Moholy-Nagy László: Látás mozgásban.
Budapest: Műcsarnok–Intermédia, 1996.
Egy ennyire vizuális könyv, ahol a képek ilyen nyilvánvalóan egyenrangúak a szöveggel, ha ugyan nem nőnek fölébe, arra csábítja az olvasót, hogy lapozza végig egyszer úgy is, hogy csak a képekre figyel. Moholy-Nagy kétségtelenül olyan képanyagot állított össze, ami önmagában is kifejező: a tárgyak, rajzok, fotók, festmények, épülettervek, szobrok és épületek felismerhetően közös analitikus és tervezői szemléletre vallanak. Ha egy analfabéta végigpörgeti ezeket a lapokat, határozott benyomása lesz valami emelkedetten kutató, mindig a felszín mögé hatoló, mindent átvilágító, szétszedő, átrendező, felgyorsító és lelassító emberi szellemről, amely úgy feledkezik bele a kezébe került technikákkal való játékba, mint gyerek a homokozóban a különböző formákba. Ez az önmagában beszédes képanyag hordozza Moholy-Nagy posztumusz könyvének valódi mondanivalóját; legalábbis erősen hajlok arra, hogy a szöveget töredékes és sokszor korrekcióra szoruló lábjegyzetanyagnak tekintsem a képek gazdag, sok irányba mutató, a lehetőségek végtelenjét felvonultató sora mellett. Inkább tekintem a Látás mozgásbant szöveggel kísért képkönyvnek, semmint fordítva.
Moholy-Nagy szándéka azonban kép és szöveg egyensúlyára, egyenrangúságuk demonstrálására irányult. Ez az egyensúly pedig egy általánosabb, a szövegben kifejtett egyensúly eszméjét hivatott alátámasztani: az emberi értelem és érzelem egyensúlyban tartásának utópikus gondolatát. Moholy-Nagy már korábbi könyveiben is hangsúlyozta aggodalmát a "rész-ember", vagy ahogyan fordításban ez hangzott: a "szelet-ember" térhódítása miatt a "totális ember", a mindenoldalúan csiszolt, érzéki–értelmi–érzelmi lehetőségeivel egyaránt élni tudó ember ellenében.
A kérdés csak az, mit mondanak ezek a gondolatok ma, amikor a pszichológia is sokkal árnyaltabb kategóriákban írja le az embert; kinek szól ez a könyv régóta esedékes magyar megjelenésének pillanatában. Más szóval: jelen kérdéseinket formálja-e meg, vagy történelmi forrásmunkaként vehetjük kézbe.
A Látás mozgásban már első megjelenésének pillanatában is – Chicagóban, 1946-ban – valamiféle köztes helyet foglalt el Európa és Amerika, design és művészet, az avantgárd heroizmusa és a tömegtermelés racionalizmusa között. Az alapgondolat – a fent vázolt emberi egyensúly szükségessége – a technikai haladás távlatába állítva, de számos történeti példával alátámasztva jelenik meg, a könyv nehezen definiálható műfaja pedig madártávlatból előadott legújabbkori kultúrtörténet.
"Ez a könyv művészek és műkedvelőkAz angol eredetiben "for the artist and the layman", művész és laikus számára: a dilettáns fogalma, bármilyen előjelet tulajdonítsunk is neki, messze elkerülve.1 számára készült, azok számára, akiket foglalkoztat az a kapcsolat, amely őket meglevő civilizációnkhoz fűzi" – hangzik az Előszó kissé csikorogva magyarított első mondata. Senki sincsen tehát kirekesztve, a szerző minden érdeklődőt szeretettel vár, megfogalmazásaiban mindenkire tekintettel lesz. Ezt mindjárt az első mondattal is bizonyítja, mely azt állítja: "A tényállás roppant egyszerű." Bár Moholy-Nagy mindig kedvelte a problémák egyszerű és racionális összefoglalását, itt mindjárt meg kell jegyeznem, hogy az eredeti szövegben ez a mondat, épp csak egy árnyalattal szerényebben, így hangzik: "To state the case is almost too simple – A helyzet csaknem túlságosan könnyen összegezhető". Nem valami gördülékeny így magyarul, de nem lényegtelen, hogy a mondat alanya nem "a helyzet", hanem annak "összegzése", "megállapítása". A fordítás értékelésére még visszatérek, most csak jelezni kívánom, hogy bár többnyire jó és pontos, helyenként nem lényegtelen nüanszokban eltér a szerző szövegétől.
