott, hogy a futurista művészet mozgás- és dinamizmusábrázolásai bizonyos szempontból a filmhez hasonlíthatóak.Soffici, Ardengo: La Pittura futurista. Lacerba (1913. december 15.) In: Gambillo, Maria Drudi – Fiori, Teresa (eds.): Archivi del Futurismo. I. Roma, 1958. p. 175.27 Ugyanakkor azt is vallotta, hogy a futurista dinamizmust ezen a korlátozott, mechanikus módon nem lehet megérteni. Számára a dinamizmus kifejezése túlment a pusztán cinematografikus értelmezésen.
Balla 1904-ben készült A munkás napja című festményével azt sugallta, hogy eredendően foglalkoztatta a mozgókép problematikája és festészethez való viszonya.Martin: Futurist Art and Theory 1909–1915. p. 74.; Silk, Gerald: Giacomo Balla’s ‘The Worker’s Day’. Arts Magazine 53 (1979) no. 5. pp. 130–136., különösen p. 132. Silk cikkében A munkás napjának egy színes képe található.28 A következő években a film alapvető fontosságú forrássá vált Balla számára is: "A filmezés megöli a statikus szemlélődést. A filmvetítés során egy mozgásban levő festmény előtt találjuk magunkat, amely folyamatosan változtatva magát a cselekmény reprodukciójává válik."Balla, Giacomo: Espozione Fu Balla e Futurista. Roma: Sala d’Arte Angelilli, 1915. ld.: Apollonio: Futurist Manifestos. p. 206.29 Balla számára a mozgókép par exellence futurista festői élménnyé vált: körülveszi a nézőt és a modern élet középpontjába helyezi, dinamikus, egyidejűséget sugall, sőt a fény és a modern gépezet segítségével jön létre. Balla festményeit, amelyeket a szálló madarakról, mozgásban levő emberi testekről és száguldó automobilokról készített, a filmből és közvetlen előzményeiből – elsősorban Marey és társai munkáiból – merítette.
A futurizmus megalapítói közül csak Balla és Marinetti írták alá az 1916-ban megfogalmazott A futurista film kiáltványát. Mindketten részt is vettek a Vita futurista című film elkészítésében. A kiáltvány kijelentette: "A film önálló művészet. Tehát nem utánozhatja a színpadot. Minthogy a film lényegében látvány, ezért a festészet útján kell járnia: el kell szakadnia a valóságtól, a fényképtől, a kellemességtől, az ünnepélyességtől."Marinetti, Filippo Tomaso et al.: The Futurist Cinema. In: Marinetti: Selected Writings. p. 131. [Magyarul ld. összeállításunkban p. 10.]30
Fontos megjegyezni, hogy a kiáltvány megjelenése és az első, egyszersmind egyetlen futurista film elkészítése a futurizmus legnagyobb időszakának végére tehető.
Ahogy Marianne Martin írta: "a futuristákat rendszeresen érte a filmes inspiráltság vádja", amire 1913-ban Boccioni két válaszcikket is írt.Martin: Futurist Art and Theory 1909–1915. p. 154.31
A futurista szobrászat és festészet plasztikus alapjai című első nyilatkozatában Boccioni úgy reagált, hogy "minden olyan vád, amely szerint mi egyszerűen »kinematografikusak« vagyunk, nevetséges – ezek közönséges ostobaságok."Boccioni, Umberto: The Plastic Foundations of Futurist Sculpture and Painting. Lacerba (1913. március 15.); újranyomva in: Gambillo–Drudi: Archivi del Futurismo I. p. 144. és in: Apollonio: Futurist Manifestos. p. 89.32 Kijelentette, hogy a tárgyak közötti hullámszerű vonalak, amelyek oly jellemzőek a futurista művészetre, nem a filmes hatásoknak következményei, hanem a fizikai lét eredendő folyamatosságának ábrázolásai. Boccioni számára a tárgyak nem üres térben léteztek: a tér és a tárgyak különböző anyagsűrűségeket fejeztek ki.