A Látás mozgásban, mint Moholy-Nagy is közli, az 1930-ban megjelent Új látás folytatása. Míg az a Bauhaus gondolati alapjaira épült, ez a könyv a Moholy-Nagy vezette chicagói Új Bauhaus, az Institute of Design gondolati és esztétikai programján alapul.
Az Institute of Designt a chicagói Association of Arts and Industries alapította, amely társaság versenyképes formatervezési iskolát kívánt létrehozni. Az egyetlen hírneves intézmény ebben a műfajban a Németországban 1933-ban bezárt Bauhaus volt, amelynek valóságos legendája alakult ki az Egyesült Államokban; anélkül azonban, hogy – mint Victor Margolin kifejtiMargolin, Victor: The Struggle for Utopia. Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy 1917–1946. Chicago: UCP, 1997. A New Bauhausszal kapcsolatos történeti körülmények leírásánál különösen a Design for business or design for life? Moholy-Nagy 1937–1946 című fejezetre támaszkodom. pp. 214–250.2 – pontosan ismerték volna a Bauhausban folyó munkát. Bár a harmincas évek elején a Carnegie Institute of Technologyn és a Pratt Institute-ban sikeres formatervező-képzés zajlott, ezeknek az intézményeknek nem volt a Bauhaushoz fogható kulturális patinájuk. A Bauhausról Amerikában élő kép nagyipari tömegtermelésre dolgozó formatervezőket jelentett, új technológiák és új anyagok megtervezőit és létrehozóit. Az Association of Arts and Industries ezért Walter Gropiust kérte fel az újonnan létesítendő iskola vezetésére. Gropius azonban éppen akkor kezdett tanítani a Harvard’s Graduate School of Designban, ezért Moholy-Nagy Lászlót javasolta maga helyett.
A levél, amelyben Norma K. Stahle, az Association igazgatója felkérte Moholy-Nagyot, tartalmazott néhány mondatot, amelyek egybevágtak Moholy-Nagy hosszú távú alkotói stratégiájával és nézeteivel. "Gátló hagyományok nélkül kezdünk munkához – írta –, gyakorlati és valóságközeli alapon tervezzük és képzeljük el az iskolát."Norma K. Stahle: Levél Moholy-Nagy Lászlóhoz, 1937. június 19. Közli: Moholy-Nagy, Sybil: Moholy-Nagy. Experiment in Totality. Cambridge: MIT Press, 1969. p. 140.3 Moholy-Nagy, aki már a Festészet, fényképészet, film című, még a Bauhausban kiadott könyvében a fotográfia nevében múlt időbe utasította a festészetet, és aki mindig a valóságot és a tényeket állította minden metafizika elé, okkal érezhette úgy, hogy személyében rátaláltak a megfelelő emberre. "Meg kell szabadítanunk a lét elemeit a történeti rárakódásoktól, a múlthoz kapcsolódó dagályos szimbolizmustól…" – írja a könyv 10. oldalán, és könyve során következetesen az új anyagok, eljárások és technológiai lehetőségek előnyeit vázolja. Ami új, az Moholy-Nagy avantgárd gondolkodása szerint mindig feltétlenül és eleve jobb, mint bármi, ami nem az.