Következő nyilatkozatában folytatta védekezését. A Futurista dinamizmus és a francia festészetben két kritikusnak, Roger Allard-nak és Henri des Pruraux-nak válaszolt. Boccioni Allard kritikáit idézte és gunyorosan hozzáadta saját megjegyzéseit. Allard azon elítélő megjegyzésére például, hogy "maguknak mind felvevőgép van a hasukban", Boccioni egy zárójeles megjegyzést fűzött: "(accidenti)".Boccioni, Umberto: Futurist Dynamism and French Painting. Lacerba (1913. augusztus 1.); újranyomva in: Gambillo–Drudi: Archivi del futurismo I. pp. 166–169. és in: Apollonio: Futurist Manifestos. pp. 107–110. id.h. p. 109.33
Pruraux kritikája A futurista festészet technikai kiáltványának azon premisszájából indult ki, amely szerint egy futó ló úgy néz ki, mintha több mint négy lába lenne. Szerinte ez az ötlet "a pillanatfelvételtől származik, sőt még rosszabb, a filmtől, amely széttöri az életet, majd monoton, hajszolt tempóban hányja össze – ez lenne a két új klasszikus, melyek kedvéért a futuristák száműzik a mestereket a galériákból?"des Pruraux, Henri: Il soggetto in pittura. La Voce (1912. október 31.) no. 44. Boccioni a teljes idézetet leközli, ld. Gambillo–Drudi: Archivi del Futurismo I. p. 167. és Apollonio: Futurist Manifestos. p. 108.34
Viszontválaszában Boccioni megvédte a futurizmust a filmbe ágyazottság vádjától. Szerinte ugyanis a futurizmus minden fotografikus formát visszautasít. A fotografikus kép túl erős szálakkal kötődik a valóság imitációjához, ezért a művész alkotó módon nem vehet részt a képalkotás folyamatában. Ezenfelül a futurista festészet dinamizmusa nem a mozgóképből fakad, hanem a futuristák azon szándékából, hogy túlszárnyalják az impresszionizmust, előrevigyék és kifejlesszék annak legkiemelkedőbb értékét: "a mozgás költészetét". Így a futurizmusban megjelenő sebesség, széttöredezettség nem a filmből ered, hanem az impresszionista örökségből. Ezt az új, impresszionista formát használták a futuristák, hogy a létezés lényegi dinamizmusát megjelenítsék. Ezzel a megfogalmazással Boccioni azt fejezte ki, hogy a futurizmus teljesen ellentétben áll a kubizmus statikus természetével.
Severini, az 1913 áprilisi, Marlborough Gallery-beli kiállításának katalógusában egy, a Boccioni álláspontjára több szempontból emlékeztető beszédet közölt, miszerint, "teljesen elfogadottnak tekintették, hogy minden erőfeszítésünkkel valami olyat akarunk elérni, amit a filmművészet már létrehozott. Ez a felfogás egyrészt hamis, másrészt abszurd. Szintézis nem jöhet létre analízis útján. Amíg a film a mozgás analízise, addig a művészetünk szintézis."Severini, Gino: Introduction. In: The Futurist Painter Severini Exhibits His Latest Works. London: Marlborough Gallery, 1913.35
Boccioni és Severini filmellenes esztétikájának filozófiai keretét Henri Bergson írásai alkották. Bergson szerint a filmi élmény hamis folyamatosságérzetet kelt.Bergson, Henri: Creative Evolution. New York, 1911. (trans. Arthur Mitchell) pp. 302–307. és másutt. [Magyarul ld. uő: Teremtő fejlődés. Budapest: Akadémiai, 1987. (ford. Dienes Valéria) pp. 276–280.] Ezekről a kérdésekről bővebben ld. Petrie, Brian: Boccioni and Bergson. The Burlington Magazine 116 (1974) pp. 140–147.36 A vásznon [//a magyar fordításban: az ernyőn – a szerk.//] a képek folyamatos áramlása elkülönülő pillanatokat rögzítő felvételek következménye. A pillanatfelvételek között elvész az érzékelés folyamatossága, ezáltal a mozgókép a létezés végtelen áradásával szemben hamis élményt nyújt. Bergson a filmet metaforaként használta a hétköznapi emberi gondolkodás formáinak leírására.