A Látás mozgásban azonban kettős értékrendet követ. Az új ipari technológiák feltétlen igenlése mellett a mindenoldalúan fejlett, a társadalom egészében gondolkodó tervezőt is egy fejjel a többi ember fölé utasítja. "A tervezés nem foglalkozás, hanem magatartás" – írja a 42. oldalon (sajnos a magyar fordítás ismét félrevisz: "A tervezés nem hivatás, hanem magatartás", olvashatjuk, holott éppen hogy arról van szó: hivatás, és nem holmi szakma.) Moholy-Nagy morális és szakmai elkötelezettséget ró a tervezőre: széles körű műveltséggel, áttekintéssel, anyagismerettel kell rendelkeznie (34. o.) s egyúttal művészi érzékenységgel, intuícióval, képzelőerővel (36–42. o.). Leírja a bauhausbeli sokoldalú képzés menetét, az egyes vizuális műfajok sajátosságait és lehetőségeit, természetesen különös fontosságot tulajdonítva a fényképezés és a mozgókép lehetőségeinek.
Ezzel kapcsolatban rejtély marad, hogy Moholy-Nagy, akárcsak a futuristák, miért nem gondolkodott valóban inkább filmben, mint állóképben, különösen abban a könyvben, amelynek a Látás mozgásban címet adta. A könyv egészén végighúzódó hiány, hogy miközben mozgásban való látásról beszél, ennek értelmezési lehetőségei közül jószerével hiányzik a mozgókép. Nem arról van szó, hogy meg sem említi. De elsősorban lejáratott, olcsó, kommersz műfajnak látja, a hollywoodi közönségfilmek terepének, és sokkal szívesebben merül el a transzparencia, a fotogram, a rétegzett jelentések vagy éppen az embrionális állapotból való kifejlődés értelmében vett mozgás interpretálásában, semmint hogy valóban mozgó képsorral példálózna. Muybridge és Thomas Eakins fényképre vett mozgáselemzéseit természetesen éppúgy megemlíti, mint Duchamp Lépcsőn lemenő aktját és a többi futurista mozgáselemző festményt: azonban ezek is mind állóképek. Ahogy a futuristák egyetlen állóképen belül rajzolták meg azokat a mozgásfázisokat, amelyeket a rajzfilmes kockáról kockára ábrázolt, majd mozgóképként levetített volna, úgy Moholy-Nagyot is láthatóan leköti a mozgás eszméje és vannak interpretációs lehetőségei; annak ellenére, hogy ismerjük fennmaradt filmforgatókönyveit. Miközben állóképekben és modern építészeti alkotásokban jól látja a dinamikát, tudatában van az absztrakt animációs film lehetőségeinek – jól ismerte Viking Eggelinget és Walter Ruttmannt, a műfaj nagyjait –, döntően mégis statikus példáknál marad.
Könyvének utolsó szekciója irodalommal foglalkozik. Itt Walt Whitmantól Joyce-ig idézeteket közöl és példákat sorol arra, hogy az az egyszerre több motívumot megjelenítő, többsíkú kifejezésmód, amit a könyv addigi fejezeteiben szemléltetett, nem korlátozódik csupán a vizuális alkotásokra. Ezzel a fejezettel kétségtelenül érzékelteti a kultúra egészében való gondolkodás szükségességét, mégis ez a könyv leggyengébb pontja. A szürrealista költészet, majd Freud és Joyce gyorsröptű tárgyalása ebben a formában kevéssé segíti a kulturális összefüggések feltárását.
A könyv számos mély ellentmondása árulkodik arról, hogy problematikus vállalkozás, ha művészek teoretikus munkát írnak. Ráadásul e könyv megírásának idejére az avantgárd kezdeti elsöprő lendülete, ami mindenfajta szöveget lázas kinyilatkoztatássá, és ekképpen – a szándékoktól akár függetlenül is – inkább költői krédóvá, semmint elméleti alapvetéssé tett, régen elmúlt. Miközben Moholy-Nagy mindjárt az első oldalon elveti a múltat és a hagyományokat, később sokszor hivatkozik rájuk, sőt, azt is ki kell mondania, hogy "nemzedékünk egyik tragédiája volt a hit a »mában« és a »haladásban«" (345. o.). Miközben racionalizálni kívánja a termelést, tervezést, be kell látnia, hogy senkinek sem lehetnek illúziói a "barbarizmus esetleges ismétlődésével" kapcsolatban (345. o.).
A modernizmusnak az a jellegzetes attitűdje, amellyel képviselői mintegy az igazság megkérdőjelezhetetlen birtokosaiként nyilatkoznak meg, Moholy-Nagy e könyvében elég halványan pislákol. Ennek – a háború traumáján túl – az is döntő oka lehet, hogy a New Bauhaus–Institute of Design voltaképpen nem töltötte be azt a feladatot, amit létrehozói szántak neki. Elsősorban azért nem, mert félreértésben voltak annak az általuk óhajtott európai Bauhaus-szellemnek a valódi tartalma felől, amit Moholy-Nagy ténylegesen képviselt. Amerikában ugyanis nem a tervező feltétlen elsőbbségére, szellemi diktálására és vezető pozíciójára gondoltak. Az amerikai formatervező teljességgel gyakorlati szakember, a létező technológiák alapos ismerője és kiszolgálója volt; nem is designernek, hanem consultantnek nevezték. A termelés gördülékenységét és gazdaságosságát kellett szem előtt tartania, és nem saját innovatív képességeit. Nem hérosz volt, nem morális mérce, nem világítótorony a középszerűség éjszakájában. Egyszerű szellemi munkás volt, alkalmazott, aki pontosan bemért célok megvalósításán munkálkodott. Sokoldalúsága sokféle anyag és sokféle technológia ismeretét feltételezte, és nem a természettudományok és az irodalom párhuzamos ismeretét. Victor Margolin abban összegzi a Moholy-Nagy vezette iskola vívmányait, hogy "míg jelentős eredményeket értek el a fotográfia és az alkalmazott grafika területén, nem dolgoztak ki jelentékeny ipari formatervezői programot. Moholy-Nagy széles körben elhangzott kijelentései az ipari formatervezés jövőjéről és a formatervezés oktatásáról azért kaptak fórumot, mert nemzetközileg elismert avantgárd művész volt, nem pedig az ipari formatervezésben elért eredményei miatt."Margolin: The Struggle for Utopia. p. 219.4 Ennek Margolin szerint részben az volt az oka, hogy Moholy-Nagy személy szerint nem hitt a kapitalizmus értékeiben, ezért esett nehezére az amerikai ipari kultúrát kiszolgáló tervezési mentalitást népszerűsíteni. A saját design-koncepció melletti kitartásáért azonban nagy árat kellett fizetnie: folyamatosan számot kellett adnia munkájáról azoknak az üzletembereknek, akik az iskolát finanszírozták.ibid. p. 218.5
Részben Moholy-Nagy e felemás helyzete, részben a könyv alapjának tekinthető filozófia hiánya az oka annak, hogy a mű felemásra sikeredett. Mert igaz ugyan, hogy egyfelől az avant-garde heroikus jövőbe látása, a tervező morális elkötelezettségének hangsúlyozása és a fejlődés olyan távlatai foglalkoztatják, mint a sűrített levegőből "álló" székek és falak; de az is igaz, hogy végül mindennek az eredménye nem más, mint "a tervezés parlamentjének" felállítására tett utópikus javaslat (359. o.), tehát az intézményesítés, a kívánatos tervezői magatartás társadalmi bebetonozása: "területi központok" létrehozása, amelyek "különböző témákban együttműködnének"; "nemzetközi kulturális munkaközpont" (360. o.), amelynek válogatott szakemberei "kiállításokat, játékokat, szimpozionokat és kongresszusokat" rendezhetnének (361. o.) – sajnos azóta mindezt túlságosan is jól megismertük. De Moholy-Nagy maga is rezignáltan fejezte be könyvét: a nemzetközi munkaközpont, írja utolsó mondatában, "átültethetné az Utópiát cselekvésbe" (361. o.).