Boccioni és Severini célja egy olyan művészet létrehozása volt, amely hű a Bergsonnál leírt élmény dinamizmusához. A film abból a szempontból analitikus, hogy a folyamatosságot az érzéki élmény apró darabkáira szedte szét. Boccioni és Severini ezzel szemben szintetikus művészetet kerestek. Nem volt szándékukban, hogy "minden egyes képet felosszanak", ahogy Boccioni írta.Boccioni: The Plastic Foundations of Futurist Sculpture and Painting. p. 89.37 "A futuristák – állapította meg – egy szimbólumot, vagy inkább egy egyedi formát kerestek, hogy a felosztás régi fogalmait a folyamatosság új fogalmaival váltsák fel."
Képletesen fogalmazva Boccioni és Severini ellentétes eredményeket kerestek. A futuristák a modern élet töredezett voltát hangsúlyozták.Boccioni: Futurist Dynamism and French Painting. p. 109.38 Ezt a töredezettséget azonban csak a filmhez kötődő eszközökkel lehetett kifejezni. A futurista festészet egyidejűsége csupán eltérő elemek – töredékek – által vált érzékeltethetővé, amelyet montázsszerűen, egy összefogó képi struktúrába rendezve fejezhettek ki. A mozgást vagy a dinamizmust következetesen a formák ismétlődésével jelenítették meg.
A széttöredezettség és az ismétlődés szerves részét alkották az olyan műveknek, mint Severini 1912-es A Bal Tabarin dinamikus hieroglifája című képe. Severini táncosokat ábrázoló festményei kapcsán Charles Marriott azt írta, hogy "szórakoztató a tárgyuk, vidámak a színeik; de egyedül a valóság széttöredezettségének elvét fedezhetjük föl bennük – egészen úgy, mintha a filmfelvevőgép egymást követő képei vagy képtöredékei szimultán módon nyugalmi állapotban lennének megjelenítve".Marriott: Modern Movements in Painting. p. 134.39
Leszámítva a stílusból fakadó egyértelmű eltéréseket, a mozgás kifejezése sajátos formák ismétlődése által lényegében ugyanaz még olyan eltérő műveknél is, mint Balla 1912-es Egy pórázon vezetett kutya dinamizmusa, valamint Boccioni 1913-as Egy futballjátékos dinamizmusa című képe. Boccioni az Egy futballjátékos dinamizmusában az élmény egységességének alapvető és lényegi mivoltát akarta megmutatni. Ezért még a legfejlettebb folyamat- és dinamizmusábrázolásaiban sem tudta megkerülni olyan technikák használatát, amelyek a kritikusok szemében a filmhez kapcsolódtak. Balla számára a Bergson által felvetett problémák nem bírtak nagy jelentőséggel. ő a film értékelése révén tudta tisztázni azokat a kérdéseket, amelyek a fény és a mozgás problémáira irányuló következetes érdeklődéséből fakadtak.A témáról bővebben ld. Martin: Futurist Art and Theory 1909–1915. pp. 174–181. és Ungaretti, Giuseppe: Introduction. In: Dortch-Dorazio, Virginia: Balla: An Album of His Life and Work. New York, 1970. Ungaretti rövid időre kapcsolatba került a futuristákkal, egy ideig a film és annak költészetre való alkalmazása foglalkoztatta. Dorazio tanulmányához íródott esszéjében gondosan emeli ki a film és annak Boccioni és Balla eltérő esztétikai rendszeréhez való kapcsolatának problémáját.40
Valószínűleg a futuristák mozgóképpel szemben megnyilvánuló különböző magatartásával magyarázható, hogy a legkomolyabb kötődés a futuristák és a film között akkor jött létre, amikor Boccioni már meghalt és Severini eltávolodott a mozgalomtól. Ezért lett 1916 az az év, amikor a futuristák a Futurista film kiáltványában úgy tekintették a filmet, mint a "a futurista művész sokoldalú érzékenységének legmegfelelőbb kifejezőeszközét".Marinetti et al.: The Futurist Cinema. p. 131. [Magyarul ld. összeállításunkban p. 10.41
Winkler Nóra fordítása