A magyar kiadás szép nyomdai munka, az eredeti fakszimiléje. A fordítás létrejöttét azonban homály borítja. "A fordítás alapjául László Moholy-Nagy: Vision in Motion (Paul Theobald Company, 1946, 1961) című könyve szolgált" (még a kiadás helye, Chicago is elhagyva). Beke László és Peternák Miklós rövid Utószavából tudható meg, hogy "a szöveg (részben nyers) fordítása az 1960-as évek elejétől rendelkezésre állt kéziratban", azonban "a fordítók személye nem volt egyértelműen kinyomozható". Ez esetben fel kellett volna tüntetni azt, hogy "névtelen munkaközösség" – még mindig jobb, mint teljesen homályban hagyni. Ha a "rendelkezésre álló" fordítás részben nyers volt, nyilván valaki gondozta a szöveget, valaki létrehozta és elfogadta a kinyomtatott változatot. Ez a magát megnevezni nem kívánó személy – valaki(k) a könyv létrehozásában közreműködött Beke László, Borus Judit, Kovács Ágnes Veronika, Peternák Miklós és Tábor Béla közül – alapjában derekas munkát végzett, a fordítás néhány ponton mégis rendkívül magyartalan és nehézkes, olykor pedig téves. Például a "Karrieristák" fejezetcím (20. o.), amely nem törtetőkre utal, mint a magyar kifejezés sejteti, hanem pusztán egy szakmában dolgozó, valamely foglalkozást gyakorló emberekre; vagy az a mondat, amely szerint "egy tárgyat frontálisan látni annyi, mint emelkedésben látni" (117. o.). Ennek így nyilvánvalóan nincs értelme, az "elevation" szó nemcsak emelkedést jelent (akkor is statikus értelemben, mint pl. hegymagasság), hanem homlokzatot vagy oldalnézetet is, amiről itt éppen szó van. Ugyancsak zavaró az "értelmi kiegyezés" (62. o.), amelynek eredetije, "mental adjustment", értelmi igazodást jelent. Egyes helyeken (például a 61. oldalon) Moholy-Nagy stílusának tömörségét és pontosságát oldja fel és hatástalanítja a fordítás, másutt egyszerű sajtóhibák zavarják a megértést, például a 240. oldalon, ahol "vizuális" áll "virtuális" helyett, vagy a 315. oldalon, ahol "tipográfia" áll "topográfia" helyett.
Az Utószó szerzői egyértelműen aktuálisnak tartják a könyvet, kötelező tananyagként használják a Magyar Képzőművészeti Főiskola Intermédia tanszékén. Egyrészt revelatív felismerései miatt, mint például a "Tér-idő?" című fejezetben vázoltak (267–268. o.), másrészt Moholy-Nagy "radikálisan modern", később Beuys és a Fluxus-mozgalom által is hangoztatott pedagógiai nézetei okán, melyek szerint "mindenki tehetséges". Moholy-Nagy e híres megállapítását én is rokonszenvesnek találom, de hát Goethétől Johannes Ittenig ez volt a reformpedagógia axiómája.
Végül is csak azt kívánhatom, hogy soha ne legyen rosszabb tankönyvük a Főiskola hallgatóinak. Mégis, fontosnak vélem, hogy kritikával is közeledjenek ehhez a könyvhöz. Értelmezzék a maga kulturális beágyazottságának és meghatározottságainak kontextusában, és vegyék észre, hogy a labilis gondolati megalapozottság minden érzékeny és képzeletdús felismerést az utópiák senkiföldjére futtat ki, és alkalmasint olyan formációk felvázolásához vezet, amelyek szabad és dinamikus elképzeléseinkkel éppen ellentétes célokat is szolgálhatnak.
